晚清碑學(xué)大興以來(lái)，書法藝術(shù)的審美，尤其是學(xué)習(xí)漢隸魏碑，多追求重、拙、大，以期書法中有金石意味。還原碑刻中文字的模樣，成了習(xí)書者孜孜以求的方向，認(rèn)為碑刻的斑駁漫漶，線條的殘缺不全，抑或起筆、收筆的方整尖銳，均成了描畫的對(duì)象，欲將其實(shí)在地表現(xiàn)于紙張之上。傳至今日，臨習(xí)漢隸也好、魏碑也好，均以金石之氣為目標(biāo)，似乎書法的審美只剩下這一種選擇，對(duì)于漢簡(jiǎn)的墨跡，以及魏碑書而未刻的書丹，視而不見。碑刻拓本的形成，是經(jīng)過(guò)多道工序，書丹（或是書寫后勾摹上石）、鐫刻、拓碑，遑論晚清所存拓本，是經(jīng)過(guò)千百年的風(fēng)吹日曬，因風(fēng)化、兵燹等自然因素、歷史原因造成不同程度的損壞，如此種種，其中的失真程度可想而知。即使鐫刻之初，其中的變形已未可知。米芾《海岳名言》中即以顏真卿家仆刊刻中修改字跡為例，其言：

石刻不可學(xué)，但自書使人刻之，已非己書也，故須真跡觀之，乃得趣。如顏真卿，每使家童刻字，故會(huì)主人意，修改波撇，致大失真。

有書寫經(jīng)驗(yàn)者，會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)比較有趣的現(xiàn)象。面對(duì)墨跡真本，各家若是臨習(xí)，眾人臨作相差不大，無(wú)非就是精熟、手生的問(wèn)題，幾無(wú)強(qiáng)解處。然面對(duì)碑刻拓本，各家臨作，多是相差甚遠(yuǎn)（這里排除師門相授的學(xué)書方法），無(wú)論是觀察清人臨寫的漢魏碑刻，還是今天臨習(xí)的漢魏碑刻，皆是如此。

眾所周知，《懷仁集王圣教序》是唐代懷仁和尚集王字所成碑刻，其中的些許字出自《蘭亭集序》或王氏尺牘。如此，以王羲之墨跡對(duì)照《集王圣教序》的原石、拓本，其是否有多余之處——此指碑刻是忠實(shí)的還原墨跡的形態(tài)，還是其中多了不一樣的筆畫方式。兩兩相對(duì)，這是最為簡(jiǎn)單的比較，不知是否有習(xí)書者，進(jìn)行過(guò)對(duì)比。再者，后人臨習(xí)《懷仁集王圣教序》，有多少字可以有墨跡的意韻，且每個(gè)學(xué)書者的臨本是否又因個(gè)人意趣、見解、認(rèn)知而面貌不一。

章太炎先生嘗論曰：

石刻雖真，去時(shí)積遠(yuǎn)，刓弊隨之。昔歐陽(yáng)詢觀《索靖碑》，留之不去，斯由載祀未遙，鋒穎無(wú)失，故觀之足以會(huì)悟也。秦、漢石刻，至今二千歲，唐碑至今亦千余歲，其間風(fēng)雨所蝕，椎拓所鋊，至于刻淺字粗者，十有七八，則用筆之妙不可盡觀。……自大興翁氏專求形似，體貌愈真，精神愈遠(yuǎn)，筆無(wú)己出，見誚諸城。后之習(xí)者，筆益蹇劣，至乃模寫泐痕，增之字內(nèi)，一畫分為數(shù)起，一磔殊為數(shù)段，猶復(fù)上誣秦相，上詆右軍，則終為事法帖者所誚已。

實(shí)際上，關(guān)于字畫內(nèi)的“泐痕”以及“一畫分為數(shù)起，一磔殊為數(shù)段”這個(gè)現(xiàn)象，還可以從清代流行的“雙鉤本”窺得一斑。觀察現(xiàn)今所存清人雙鉤本，面對(duì)同一個(gè)拓本母本，也會(huì)出現(xiàn)不同風(fēng)貌的雙鉤本，一者線條光潔，字畫清晰；一者線條漫漶，與拓本無(wú)異。

書法創(chuàng)作，在一定程度上，線條的斑駁、抖動(dòng)、粗糙成了樸拙、大氣的代名詞，線條的光潔、干凈、平實(shí)成了流美、俗氣的代名詞。學(xué)習(xí)漢隸、魏碑以追求樸拙為上，也就是所謂的金石之氣。那么，今日之漢隸、魏碑只剩下了金石氣這個(gè)單一的方向，是值得我們學(xué)書者深思的。

從書法史的角度來(lái)看，回顧整個(gè)清朝的碑派書法，也不全然是追求金石氣息，抑或說(shuō)即使書法名家的書作中也并非全然是金石味。若碑學(xué)的實(shí)踐者、先行者鄧石如以及其子鄧傳密的隸書，書寫有“疏可走馬、密不透風(fēng)”之感，用筆力求平實(shí)，線條質(zhì)感并非我們今天所認(rèn)知的金石味。伊秉綬、趙之謙的隸書，大抵如此。清代隸書金石之氣濃重者，當(dāng)屬何紹基，其書有篆籀筆意，然而其書作中的金石氣，也是與其所用書寫材料相關(guān)，其書大多是書于蠟箋與生宣之上，由于紙性不同，出現(xiàn)了稍有不同的書寫效果，對(duì)比之下可以發(fā)現(xiàn)兩者是有一定區(qū)別的。

漢隸、魏碑，一碑一品，一碑一奇，這是作品之間的面貌不同。有清一代，洎乎民國(guó)，學(xué)習(xí)漢隸、魏碑者，也是一人一品、一人一奇，這是學(xué)書者之間的認(rèn)知不同。無(wú)論是“碑學(xué)”從“前碑派”的“以碑破帖”到“碑派”的“尊碑抑帖”再到“后碑派”的“碑帖融合”，這樣一個(gè)歷史的必然的發(fā)展過(guò)程。還是說(shuō)因?yàn)閷W(xué)書者取法范疇的變化，促成這種理念的形成——清初訪碑，出土較少，碑學(xué)萌芽；清中晚期，“出碑既多”，碑學(xué)大興；民國(guó)時(shí)漢簡(jiǎn)的發(fā)掘，取法范圍擴(kuò)大，碑刻墨跡兩者融合。品讀民國(guó)書家學(xué)習(xí)漢隸、魏碑的作品，則能從中發(fā)現(xiàn)“書卷雅意”，并非全是金石氣息，比如梁?jiǎn)⒊?、姚茫父、鄭孝胥、胡漢民等人的作品。

晚清，“窮鄉(xiāng)兒女造像記”在書法的舞臺(tái)上有了立足之地，也就是這種“二王以外有書”的認(rèn)知，魏碑逐漸成了學(xué)書者取法的經(jīng)典對(duì)象。但是在創(chuàng)作中，還有一個(gè)值得注意的問(wèn)題，即“碑別字”。魏碑、漢隸中的碑別字，從晚明顧炎武、清人趙之謙的著作中，已在不斷收集、整理碑刻中的碑別字。但是，今天的書法創(chuàng)作，碑別字大行其道，“碑別字”成了“正確的、準(zhǔn)確的”用字，也逐漸在今日的創(chuàng)作中成了主流形式。殊不知，漢魏碑刻中出現(xiàn)碑別字，實(shí)為多種因素造成，其時(shí)戰(zhàn)亂頻繁，字學(xué)之書較少，又因處于字體發(fā)展的過(guò)程，諸體相雜，亦容易出現(xiàn)問(wèn)題。尤其是魏碑，被康有為稱為“窮鄉(xiāng)兒女造像記”，很好地說(shuō)明了其出處——鄉(xiāng)野之間。遠(yuǎn)不是漢隸那種為官員或某事歌功頌德，其參與者還是有文化的人。而魏碑，有一部分則是鄉(xiāng)野之人所書、所刻，書者、刻工文化程度有限，其本意也不是為了文本，文字錯(cuò)者甚夥。碑別字，不合字學(xué)，也不符合字體的演變法則，其是根本性上的錯(cuò)字。創(chuàng)作中，選擇碑別字，放棄正體字，這是一種錯(cuò)誤的認(rèn)識(shí)，并非是古人所寫，我們就應(yīng)亦步亦趨地模仿。書法學(xué)與文字學(xué)之間的關(guān)系密切，書法不只是線條的藝術(shù)，也是有文字的含義。

歷史地看，今日學(xué)書者致力于隸書、魏碑的變形，禁錮于學(xué)隸、學(xué)碑的金石氣，學(xué)書不再以自然書寫為目標(biāo)，而是斤斤計(jì)較于設(shè)計(jì)書寫，如此一時(shí)來(lái)看見效快，但整體而論，或是一種書學(xué)的倒退。當(dāng)基于書史的發(fā)展、時(shí)代的發(fā)展，認(rèn)真思索學(xué)書的方向，書法藝術(shù)是多元的，而非單一的，“不囿于一隅，不執(zhí)于一端”，方是大道。

（作者單位：貴州畫院）

本文責(zé)任編輯：石俊玲