摘 要：馬剛的西北山水畫(huà)具有開(kāi)創(chuàng)性，融合地理風(fēng)貌、傳統(tǒng)山水畫(huà)、多元文化等元素，展現(xiàn)了中國(guó)美術(shù)在新時(shí)代大美術(shù)視野下的新思考、新探索。他的作品兼容了傳統(tǒng)山水與地域特色精髓，展現(xiàn)出多元文明交融之美，呈現(xiàn)出獨(dú)特的“在地性”風(fēng)格，為地域特色與傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)實(shí)現(xiàn)時(shí)代性文化價(jià)值提供了深刻思考與獨(dú)特表述，也為中國(guó)西北地區(qū)山水畫(huà)提供了新的可能性、可實(shí)現(xiàn)性。

關(guān)鍵詞：中國(guó)西北地區(qū)；當(dāng)代山水畫(huà)；美學(xué)觀念；人文地理學(xué)

縱觀中國(guó)美術(shù)史的發(fā)展歷程，中國(guó)當(dāng)代山水繪畫(huà)無(wú)疑具有開(kāi)創(chuàng)性。這種開(kāi)創(chuàng)性不僅表現(xiàn)在繪畫(huà)語(yǔ)言的外在表達(dá)，更深入藝術(shù)思想史的內(nèi)在底蘊(yùn)。由此視角觀之，眾多優(yōu)秀的山水畫(huà)家脫穎而出，馬剛便是其中具有代表性的之一。若從地域文化的角度來(lái)看，馬剛獨(dú)具特色的西北山水畫(huà)極具藝術(shù)價(jià)值。若把馬剛的諸多作品置于藝術(shù)思想史的語(yǔ)境中，其作品是中國(guó)山水畫(huà)在董其昌南北宗及饒宗頤西北宗論基礎(chǔ)上，在當(dāng)代的拓展與延伸。馬剛對(duì)西北地域性的山水畫(huà)表達(dá)并非簡(jiǎn)單地記錄自然地貌，也非受現(xiàn)代主義中外思潮影響下的獵奇表達(dá)，而是對(duì)20世紀(jì)40-50年代以來(lái)美術(shù)史發(fā)展的延續(xù)與拓新，體現(xiàn)了中國(guó)繪畫(huà)在大美術(shù)視野下的新思考與新探索。這種創(chuàng)新探索于美術(shù)內(nèi)史，是美術(shù)學(xué)在中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)創(chuàng)作中所生成的新美學(xué)范式；從美術(shù)外史的角度看，它是在時(shí)代美術(shù)背景下，所展現(xiàn)出的中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)多樣性的重要內(nèi)容。

一、明道若昧——馬剛山水畫(huà)的精神內(nèi)核

中國(guó)山水畫(huà)不同于西方美術(shù)敘述中的“風(fēng)景畫(huà)”[1]23，它所呈現(xiàn)的并非僅是自然山水之表象，而是山水所蘊(yùn)含的內(nèi)在“生命精神”，這一屬性也是中國(guó)山水畫(huà)“表現(xiàn)性”的獨(dú)特所在。黃公望《寫(xiě)山水決》中將這種表現(xiàn)性稱之為“山水之法在乎隨機(jī)應(yīng)變”。學(xué)者丁培仁注解道：“它既可意謂遺落形似、擄寫(xiě)逸氣之‘意’，又可意謂不拘成法、隨機(jī)應(yīng)變之‘意’，還可謂不落言診、得意忘言之‘意’。”但石守謙則簡(jiǎn)單的將其定義為在描繪自然風(fēng)景的同時(shí)，傳達(dá)人與自然關(guān)系的“想象”（丁培仁《從黃公望﹤寫(xiě)山水訣﹥看道教悟性思維方式》，《宗教學(xué)研究》，1998年第2期）。哲學(xué)家趙汀陽(yáng)稱其為“易道史觀”[2]，即山水為古代士人的獨(dú)特歷史觀，以山水為尺度丈量品評(píng)歷史，用山水畫(huà)來(lái)隱喻士人波瀾不驚的精神狀態(tài)。這種精神狀態(tài)正是人與山水相互關(guān)照與映射，二者相輔相成，同時(shí)將這種內(nèi)在生命精神的觀照與映射名曰為“道”。

馬剛則以西北山水畫(huà)為外在形態(tài)反觀內(nèi)在生命精神，他通過(guò)“山水”這一深遠(yuǎn)意象，以確立在歷史空間之中可被體驗(yàn)與超越的深邃境界，在山水內(nèi)在哲學(xué)下探索繪畫(huà)藝術(shù)，體現(xiàn)藝術(shù)家與自然之間的“觀其徼”追求?！独献印酚糜^其徼來(lái)闡釋“玄之又玄”的道：所謂的無(wú)，是一種自由的境界，充滿無(wú)限可能，所以說(shuō)無(wú)名天地之始。所謂的有，是一種在無(wú)的心境上起某一定用的境界，所以說(shuō)有名萬(wàn)物之母。無(wú)和有都是境界或者作用的說(shuō)法。“常無(wú)”就是常使你的心境回復(fù)到那擁有無(wú)限妙用的境界。“常有”就是常在這無(wú)限妙用的心境之上去生某一定用的境界。兩者，可以指無(wú)有或者稱為“妙、徼”。同出，同出于一個(gè)心境。異名指的是無(wú)和有或者妙和徼。這個(gè)同的境界就是玄，玄就是這樣一種境界。在無(wú)的心境上而產(chǎn)生某一徼向性這樣一個(gè)境界稱之為玄。無(wú)和有都是心境上的作用，而徼向性才與物掛鉤。每一次有就產(chǎn)生一種徼向性，即一種定用。所以玄之又玄，就是周而復(fù)始，以生眾妙，所以稱眾妙之門(mén)。“莊老告退，山水方滋”，魏晉士人借助老莊視角審視山水，超越精神引導(dǎo)他們突破世俗，以自然、虛靜的心面對(duì)山水，達(dá)到精神解脫與心靈自由，開(kāi)啟了中國(guó)文化史上的山水繪畫(huà)之路。宗炳將山水繪畫(huà)的內(nèi)涵取向及道家精神旨?xì)w奠定在理論高度，使中國(guó)山水畫(huà)具有宇宙生命精神基因及發(fā)展基本格調(diào)，“山水以形媚道”，將“道”與山水連接，體現(xiàn)了山水與生命精神之間的映襯。馬剛在《看山》自序中提及：“生命對(duì)山水的體察應(yīng)是一種心境、一種互化、一種舒暢……對(duì)自然的觀感與內(nèi)心的靜守形成相互轉(zhuǎn)換。”[3]6這種轉(zhuǎn)換便是以“道”為體，是他個(gè)人對(duì)道“徼向性”的藝術(shù)總結(jié)與表達(dá)，道和山水的動(dòng)態(tài)互構(gòu)性創(chuàng)生了一種新的山水表現(xiàn)。

道，恍兮惚兮，如光影般閃爍于個(gè)體生命之中。馬剛在西北遼闊的土地上追尋生命光影，這在他的山水畫(huà)作中，體現(xiàn)為對(duì)光感的敏銳捕捉。他筆下的黃土丘壑、古木逸影，閃爍著天際流光，綽綽炫目。光影背后，折射出馬剛所寄托的生命理想世界的窗口。其作品《南湖煙雨樓》以雨后神秘的光照透云層，照射在建筑與樹(shù)上，泛起留白，營(yíng)造出一種天地般的回響?！陡?dòng)》《翠微》則以斑駁的光影，如生命微光，在樹(shù)木空間中閃爍，充斥著天地空闊、青山不語(yǔ)的歷史感。

馬剛畫(huà)作中展現(xiàn)的光，突破了自然光的追求，是道家哲學(xué)中穿透內(nèi)心困頓的生命之光。這種天光云影般的作品，觀者常稱之為“凈界”?！皟簟闭撸瑹o(wú)垢也；“界”者，維度也。無(wú)垢之境，并非指畫(huà)面技術(shù)上的表現(xiàn)，而是對(duì)畫(huà)面所傳遞出的一種氣象上的表達(dá)和精神上的指向，即“媚道”的旨?xì)w。道，蘊(yùn)含在自然山水中的生命之精神。山水畫(huà)是道的體現(xiàn)之一，具有清虛、玄遠(yuǎn)的品格特征。因此，山水畫(huà)也蘊(yùn)含著道淡泊、玄遠(yuǎn)、自然的內(nèi)在精神。在道家看來(lái)，這種斑駁光影的表現(xiàn)，正如莊子《齊物論》所講“葆光”（老子曾說(shuō)“明道若昧、見(jiàn)小若明”，莊子亦言“光矣而不耀”），生命之光并非耀眼，而是有所遮蔽的忽隱忽現(xiàn)。老子主張，要保持“心”的“虛靜”“自然”，需“滌除玄鑒”，方能復(fù)歸澄澈靈明的狀態(tài)。馬剛山水畫(huà)的“凈”，正是從“道”的宇宙本體論層面進(jìn)入山水畫(huà)層面。能突破灰暗的微光，才是潔凈澄明的心靈之光，合乎莊子的“吾喪我”方式。屏蔽掉困于一己之私的“我”，以純粹之道為思想對(duì)象，便可“齊物”，且能“與道齊”。超越“我”觀，以永久青山和無(wú)盡流水為尺度，觀萬(wàn)事之平等。道之淡泊無(wú)為、清虛玄遠(yuǎn)的特征，影響了人的內(nèi)在品質(zhì)及精神狀態(tài)，使藝術(shù)思想達(dá)到“素樸”“自然”的本質(zhì)。

在作品《霧涌空山》《朔云天地秋》《山色漸分云外霞》中，留白的大量運(yùn)用，塑造出煙云水霧的氤氳縹緲，體現(xiàn)出對(duì)“道”之玄遠(yuǎn)虛無(wú)、有無(wú)相生之主體特征的感悟?！逗迫惶斓厍铩分?，老枝、枯樹(shù)的歲月感與歷史氣息，表達(dá)著老子“堅(jiān)強(qiáng)者死之徒，柔弱者生之徒”的蒼穹之下，對(duì)人在歷史長(zhǎng)河中生生不息生命力的感慨?！饵S河一曲抱村流》中，溪流、水域、瀑布等川流在黃土高原之上，孕育一方而不言的氣象，闡釋著“上善若水”的格言思考?！渡n塬古韻》《村映寒塬日已斜》在空間處理上趨于平面化，高度過(guò)濾，從而呈現(xiàn)出畫(huà)面氣勢(shì)撼人與深邃肅穆并重，傳達(dá)出天地之“道”無(wú)情的蒼涼意境?！段麟]山居》有意將歷史維度與現(xiàn)實(shí)關(guān)照皴融在了一起，在描繪煙村寒舍的人文景觀與厚土黃天的苦寒風(fēng)貌的同時(shí)，帶來(lái)的寧?kù)o感、朦朧感，透出西北的素樸之性。而樸素折射出的是道的“虛靜”的心靈世界，莊子“無(wú)分無(wú)界”的“混沌”之境，從而，表達(dá)出馬剛立足于西北這片土地上，對(duì)老子“玄同”之境的追尋。這種追尋，是一種修為，是虛與實(shí)的并行，是藝術(shù)主體者內(nèi)在的思考追尋與外在藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐的循環(huán)往復(fù)與層層遞進(jìn)，是對(duì)“道”的映照，是人與自然共性運(yùn)動(dòng)的超然澄照。

“道”雖難言，但中國(guó)士人對(duì)于道的追求卻從未虛妄，從《六經(jīng)》之“道”的精神旨?xì)w出發(fā)，則會(huì)清晰地發(fā)現(xiàn)，山水畫(huà)的文脈同樣呈現(xiàn)出矛盾且復(fù)雜的特點(diǎn)，如中國(guó)士人在追求“悟道”的精神與超脫的洞達(dá)心態(tài)的同時(shí)，依然保持對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的深切關(guān)照，使之與生命價(jià)值、歷史責(zé)任緊密相連，形成不可分割的有機(jī)整體，并且道必須作為其之準(zhǔn)則。這種特征同樣體現(xiàn)在馬剛的西北山水繪畫(huà)創(chuàng)作上，既是將自身情感寄托于荒涼、莽寒的西北，追求脆弱生態(tài)意志的藝術(shù)表達(dá)，也是深入老子“玄同”的境界探討人與自然的生態(tài)關(guān)系及荒寒的美學(xué)內(nèi)涵。馬剛西北山水畫(huà)所表達(dá)的是祈尋歷史哲學(xué)的同時(shí)又映射西北的山川本身。其畫(huà)中所見(jiàn)的西北山川既呈現(xiàn)出特定的熟悉又充滿著陌生，熟悉的是西北的山川與傳統(tǒng)的筆墨，陌生的是道的無(wú)窮變化與文脈新傳。

二、櫛風(fēng)沐雨——馬剛山水畫(huà)文脈繼承

武藝對(duì)馬剛的評(píng)價(jià)頗為獨(dú)到，他指出：“馬剛不是單純以水墨的方式介入，而是以繪畫(huà)的全息模式進(jìn)入的，我們那一代人都通過(guò)西畫(huà)的訓(xùn)練方式進(jìn)入美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，這個(gè)階段的每一個(gè)人都擺脫不了這樣的方式，此后也是基于西方繪畫(huà)觀念進(jìn)入個(gè)人的創(chuàng)作思維與歷程?！盵3]3武藝所提及的西式訓(xùn)練，并非僅僅停留在藝術(shù)的外在形態(tài)層面，它更深刻地體現(xiàn)了文化思想史及藝術(shù)理論的內(nèi)在影響。而馬剛的藝術(shù)學(xué)習(xí)初期，恰恰與西方現(xiàn)代文藝?yán)碚摰呐畈l(fā)展相契合。在20世紀(jì)80年代初，隨著改革開(kāi)放的深入推進(jìn)，東西方文化再次實(shí)現(xiàn)了深度的交流與碰撞。在西方現(xiàn)代文藝?yán)碚摰挠绊懴聡?guó)內(nèi)外的新藝術(shù)觀念與形式如同雨后春筍般不斷涌現(xiàn)。從艾略特、?？碌胶５赂駹?，這些理論家及其理論成果對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。特別是繼波普藝術(shù)等之后的“酷兒理論”，作為20世紀(jì)最具影響力的文論思潮之一，對(duì)藝術(shù)領(lǐng)域產(chǎn)生了廣泛的影響。莫·梅爾曾指出，“從理論上對(duì)各種主流的標(biāo)志性哲學(xué)產(chǎn)生挑戰(zhàn)”[4]。這一挑戰(zhàn)體現(xiàn)在馬剛的作品中，獲得了王平的評(píng)價(jià)。他認(rèn)為，馬剛的繪畫(huà)“因?yàn)樗ぐl(fā)的筆墨效果具有更強(qiáng)的隨意性、原發(fā)性和不確定性，甚至能夠表現(xiàn)出一種前所未有的現(xiàn)代感”[3]184，確實(shí)馬剛在圖像與本體之間，努力尋求“陌生與熟悉”的二元協(xié)調(diào)與再生的平衡。在運(yùn)用筆墨建構(gòu)和形式塑造畫(huà)面的過(guò)程中，馬剛有意采用涂鴉或游戲的心態(tài)，打破了傳統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)造型的既有認(rèn)知。他巧妙地將一些經(jīng)意與不經(jīng)意的游戲性、模糊性的筆觸融入成熟與秩序性的筆墨語(yǔ)言中，試圖在宏觀畫(huà)面表達(dá)上重構(gòu)形式語(yǔ)序，使游戲性的語(yǔ)言成為其筆墨的重要組成部分，為觀者帶來(lái)一種超越視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的全新審美體驗(yàn)。

在20世紀(jì)90年代末，馬剛進(jìn)入中央美院，跟隨賈又福，深入研究藝術(shù)之道。賈又福的學(xué)術(shù)傳承脈絡(luò)鮮明，作為范寬、石濤至黃賓虹、齊白石等中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫(huà)首次現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型與探索的直接繼承者和發(fā)展者，他將“追古”與“創(chuàng)新”視為核心思想。賈又福就說(shuō)過(guò)“山水畫(huà)最忌小打小鬧，細(xì)聲細(xì)氣”。20世紀(jì)八九十年代中國(guó)現(xiàn)代文藝?yán)碚撘查_(kāi)始對(duì)藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響，如李澤厚所著《美的歷程》一書(shū)有著深遠(yuǎn)影響，這一時(shí)期古與今、中與西思想?yún)R涌激蕩。事實(shí)上中西文藝?yán)碚摷坝^念的碰撞和互融早在黃賓虹、齊白石等藝術(shù)家時(shí)期就已開(kāi)始，而這個(gè)內(nèi)在文脈賡續(xù)傳承及藝術(shù)觀念史的發(fā)展至今深刻地影響著當(dāng)代的藝術(shù)家們包括馬剛。他在此次學(xué)習(xí)過(guò)程中對(duì)范寬至黃賓虹的山水畫(huà)發(fā)展史中各時(shí)代的思考與精神價(jià)值有了更為深刻的理解，同時(shí)也對(duì)中西文藝?yán)碚撓碌乃囆g(shù)觀念產(chǎn)生了新的認(rèn)知。賈又福曾說(shuō)“不能用古人的探索發(fā)明，取代自己的探索發(fā)明。我們要學(xué)習(xí)的是古人的創(chuàng)造精神，在大自然中尋求與我們心靈合一的那山山水水，通過(guò)寫(xiě)生的磨煉，創(chuàng)造出我們自己新的‘程式’”。而新的藝術(shù)觀念使得馬剛開(kāi)始以生命力的思想觀念在自身內(nèi)部實(shí)現(xiàn)內(nèi)循環(huán)的深刻立場(chǎng)去審視自然、現(xiàn)實(shí)與生命，并將這一觀念納入個(gè)人藝術(shù)創(chuàng)作中，探索如何在山水畫(huà)創(chuàng)作中呈現(xiàn)文化之道演化模式的生命哲學(xué)與歷史深度。

盡管西方文藝?yán)碚撍汲睂?duì)其產(chǎn)生了一定影響，但馬剛始終堅(jiān)守在中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)作建構(gòu)的內(nèi)在傳承之中，不斷探索與創(chuàng)新。武藝對(duì)其的評(píng)價(jià)是“他早期對(duì)西方藝術(shù)知識(shí)的儲(chǔ)備，對(duì)中國(guó)筆墨的理解反而應(yīng)驗(yàn)了‘外師造化，中得心源’”[3]2。馬剛的寫(xiě)生作品已不僅局限于傳統(tǒng)意義上的寫(xiě)生范疇，而是深入探索了歷史尺度下人與自然之間的深刻觀照與對(duì)話。他力求精準(zhǔn)地展現(xiàn)西北的藝術(shù)魅力、傳統(tǒng)文化的哲學(xué)意涵、生命精神與歷史深度，同時(shí)深刻領(lǐng)悟并個(gè)性化地表達(dá)自然之美。因此，馬剛的“寫(xiě)生”實(shí)踐已超越了傳統(tǒng)寫(xiě)生的定義，更多地體現(xiàn)了他對(duì)直覺(jué)的回歸以及對(duì)山水之美的個(gè)性化解讀。這種解讀具有顯著的“過(guò)程性”特征，他始終珍視并呈現(xiàn)對(duì)自然物象的最初感受，這成為他作品中極為珍貴的藝術(shù)特質(zhì)。他直接面對(duì)山水進(jìn)行尋真，從“返璞歸真”這一藝術(shù)追求在深層體驗(yàn)與普遍認(rèn)知之間，展現(xiàn)出了明顯的個(gè)體差異。這種差異體現(xiàn)了不同個(gè)體在藝術(shù)理解和感受上的獨(dú)特性和多樣性。其作品《雨后》便是在渭源寫(xiě)生時(shí)的現(xiàn)場(chǎng)創(chuàng)作，畫(huà)面中著重描繪了三棵參天古樹(shù)，樹(shù)冠郁郁蒼蒼，傲然挺立，與后方庭院相映成趣。在雨后的云氣中，畫(huà)面透露出一絲天地之間的悠遠(yuǎn)意境，仿佛君子般守護(hù)著一方水土，展現(xiàn)了人文關(guān)懷與儒家對(duì)待生命的昂揚(yáng)態(tài)度及責(zé)任擔(dān)當(dāng)。

此外，馬剛還有描繪西北的系列寫(xiě)生作品，如《青海寫(xiě)生》《木缽寫(xiě)生》《古塬新綠》等，這些作品對(duì)“地域”與“時(shí)代”的新價(jià)值進(jìn)行了深入思考與表達(dá)。畫(huà)面古拙清雅，畫(huà)家將黃土地上春天特有的景色以一種春風(fēng)化雨般的綠色調(diào)表達(dá)了出來(lái)，同時(shí)在圖式上也呈現(xiàn)出“分離布局，形斷意連”的特點(diǎn)，營(yíng)造出一種朦朧模糊的視覺(jué)感受。這種以虛相映的筆墨關(guān)系強(qiáng)調(diào)了黃土與植被之間稀疏的地理形態(tài)，既是西北地貌的呈現(xiàn)，也是黃土地的荒涼蒼莽與綠植生命體的某種堅(jiān)守與對(duì)抗，畫(huà)面當(dāng)然也已超越自然本身。而這種綠植在黃土地上生發(fā)的超越視覺(jué)感知也隱喻了馬剛追求“站在世間與世外界限上的山水恰好一致”[5]81的山水哲學(xué)。

當(dāng)然無(wú)論是繪畫(huà)寫(xiě)生的尋真，還是西方文論的學(xué)習(xí)，在馬剛的探索之旅中，他并未簡(jiǎn)單的選擇“有限性”立場(chǎng)，而是以開(kāi)放與包容的心態(tài)運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)的筆墨技法進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作與理論構(gòu)建。顯然，馬剛以貢布里希所說(shuō)的“技術(shù)的進(jìn)步只是手段而不是目的，它往往是為了一定的創(chuàng)作意圖服務(wù)”，表達(dá)了自己獨(dú)特的山水繪畫(huà)語(yǔ)言圖式。

三、地列艮虛——馬剛西北山水畫(huà)的情感依托

山水繪畫(huà)之創(chuàng)作，其源根植于自然風(fēng)貌之中，藝術(shù)家們通過(guò)對(duì)自然的細(xì)致觀察和描繪，在還原自然的壯美景色的同時(shí)，更將個(gè)人的內(nèi)在修養(yǎng)與筆墨技法巧妙融合，從而形成獨(dú)特而富有深度的表達(dá)。這種表達(dá)方式彰顯藝術(shù)家深厚的藝術(shù)造詣和獨(dú)特的審美追求。早在六至八世紀(jì)，理論家便提出了“外師造化”之理念，為山水畫(huà)之發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)基石，從《畫(huà)山水序》到《林泉高志》均強(qiáng)調(diào)了這一點(diǎn)。如石守謙所言：“山水畫(huà)之所以能夠形成跨越時(shí)空的傳統(tǒng)，正是源于它所表現(xiàn)的人與自然之間深刻而獨(dú)特的關(guān)系?！盵1]5馬剛通過(guò)描繪黃土西北跨度移動(dòng)或發(fā)生的亙古風(fēng)貌，深刻體現(xiàn)了在審視人生、歷史與地域時(shí)的內(nèi)在感受。在他的西北山水畫(huà)作中，我們能夠洞察到時(shí)代變遷過(guò)程中的精神追求，這種強(qiáng)烈的時(shí)空特質(zhì)并非重復(fù)，而是深入探索與發(fā)現(xiàn)的結(jié)晶，實(shí)為用心靈養(yǎng)育或呵護(hù)西北自然演進(jìn)的韻律，以筆墨來(lái)揭示內(nèi)在的深刻奧秘。這一獨(dú)特的創(chuàng)作傾向不僅凸顯了他對(duì)中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)的承襲與發(fā)揚(yáng)，也展現(xiàn)了他對(duì)時(shí)代傳遞下的深刻藝術(shù)思考與實(shí)踐，從而構(gòu)成了其作品觸動(dòng)人心的核心要素。

“西北”本是一個(gè)地理專有名詞，但是地理學(xué)不應(yīng)該只是物質(zhì)的，也應(yīng)該是具有精神的，西北包含“歷時(shí)維度、共時(shí)維度、地域性維度、經(jīng)濟(jì)文化類型維度、文化屬性維度、文化結(jié)構(gòu)維度”等等。作為地理學(xué)中地域性維度的劃分“西北”本身尚值得商榷，雖然前有饒宗頤曾提出的“西北山水畫(huà)”，也大致地界定了地理性的“西北”，但“西北山水畫(huà)”這一復(fù)雜的概念同樣需要提前厘清，“西北”可以暫定義于傳統(tǒng)歷史地理學(xué)的范疇中，而“山水畫(huà)”同樣需要被代入前文中所重新界定。既然作為學(xué)術(shù)性探討，應(yīng)該做出一個(gè)尚待進(jìn)一步商榷的簡(jiǎn)易概念，即“所描繪的西北地區(qū)內(nèi)容題材的藝術(shù)作品”。確立這一概念，才可以進(jìn)一步梳理其藝術(shù)發(fā)展規(guī)律及面貌，從而進(jìn)一步做出深入研究。而馬剛就是在這一范疇當(dāng)中所呈現(xiàn)出的典型代表。其作品既有西北地理面貌的物質(zhì)形態(tài)再現(xiàn)，也有著區(qū)域內(nèi)原住民鄉(xiāng)土情懷下的人文精神表達(dá)。

馬剛通過(guò)多維度的深入探索，對(duì)“西北”地區(qū)進(jìn)行了全面而細(xì)致的研究，汲取了豐富的自然與文化二者的內(nèi)在精神。他將這些寶貴的精神財(cái)富轉(zhuǎn)化為個(gè)人的藝術(shù)修養(yǎng)，進(jìn)而以獨(dú)特的視角觀照歷史、自然與藝術(shù)、生活與生命。如其多次深入到隴東黃土高原寫(xiě)生，以“易道史觀”審視、禮贊隴東高原這塊蒼涼、凝重、蕭瑟、荒疏的黃土地，感知記憶中的炊煙裊裊的村落、傲然悲愴的古樹(shù)和遼闊深淵的丘壑，升華出人與自然相依相抗的精神家園。馬剛曾多次深入敦煌，將敦煌藝術(shù)的內(nèi)在精神以及唐代盛世造型理念的宏大、莊嚴(yán)的浪漫和東方哲思的意涵，精心提煉并融入到個(gè)人藝術(shù)內(nèi)涵之中。如果說(shuō)隴東高原萬(wàn)壑黃土的體味與敦煌藝術(shù)精神的繼承，是馬剛對(duì)西北文化宏觀的探索與尋求。那他對(duì)河西走廊魏晉墓室壁畫(huà)的關(guān)照可以說(shuō)是微觀視角，這些壁畫(huà)呈現(xiàn)出濃郁的現(xiàn)實(shí)性和質(zhì)樸性，是藝術(shù)在早期所呈現(xiàn)出的那種“大道至簡(jiǎn)”的始發(fā)感，馬剛捕捉到魏晉墓室壁畫(huà)這種返璞歸真的人文價(jià)值，對(duì)其進(jìn)行接納與吸收，并將這些真樸至簡(jiǎn)的藝術(shù)意涵深度融合于自己的作品中。此外在西北還分布著諸如賀蘭山巖畫(huà)等豐富的遠(yuǎn)古藝術(shù)作品，這些作品中，遠(yuǎn)古人類以更加質(zhì)樸的技藝和認(rèn)知，將人類初期嚴(yán)酷、艱辛的現(xiàn)實(shí)環(huán)境與對(duì)美好未來(lái)的精神追求和幻想相互交織、滲透，共同鑄就了獨(dú)具特色且內(nèi)涵深刻的藝術(shù)表達(dá)。這種質(zhì)樸而深刻的表達(dá)方式，以及其中蘊(yùn)含的對(duì)天地悠遠(yuǎn)歷史的關(guān)照，對(duì)馬剛的西北山水畫(huà)筆墨語(yǔ)言也產(chǎn)生了影響。不啻如此，馬剛以其廣博的視野，將注意力聚焦到那些散布在西北廣袤天地間的摩崖、碑記與石刻上，品味其歷經(jīng)歲月洗禮的書(shū)寫(xiě)而展現(xiàn)出的蒼茫韻味。在馬剛的西北山水畫(huà)中，天地蒼莽般的用筆風(fēng)格表現(xiàn)得尤為顯著。這一藝術(shù)語(yǔ)言不僅展現(xiàn)了他作品中書(shū)法用筆的獨(dú)特筆墨魅力，更蘊(yùn)含了藝術(shù)家對(duì)西北生態(tài)與生活的真摯情感體驗(yàn)與獨(dú)特繪畫(huà)意趣。馬剛在線條運(yùn)用上特別強(qiáng)調(diào)了這種古老而自然的書(shū)寫(xiě)性，蒼蒼茫茫、模糊渾然又透著拙樸、蒼勁，如敦煌卷子的書(shū)寫(xiě)一般，使得他的畫(huà)作既繼承了傳統(tǒng)，又突破了程式化束縛，既敦厚神秘，又豪邁瀟灑，既艱苦又不失生機(jī)。如《言秋》《隴西山居》《祁連山寫(xiě)生》等作品，展現(xiàn)出了荒寒、苦澀中的靜怡、恬淡。如《對(duì)望》系列、《馬蹄寺寫(xiě)生》系列、《榆林窟寫(xiě)生》系列、《千佛崖寫(xiě)生》等展現(xiàn)了其獨(dú)特的藝術(shù)魅力和深厚的文化底蘊(yùn)，使得馬剛的西北山水畫(huà)藝術(shù)特征既超越現(xiàn)實(shí)，又立足現(xiàn)實(shí)。這些作品展現(xiàn)出傳統(tǒng)山水繪畫(huà)的終極性與世俗性的對(duì)立統(tǒng)一，神秘性與真實(shí)性的矛盾統(tǒng)一，維持了一種“坐忘心齋”的精神追求與“悲天憫人”的現(xiàn)實(shí)精神之間的張力。何為“道不遠(yuǎn)人”，馬剛作為當(dāng)代美術(shù)家對(duì)西北遺產(chǎn)的內(nèi)在繼承便是，他在西北文化精神的現(xiàn)實(shí)性和世俗真實(shí)性上找到了藝術(shù)創(chuàng)作的立足點(diǎn)，也詮釋了當(dāng)代藝術(shù)家如何在汲取西北藝術(shù)精神后，繼承并轉(zhuǎn)化，真誠(chéng)地反映“文明對(duì)于時(shí)間的組織方式”[5]5下所創(chuàng)造出的充滿現(xiàn)實(shí)精神的新藝術(shù)作品。

馬剛成長(zhǎng)、生活、工作均為西北地區(qū)，不僅對(duì)其藝術(shù)筆墨風(fēng)格產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，更是基于生命情懷為基石，以地域?yàn)樽甜B(yǎng)，孕育出馬剛西北山水繪畫(huà)的嶄新內(nèi)涵。尤其在剖析饒宗頤提出的“西北宗”山水畫(huà)方面及西北歷史悠久的官學(xué)、民學(xué)相融合方面，馬剛的作品無(wú)疑是具有參考價(jià)值的。如尚輝所言：“馬剛的山水畫(huà)無(wú)論是從面貌的拓展還是精神的再現(xiàn)來(lái)看，都是當(dāng)代藝術(shù)家中較為突出和極具影響力的個(gè)案之一。他畫(huà)作中的獨(dú)特圖示，源于大自然給予他的真實(shí)感受；而他畫(huà)作中的精神格局，則是對(duì)作為中華民族‘精神高原’的黃土高原的再現(xiàn)與延展。”[3]178

結(jié)論

《易》中之《山墳》《氣墳》《形墳》皆源于三氣之理念，即山、氣、形，此三者為繪畫(huà)之基石?！吧健薄皻狻薄靶巍彪m各具特色，而在繪畫(huà)中則化為丘壑、內(nèi)涵與意境，共同構(gòu)成了繪畫(huà)的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，如道家所言，名為“三”，實(shí)則歸一。正如《林泉高志》開(kāi)篇所述，此三氣不僅構(gòu)成《易》之精髓，亦為山水畫(huà)之核心要素。山水畫(huà)既反映了客觀世界的景象，又體現(xiàn)了藝術(shù)家主觀精神的抒發(fā)。無(wú)論是從橫向的“山、氣、形”三維度還是從縱向的精神內(nèi)涵、文脈傳承及情感依托三個(gè)維度審視，馬剛的西北山水畫(huà)實(shí)則是生命精神不斷升華與凈化后精神家園之建構(gòu)。其畫(huà)作雖依托西北山川地貌為描繪對(duì)象，卻蘊(yùn)含了深厚的歷史文脈與多維的文化樣態(tài)，亦是對(duì)藝術(shù)家自我情感依托之探尋與華夏民族文化基因之繼承發(fā)展——其畫(huà)作所展現(xiàn)的全新視覺(jué)形象，深刻地將西北地區(qū)的人文風(fēng)情與歷史變遷、自然法則以及個(gè)體生命感悟融為一體，實(shí)現(xiàn)了“打破古人、現(xiàn)實(shí)及個(gè)人情感體驗(yàn)之界限”的突破，以藝術(shù)語(yǔ)言的無(wú)窮性去表達(dá)山水繪畫(huà)的無(wú)窮性。這種獨(dú)特的語(yǔ)言手法，無(wú)疑為中國(guó)文化思想史增添了又一種重要的記錄和表達(dá)方式，實(shí)現(xiàn)了“承載古人、感悟現(xiàn)實(shí)及個(gè)人視角表現(xiàn)”三個(gè)方面的創(chuàng)新與突破，以藝術(shù)語(yǔ)言的無(wú)窮性去表達(dá)山水繪畫(huà)的可能性。這種源自個(gè)體獨(dú)特的手法建構(gòu)，無(wú)疑為中國(guó)文化思想的藝術(shù)表達(dá)增添了又一種重要的記錄和話語(yǔ)方式。思想史并非僅限于文字表達(dá)，而是受到中華文化多元性的深刻影響，其呈現(xiàn)方式必然展現(xiàn)出多維度的特點(diǎn)，富含情感與溫度，且形式多樣化。今日我們所見(jiàn)的馬剛中國(guó)西部山水繪畫(huà)藝術(shù)，除了其獨(dú)特表現(xiàn)手法所展現(xiàn)出的新語(yǔ)言圖式外，也契合于深刻的思想史內(nèi)涵之中。他的藝術(shù)探索在傳承傳統(tǒng)精髓的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步賦予西北山水畫(huà)以新時(shí)代下的文化價(jià)值。這種價(jià)值超越了地理與時(shí)空的界限，充分展現(xiàn)了藝術(shù)本體在面對(duì)時(shí)代變遷與歷史語(yǔ)境下，對(duì)于自身內(nèi)源與外延共同發(fā)展與前進(jìn)的具象化呈現(xiàn)。

（作者單位：宜春學(xué)院美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院）

參考文獻(xiàn)：

[1]石守謙.移動(dòng)的桃花源[M].北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店出版社，2015.

[2]趙汀陽(yáng). 漁樵與歷史哲學(xué)[J].人文雜志，2018（11）.

[3]馬剛，馬樂(lè)樂(lè).看山[M].蘭州：讀者出版社，2023.

[4]拉曼·塞爾登.當(dāng)代文學(xué)理論導(dǎo)讀[M].北京：北京大學(xué)出版社，2011：316.

[5]趙汀陽(yáng).歷史·山水·漁樵[M].北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店出版社，2019.

本專題責(zé)任編輯：薛源

馬剛 中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)理事，甘肅省文聯(lián)副主席，甘肅省美術(shù)家協(xié)會(huì)主席，蘭州財(cái)經(jīng)大學(xué)教授，西北中國(guó)畫(huà)研究院院長(zhǎng)，甘肅省人民政府文史研究館研究員，中央美術(shù)學(xué)院賈又福工作室山水畫(huà)高研班指導(dǎo)教師，民進(jìn)中央開(kāi)明畫(huà)院副院長(zhǎng)。作品入選文化和旅游部第十屆、十一屆全國(guó)美展，獲文化和旅游部第四屆全國(guó)畫(huà)院展優(yōu)秀獎(jiǎng)，甘肅省宣傳文化系統(tǒng)“四個(gè)一批”人才、“甘肅文藝突出貢獻(xiàn)獎(jiǎng)”“甘肅省領(lǐng)軍人才”、甘肅省教學(xué)名師等獎(jiǎng)勵(lì)和榮譽(yù)稱號(hào)，作品被中國(guó)美術(shù)館等機(jī)構(gòu)收藏。