［摘 要］ 錢(qián)謙益79歲時(shí)作《桃溪詩(shī)稿序》中，征引劉道醇《宋朝名畫(huà)評(píng)》的“思清格老”，評(píng)論時(shí)年28歲的吳歷。此評(píng)以吳歷贈(zèng)予錢(qián)謙益的《摹劉松年〈四皓圖〉》中屋木人物表現(xiàn)出發(fā)，兼及吳歷詩(shī)作，隨即又歸于吳歷畫(huà)作。但從清人到今人對(duì)錢(qián)序的引用中，往往缺乏對(duì)錢(qián)謙益原序的語(yǔ)境認(rèn)知與對(duì)吳歷早年作品的充分關(guān)注，漠視錢(qián)氏作序的時(shí)間點(diǎn)，甚至將“格老”解讀成吳歷老年時(shí)山水畫(huà)風(fēng)格的老辣。事實(shí)上，錢(qián)序中的“格”是以《宋朝名畫(huà)評(píng)》中“屋木門(mén)”“神品”畫(huà)家郭忠恕、王士元為目標(biāo)進(jìn)行的發(fā)論，作為屋木畫(huà)重點(diǎn)的法度標(biāo)準(zhǔn)才是其主要內(nèi)涵。而錢(qián)序中的“老”則指以劉松年為基礎(chǔ)，上追郭忠恕、王士元并遠(yuǎn)溯唐代李思訓(xùn)、李昭道，在唐宋院體繪畫(huà)路徑中的研味風(fēng)雅。

［關(guān)鍵詞］ 吳歷 錢(qián)謙益 思清格老 格 山水畫(huà) 屋木畫(huà)

［基金項(xiàng)目］ 國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目“中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)的當(dāng)代復(fù)興研究”（21ZD23）子項(xiàng)目“中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)的造型研究”的階段性成果。

［作者簡(jiǎn)介］ 孔敘仁，南京藝術(shù)學(xué)院博士后，研究方向：中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)。

① "《故宮書(shū)畫(huà)圖錄·二十三》，臺(tái)北：臺(tái)北故宮博物院，2004年，第379頁(yè)。

② 朱良志：《論吳歷的老格》，北京大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）2013年第2期。

吳歷（1632—1718），字漁山，號(hào)墨井道人、桃溪居士， 江蘇常熟人。明清之際中西文化交流的文化名人，清初代表畫(huà)家“四王吳惲”中的一位。與并列的“四王”之王時(shí)敏、王鑒、王翚、王原祁及惲壽平一樣，同以山水畫(huà)成就名世，其山水畫(huà)有中西融合因素但更有神仙御風(fēng)般境界與沉古蒼辣的筆墨風(fēng)格。錢(qián)謙益（1582—1664），字受之，號(hào)牧齋，晚號(hào)蒙叟、東澗遺老、絳云老人， 江蘇常熟人。明末清初詩(shī)壇的盟主之一，有“虞山先生”之稱，吳歷的詩(shī)學(xué)師。錢(qián)謙益曾為吳歷詩(shī)集寫(xiě)了《桃溪詩(shī)稿序》（以下簡(jiǎn)稱“錢(qián)序”），該序?qū)τ谘芯繀菤v很重要，也一直為學(xué)界所重視。錢(qián)序中評(píng)吳歷有著名的“思清格老”四字，多為后人引用。不過(guò)，準(zhǔn)確理解該序，則是長(zhǎng)期以來(lái)學(xué)界還沒(méi)有去觸碰過(guò)的事情。

一、問(wèn)題的提出

對(duì)于吳歷的山水畫(huà)特別是晚年的山水畫(huà)，存在使用“思清格老”進(jìn)行評(píng)價(jià)的現(xiàn)象。吳歷去世后不久即見(jiàn)此評(píng)，如乾隆辛丑（1781）畢瀧題跋吳歷《橅宋元人山水冊(cè)》（紙本設(shè)色十開(kāi)，39.7×26.8cm，臺(tái)北故宮博物院藏）后頁(yè)題寫(xiě)：“余觀夫漁山之畫(huà)凡三變，早年之筆，幽秀欲絕，其神味尚似王廉州。壯年刻意摹仿宋元，丘壑位置，怪怪奇奇，超出尋常畦徑之外。洎乎晚年，從澳中歸又一變，而荒率蒼古勝矣。蓋其人品既高，學(xué)問(wèn)淵博。昔東澗老人題其桃溪詩(shī)（稿）序有云：漁山不獨(dú)善畫(huà)，其于詩(shī)尤工，思清格老，命筆造微，蓋亦以其畫(huà)為之。東澗之言如是，宜其畫(huà)與庸史不同。”①其中的“思清格老”，引自《東澗老人題其桃溪詩(shī)（稿）序》，用來(lái)總結(jié)吳歷一生山水畫(huà)而給予的評(píng)語(yǔ)。今朱良志《論吳歷的老格》一文也以“思清格老”作評(píng)，其云：“漁山之友、清初文壇領(lǐng)袖錢(qián)謙益說(shuō)：‘漁山不獨(dú)善畫(huà)，其于詩(shī)尤工，思清格老，命筆造微?！记甯窭稀臼窃u(píng)漁山詩(shī)的，也可以移以評(píng)漁山畫(huà)。漁山繪畫(huà)之妙，正妙在老格中。老，決定了漁山繪畫(huà)格調(diào)形成之本，同時(shí)也在一定程度上體現(xiàn)了宋元以來(lái)文人畫(huà)的理想世界，漁山于老格中注入他對(duì)繪畫(huà)真性的思考?！雹谒X(qián)謙益（東澗老人）的一段話與畢瀧同。不同的是，朱良志將“思清格老”轉(zhuǎn)換為“老格”進(jìn)行了延伸：一為吳歷“妙”處，二為文人畫(huà)理想，三為繪畫(huà)真性的思考；所評(píng)的指向也是吳歷山水畫(huà)特別是晚年“一定程度上體現(xiàn)文人畫(huà)的理想世界”之作品。

應(yīng)該說(shuō)，錢(qián)謙益之后清人到今人的評(píng)價(jià)，就吳歷山水畫(huà)的典型風(fēng)格而言并無(wú)大錯(cuò)。 然而錢(qián)謙益《桃溪詩(shī)稿序》中的“思清格老”被如此引用，其意義從錢(qián)氏評(píng)所見(jiàn)吳歷早年繪畫(huà)擴(kuò)大到吳歷包括晚年繪畫(huà)在內(nèi)的繪畫(huà)總體，如此逐步泛化之后對(duì)錢(qián)序原本所評(píng)的吳歷繪畫(huà)風(fēng)格有所模糊。這種意義的泛化很容易給人留下這么一種印象：“思清格老”評(píng)吳歷山水畫(huà)，有源于錢(qián)謙益、經(jīng)畢瀧到今朱良志的一條連線，而能作為“他們”對(duì)吳歷山水畫(huà)典型風(fēng)格的定評(píng)之詞。然而，實(shí)際情況是這樣的嗎？

二、錢(qián)序中“思清格老”的語(yǔ)境背景

這里，有必要先展開(kāi)一下錢(qián)謙益《桃溪詩(shī)稿序》原文：

近來(lái)畫(huà)家，不復(fù)知屋木人物。里中漁山吳子，摹劉松年《四皓圖》，輒以贈(zèng)予，蓋其朽約皴染，逾兩月而后就。予觀郭恕先畫(huà)屋木樓觀，多與王士元對(duì)手，往往假士元寫(xiě)人物于其中。漁山有志于古，命意造景，以二李、恕先輩為師，此所以夐絕于今人也。漁山不獨(dú)善畫(huà)，其于詩(shī)尤工，思清格老，命筆造微，蓋亦以其畫(huà)為之，非欲以涂朱抹粉爭(zhēng)妍于時(shí)世者。昔之論畫(huà)者，謂畫(huà)之為竹木，猶書(shū)之有篆籀；二者之法相近，故郭恕先俱為第一。而荊浩然《答僧畫(huà)山水圖詩(shī)》五言四十字，平生山水訣盡在其中，士固未有不汲古、不攻文而可謂之善畫(huà)者也。漁山以二李、恕先為師，執(zhí)古人之六要六長(zhǎng)，以研味于風(fēng)雅，其俊而挾轂古人也。孰得而御之？吾老矣，庶猶得見(jiàn)公望、啟南于斯世也。庚子嘉平，蒙叟錢(qián)謙益。

[清]錢(qián)謙益：《牧齋有學(xué)集·卷四十八》，四庫(kù)叢刊本，第五頁(yè)。

此序?qū)懹凇案蛹纹健奔?660年底。當(dāng)時(shí)，錢(qián)謙益78歲，吳歷28歲。為把握大意，有必要在認(rèn)真解讀中進(jìn)行理解與思辨，從而弄清楚“思清格老”所指向的吳歷“蓋亦以其畫(huà)為之”，究竟有著怎樣的原本內(nèi)容。

首先梳理一下錢(qián)序的表述。雖然以吳歷請(qǐng)為《桃溪詩(shī)稿》作序的事件為開(kāi)篇，但通篇關(guān)注的主線是畫(huà)。開(kāi)頭的“近來(lái)畫(huà)家，不復(fù)知屋木人物”一句，以“近來(lái)畫(huà)家”作為反面背景，以此將討論焦點(diǎn)置于“屋木人物”題材的表現(xiàn)范圍。接著說(shuō)正面典型，是“里中漁山吳子”“輒以贈(zèng)予”的“摹劉松年《四皓圖》”，即吳歷贈(zèng)送給錢(qián)謙益的作品《摹劉松年〈四皓圖〉》。此處要指出，“摹”與當(dāng)時(shí)書(shū)畫(huà)語(yǔ)境中的“仿”有區(qū)別：“仿”會(huì)加入仿者的主觀理解去進(jìn)行發(fā)揮，“摹”則忠實(shí)于原作的客觀性存在而力求肖似。因此，這一摹本應(yīng)相當(dāng)接近南宋劉松年的原作。今雖不能得見(jiàn)劉松年原作以及吳歷摹本，但循錢(qián)序主論屋木人物基調(diào)，考察一下現(xiàn)存劉松年作品中的相關(guān)題材表現(xiàn)，能得知吳歷摹本的概要。例如，劉松年《四景山水》（絹本設(shè)色，故宮博物院藏，41.3cm×67.8～69.6cm不等）、《秋窗讀易圖》（絹本設(shè)色，遼寧省博物館藏，26cm×26cm）、《唐五學(xué)士圖》（絹本設(shè)色，臺(tái)北故宮博物院藏，174.7cm×106cm）、《瑤池獻(xiàn)壽圖》（絹本設(shè)色， 臺(tái)北故宮博物院藏，198.7cm×109.1cm）等作品，屋宇結(jié)構(gòu)及人物造型皆嚴(yán)謹(jǐn)準(zhǔn)確、生動(dòng)入微，畫(huà)法工筆勾線細(xì)勁剛健而設(shè)色典雅，深得唐宋院體工筆畫(huà)傳統(tǒng)精要。吳歷《摹劉松年〈四皓圖〉》的“屋木人物”應(yīng)具此精意。接著錢(qián)序說(shuō)吳歷該作“蓋其朽約皴染，逾兩月而后就”，格外說(shuō)明了制作精心與畫(huà)面精工的程度。這樣，由錢(qián)序開(kāi)篇“近來(lái)畫(huà)家，不復(fù)知屋木人物”所營(yíng)造的語(yǔ)境中，對(duì)比重續(xù)傳統(tǒng)精要的吳歷摹本，以落差造成的感慨建構(gòu)了懷古開(kāi)今的關(guān)注點(diǎn)。在此基礎(chǔ)上，錢(qián)謙益提出了北宋郭忠?。ㄗ炙∠龋?、王士元的屋木人物：“予觀郭恕先畫(huà)屋木樓觀，多與王士元對(duì)手，往往假士元寫(xiě)人物于其中”，意思是郭忠恕為了成功表現(xiàn)屋木往往借王士元來(lái)畫(huà)其中的人物，以表明古人屋木畫(huà)之精求的態(tài)度。至此，開(kāi)序以來(lái)有了反面背景、正面典型、古人榜樣的三個(gè)節(jié)奏，進(jìn)而肯定：“漁山有志于古，命意造景，以二李、恕先輩為師，此所以夐絕于今人也?！贝司渲械摹懊庠炀啊?，來(lái)自北宋劉道醇《宋朝名畫(huà)評(píng)》記載與所評(píng)王士元條“……愈見(jiàn)壯麗之勢(shì)，凡命意造景如忠恕”

[宋]劉道醇：《宋朝名畫(huà)評(píng)》，四庫(kù)全書(shū)本，卷三第十三頁(yè)。，于是前一句“漁山有志于古”的“古”，清晰地指向北宋郭忠恕的方向。接著讀“以二李、恕先輩為師，此所以夐絕于今人也”句，格外明白錢(qián)序是以吳歷《摹劉松年〈四皓圖〉》所體現(xiàn)基于南宋、上追北宋及唐人的格調(diào)方向，而層層深入。

以上順著繪畫(huà)作品的吳歷《摹劉松年〈四皓圖〉》既贊譽(yù)又引導(dǎo)之后，緊接著筆鋒一轉(zhuǎn)，夸吳歷“不獨(dú)善畫(huà)，其于詩(shī)尤工”。到此，才完成了“思清格老”四字的語(yǔ)境背景鋪墊。原文的“漁山不獨(dú)善畫(huà)，其于詩(shī)尤工，思清格老，命筆造微，蓋亦以其畫(huà)為之，非欲以涂朱抹粉爭(zhēng)妍于時(shí)世者”，由畫(huà)轉(zhuǎn)及詩(shī)，旋即又轉(zhuǎn)于畫(huà)。更值得注意的是，“思清格老”后的“命筆造微”，雖能認(rèn)為是談詩(shī)，但其出處卻來(lái)自北宋劉道醇對(duì)郭忠恕、王士元屋木人物畫(huà)的評(píng)語(yǔ)。就此，不妨完整地關(guān)注一下北宋劉道醇《宋朝名畫(huà)評(píng)》的相關(guān)評(píng)述：

王士元，尤工畫(huà)屋木臺(tái)殿，而顯敞宏壯，信為神妙。嘗畫(huà)古時(shí)宮殿及綠珠墜樓圖二軸，其通博該備，時(shí)人稱絕。又能赤白及作松紋錦柱，愈見(jiàn)壯麗之勢(shì)，凡命意造景如忠恕，但士元多關(guān)仝樹(shù)石，此所為異也。

評(píng)曰：宮殿臺(tái)閣，亭榭軒砌，雖無(wú)搏動(dòng)之勢(shì)，而求其疵病，比諸畫(huà)為多。士元命筆造微，事物皆備，雖片瓦莖木亦取于此像，所以過(guò)人無(wú)限，故列神品。

[宋]劉道醇：《宋朝名畫(huà)評(píng)》，四庫(kù)全書(shū)本，卷三第十三頁(yè)。

值得注意的是，這段文字中先后出現(xiàn)的“命意造景”“命筆造微”二語(yǔ)，為錢(qián)序所用，可見(jiàn)錢(qián)氏即使言及吳歷之詩(shī)也并未脫離原以郭忠恕、王士元為核心論畫(huà)的思路而緊扣主題。錢(qián)序接著的行文便是證明：“昔之論畫(huà)者，謂畫(huà)之為屋木，猶書(shū)之有篆籀；二者之法相近，故郭恕先俱為第一?！贝苏Z(yǔ)依然源自北宋劉道醇《宋朝名畫(huà)評(píng)》，原文對(duì)郭忠恕的評(píng)述如下：

評(píng)曰：畫(huà)之為屋木，猶書(shū)之有篆籀。蓋一定之體，必在端謹(jǐn)詳備，然后為最。忠恕俱為當(dāng)時(shí)第一，豈其二者之法相近而然耶？可列神品。

[宋]劉道醇：《宋朝名畫(huà)評(píng)》，四庫(kù)全書(shū)本，卷三第十二頁(yè)。

顯然，錢(qián)序說(shuō)的“昔之論畫(huà)者”是劉道醇。這樣對(duì)《宋朝名畫(huà)評(píng)》的持續(xù)引用，無(wú)疑是順應(yīng)上文的論畫(huà)而繼續(xù)深入。其思路是以屋木人物畫(huà)的“神品”標(biāo)準(zhǔn)切入，從而以篆籀書(shū)與屋木畫(huà)相融的畫(huà)理引出書(shū)畫(huà)一體的畫(huà)論要素，并以此道稱最的北宋郭忠恕作為標(biāo)桿形象。這樣的邏輯建構(gòu)，其中飽含提攜與期許之意：一方面以郭忠恕的標(biāo)準(zhǔn)品評(píng)吳歷《摹劉松年〈四皓圖〉》的屋木畫(huà)，另一方面也期望吳歷以郭忠恕為目標(biāo)在書(shū)畫(huà)一體的路徑中更加深入。此即所謂“有志于古”的具體所指。

隨即，錢(qián)序筆鋒又一轉(zhuǎn)，換了個(gè)關(guān)注點(diǎn)：“而荊浩然《答僧畫(huà)山水圖詩(shī)》五言四十字，平生山水訣，盡在其中。”荊浩然，即五代后梁山水畫(huà)家荊浩，因唐末避戰(zhàn)亂隱于太行山而自號(hào)洪谷子，代表作有《匡廬圖》（絹本墨筆，臺(tái)北故宮博物院藏，185.8×106.8cm），著《筆法記》提出“六要”（氣、韻、思、景、筆、墨）。所說(shuō)五言四十字的荊浩然《答僧畫(huà)山水圖詩(shī)》又名《答大愚詩(shī)》，全文為：“恣意縱橫掃，峰巒次第成。筆尖寒樹(shù)瘦，墨澹野云輕。巖石噴泉窄，山根到水平。禪房一時(shí)展，兼稱苦空情。”

章文欽：《吳漁山集箋注》，北京：中華書(shū)局，2007年，第3頁(yè)。其意大概有四層：第一層“恣意縱橫掃，峰巒次第成”為從構(gòu)圖到筆墨總體的自由表達(dá)訴求；第二層“筆尖寒樹(shù)瘦，墨淡野云輕”為筆墨表達(dá)與心物相融的統(tǒng)一；第三層“巖石噴泉窄，山根到水平”為對(duì)客觀物象觀察與選取的精到，與上一層合起來(lái)即心境物景交融合一的形象化表達(dá)；第四層是畫(huà)者與觀者通過(guò)畫(huà)作達(dá)成共鳴，“禪房時(shí)一展，兼稱苦空情”兩句自筆墨表現(xiàn)轉(zhuǎn)至展卷過(guò)程中的禪意心境。其總要，大致可用荊浩《筆法記》中的“畫(huà)者，畫(huà)也，度物象而取其真”一句進(jìn)行概括。錢(qián)序說(shuō)荊浩“平生山水訣，盡在其中”，其指向的是心性修煉與畫(huà)理之悟，這無(wú)疑是對(duì)其之前書(shū)畫(huà)合一論述的巨大拓展空間。

從北宋郭忠恕、王士元屋木人物畫(huà)的“神品”之要，到五代荊浩的“平生山水訣”，錢(qián)序至此及時(shí)收攝總結(jié)：“士固未有不汲古、不攻文而可謂之善畫(huà)者也?！睆?qiáng)調(diào)讀書(shū)人的“善畫(huà)”，非得“汲古”“攻文”不可。乃錢(qián)謙益所看清的畫(huà)之大道，殷殷相囑。

然后，錢(qián)序再次明確吳歷的畫(huà)法方向：“漁山以二李、恕先為師，執(zhí)古人之六要六長(zhǎng)，以研味于風(fēng)雅，其進(jìn)而挾轂古人也?！边@一句與前文的“漁山有志于古，命意造景，以二李、恕先輩為師，此所以夐絕于今人也”相呼應(yīng)，已是兩度說(shuō)及“以二李、恕先為師”。

錢(qián)序提及的“二李、恕先”中，“恕先”非常明確是北宋的郭忠恕，但“二李”則并未具名。但其兩次并列于反復(fù)提及的郭忠恕之前，可見(jiàn)其在表述中的重要性。因此，這里需要明確一下“二李”具體所指。雖然章文欽《吳漁山集箋注》將“二李”定為李成、李唐

章文欽：《吳漁山集箋注》，北京：中華書(shū)局，2007年，第2頁(yè)。注7持此觀點(diǎn)。原注：“二李，指李成、李唐?！保厘X(qián)序前后皆關(guān)注屋木表現(xiàn)并注意其“猶書(shū)之有篆籀”的畫(huà)法特點(diǎn)看，“二李”應(yīng)為唐代青綠山水畫(huà)名手、人稱“大小李將軍”的李思訓(xùn)、李昭道父子，他們的作品中勾線細(xì)勁、建筑描繪精到，嚴(yán)謹(jǐn)如篆籀書(shū)，與錢(qián)序反復(fù)提及的郭忠恕、王士元畫(huà)法風(fēng)格正相近。若北宋李成山水的卷云皴畫(huà)法、南宋李唐的大斧劈皴畫(huà)法，則與錢(qián)序關(guān)注點(diǎn)大相徑庭。另外，錢(qián)序中的“二李”兩次出現(xiàn)皆排在北宋“恕先”之前，這種先后順序也暗示了“二李”與“恕先”時(shí)間的前后，若“二李”一位是北宋李成、一位是南宋李唐的話，這樣的順序則顯得生硬而不協(xié)調(diào)。而下一句“執(zhí)古人之六要六長(zhǎng)，以研味于風(fēng)雅”，從屋木人物畫(huà)的神品畫(huà)家郭忠恕、王士元上溯 “六要六長(zhǎng)” 的理論表述，都是基于北宋劉道醇《宋朝名畫(huà)評(píng)》進(jìn)行發(fā)言，多次說(shuō)及的“古”之語(yǔ)境也應(yīng)基于劉道醇《宋朝名畫(huà)評(píng)》，顯然早于北宋。厘清了“二李”的具體所指，就能清晰錢(qián)序所言的“古”，是以吳歷摹南宋劉松年作品為出發(fā)，上溯于北宋屋木畫(huà)，并最終以唐代青綠山水的工謹(jǐn)細(xì)筆為指歸。是為“以二李、恕先為師”的具體內(nèi)涵。

最后，錢(qián)序結(jié)尾中對(duì)吳歷寄予厚望：“孰得而御之？吾老矣，庶猶得見(jiàn)公望、啟南于斯世也 ?！薄肮奔础霸募摇敝椎狞S公望，“啟南”即“明四家”之首的沈周，前為常熟人、后為吳人，因兩地很近皆可目為吳歷的同鄉(xiāng)?！笆氲枚钡膯?wèn)句，示意吳歷的未來(lái)不可阻擋，并用兩位同鄉(xiāng)名家作為吳歷的未來(lái)定位基準(zhǔn)，體現(xiàn)了一位長(zhǎng)者對(duì)晚輩的殷切期許。

以上，錢(qián)序完整了通篇基于畫(huà)、涉及詩(shī)、歸于畫(huà)的整體性構(gòu)思，“思清格老”只出現(xiàn)一次。其所在之句的前后文，皆以從南宋、北宋上溯唐代的屋木畫(huà)探討為中心。由此可見(jiàn)，此語(yǔ)應(yīng)當(dāng)與唐代、兩宋的繪畫(huà)風(fēng)格深有關(guān)系，基于這一語(yǔ)境的明確，不妨繼續(xù)探討一下此語(yǔ)的具體所指。

三、“思清格老”的話語(yǔ)來(lái)源

與錢(qián)序中各處所引的出處一樣，“思清格老”也是出自劉道醇《宋朝名畫(huà)評(píng)》中評(píng)述北宋畫(huà)家李成的一段文字：

李成，營(yíng)丘人。世業(yè)儒，為郡名族。成自幼屬文，能畫(huà)山水樹(shù)石，當(dāng)時(shí)稱為第一?！芍诋?huà)，精通造化，筆盡意在。掃千里于咫尺，寫(xiě)萬(wàn)趣于指下。峰巒重疊，間露祠墅，此為最佳。至于林木稠薄，泉流深淺，如就真景。思清格老，古無(wú)其人。

[宋]劉道醇：《宋朝名畫(huà)評(píng)》，四庫(kù)全書(shū)本，卷二第一、二頁(yè)。

“思清格老”在這里乃劉道醇對(duì)“成之為畫(huà)”能“精通造化，筆盡意在”的高度概括與總結(jié)。由此看前錢(qián)序所說(shuō)“平生山水訣，盡在其中”的“荊浩然《答僧畫(huà)山水圖詩(shī)》五言四十字”，與劉道醇所言“思清格老”的主旨有一致之處。就劉道醇的話語(yǔ)而言，“思清”的核心是畫(huà)家認(rèn)識(shí)層面的清晰，通及李成的“精通造化，筆盡意在”與荊浩的“筆尖寒樹(shù)瘦，墨淡野云輕。巖石噴泉窄，山根到水平”；而“格老”的核心則是畫(huà)法的精熟，通及李成的“掃千里于咫尺，寫(xiě)萬(wàn)趣于指下”與荊浩的“恣意縱橫掃，峰巒次第成”。從而“思清格老”在理論上概括了畫(huà)家以心性呼應(yīng)造化、以技法收攝物象關(guān)系的理想狀態(tài)。

這樣的“思清格老”大概也是錢(qián)序評(píng)詩(shī)論畫(huà)的交匯點(diǎn)。不過(guò)得說(shuō)明，錢(qián)序的主要話語(yǔ)雖來(lái)自劉道醇《宋朝名畫(huà)評(píng)》，但對(duì)于其中“格”的認(rèn)識(shí)，錢(qián)序與劉道醇并不完全一致。

先看劉道醇《宋朝名畫(huà)評(píng)》中對(duì)“格”的運(yùn)用。其提出的“格制俱老”最具代表性，因在“六要六長(zhǎng)”中處于總體層面縱覽全局的思考，尤須注意。原文為：

夫識(shí)畫(huà)之訣，在乎明六要而審六長(zhǎng)也。所謂六要者：氣韻兼力，一也；格制俱老，二也；變異合理，三也；彩繪有澤，四也；去來(lái)自然，五也；師長(zhǎng)舍短，六也。所謂六長(zhǎng)者：粗鹵求筆，一也；僻澀求才，二也；細(xì)巧求力，三也；狂怪求理，四也；無(wú)墨求染，五也；平畫(huà)求長(zhǎng)，六也。

[宋]劉道醇：《宋朝名畫(huà)評(píng)》，四庫(kù)全書(shū)本，卷一第三頁(yè)。

緊隨首要“氣韻兼力”的“格制俱老”，有統(tǒng)攝以下全部各條的意義：從“變異合理”到“平畫(huà)求長(zhǎng)”的每一條，可說(shuō)皆因鼓勵(lì)獨(dú)立思考的個(gè)性而為“格”充實(shí)了內(nèi)蘊(yùn)。對(duì)于畫(huà)法的包容量很大：既可“粗鹵求筆”，亦可“細(xì)巧求力”；既可“僻澀求才”，又可“平畫(huà)求長(zhǎng)”?？傊?，只要“變異合理”并且“去來(lái)自然”，實(shí)現(xiàn)“氣韻兼力”就行。

在劉道醇《宋朝名畫(huà)評(píng)》的其他表述中，“格”呈現(xiàn)出更多的指向：一為“骨格”。見(jiàn)評(píng)人物畫(huà)家趙光輔“放而逸，約而正，形氣清楚，骨格厚重”

[宋]劉道醇：《宋朝名畫(huà)評(píng)》，四庫(kù)全書(shū)本，卷一第四頁(yè)。，“形氣清楚”即人物形貌氣質(zhì)清晰生動(dòng)，而“骨格厚重”以“骨”概括對(duì)于人體內(nèi)在結(jié)構(gòu)的深入理解，并以“格”加以類型化，所謂“厚重”即其中一種類型。

二為“氣格”。如評(píng)人物畫(huà)家武宗元“氣格不群”、孫懷說(shuō)“氣格清峭，理致深遠(yuǎn)”，評(píng)花鳥(niǎo)畫(huà)家徐熙“氣格前就”。所涉各位的文字，一指向清高性情，如武宗元“雖貴人名臣日走于門(mén)求之甚勤，未嘗肯諾”，孫懷說(shuō)“任俠不事產(chǎn)業(yè)”，徐熙“江南名族”但“識(shí)度閑放，以高雅自任”；二指向個(gè)性創(chuàng)造，除武宗元、孫懷說(shuō)皆學(xué)吳道子得其“奧”外，徐熙更“意出古人之外，自造于妙”“態(tài)度彌茂，與造化之功不甚遠(yuǎn)”。另外劉道醇記“性簡(jiǎn)傲，不肯從親舊游，閉門(mén)獨(dú)居，以畫(huà)自樂(lè)”的南簡(jiǎn)“意不在近，格亦致僻”，應(yīng)合“僻澀求才”亦為“氣格”一類。這里，“氣格”的共性是以“氣”概括人物性情，并以“格”定其品類。這種表達(dá)的動(dòng)機(jī)，應(yīng)當(dāng)是由于這些討論對(duì)象頗具創(chuàng)造性表現(xiàn)而難以簡(jiǎn)單歸入某一畫(huà)法類別，則將這種現(xiàn)象歸因于畫(huà)家本身的獨(dú)特性情。

三為“老格”。如評(píng)山水畫(huà)的“士元之寫(xiě)景，王端之老格，同出關(guān)氏，各有所得”

[宋]劉道醇：《宋朝名畫(huà)評(píng)》，四庫(kù)全書(shū)本，卷二第五頁(yè)。，循之觀察所記載的士元“善畫(huà)樹(shù)石云水，俱師關(guān)仝，但加景趣。多作樓閣臺(tái)榭屋宇橋徑如家中景，此亦病也，而士元不顧。求其景趣則高于關(guān)仝，筆力則老于商訓(xùn)”，王端“尤善畫(huà)山石林木，亦師關(guān)仝之筆。好為罅石濺水古樹(shù)老根，有出人意思。今相國(guó)寺凈土院北支條院有端所畫(huà)東壁，其煙嵐云嶂之勢(shì)皆得其趣”

[宋]劉道醇：《宋朝名畫(huà)評(píng)》，四庫(kù)全書(shū)本，卷二第四頁(yè)。，知兩人同師“關(guān)同”并善畫(huà)山石林木，各有特點(diǎn)且皆熟于畫(huà)技?！袄稀?，除王士元“筆力則老于商訓(xùn)”外，還見(jiàn)評(píng)黃筌的“老于丹青之學(xué)，命筆皆妙”，這里的“老”指畫(huà)法精熟程度。所謂的“老格”，應(yīng)當(dāng)是以畫(huà)法熟練為標(biāo)準(zhǔn)的分類評(píng)定。

四為“唐格”。如評(píng)郭忠?。骸爸宜∮饶艿で?，為屋木樓觀，一時(shí)之絕也。上折下算，一斜百隨，咸取磚木諸匠本法，略不相背，其氣勢(shì)高爽，戶牖深秘，盡合唐格，尤有可觀。（原按：凡唐畫(huà)屋宇，柱頭坐門(mén)，飛檐直插。今之畫(huà)者，先取折勢(shì)，翻檐竦壯，更加琥珀枋，及于柱頭添鋪矣）?！?/p>

[宋]劉道醇：《宋朝名畫(huà)評(píng)》，四庫(kù)全書(shū)本，卷三第十二頁(yè)。其中按語(yǔ)所說(shuō)明了的唐屋宇具體式樣，為“唐格”的注解。為此，專門(mén)述及“今之畫(huà)者”的不同，以做比較。很明顯，此處的 “唐格”專指符合唐代建筑繪畫(huà)法度標(biāo)準(zhǔn)。

可見(jiàn)，劉道醇《宋朝名畫(huà)評(píng)》的“格”是一種基于特定評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的類型化表述，背后是一套基于其“六要六長(zhǎng)”的理論綱領(lǐng)而產(chǎn)生的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)認(rèn)知體系。這樣的認(rèn)知體系，也是其進(jìn)行定品、評(píng)述的理論依據(jù)。由之，劉道醇評(píng)李成“思清格老”中的“格老”，應(yīng)與士元、王端“老格”的“老格”一樣，指深諳畫(huà)法的精熟。而“思清”則概括了李成“精通造化，筆盡意在”個(gè)性創(chuàng)造的認(rèn)識(shí)源頭，從而“思清格老”涵蓋了從心性到作畫(huà)全局的整體，劉道醇評(píng)李成有“自創(chuàng)景物”

于安瀾輯：《畫(huà)品叢書(shū)》，鄭州：河南大學(xué)出版社，2015年，第184頁(yè)。一語(yǔ)，體現(xiàn)了對(duì)其創(chuàng)造力的激賞。劉道醇“六要”中的“格制俱老”，李成應(yīng)是其理想的標(biāo)桿。

四、錢(qián)序的吳歷之“格”

錢(qián)序評(píng)吳歷“思清格老”的“格”，在大致意義上也是指心性與畫(huà)面的全局，但其具體指向的類型則有著明顯的不同。雖提及內(nèi)容與劉道醇所言“思清格老”有所類似的“荊浩然《答僧畫(huà)山水圖詩(shī)》”，但提及此詩(shī)的主要指向是“攻文汲古”。錢(qián)序圍繞“思清格老”四字的前后展開(kāi)，皆被屋木畫(huà)評(píng)述語(yǔ)境中的郭忠恕、王士元之論所限定；而劉道醇對(duì)于郭忠恕的品評(píng)邏輯，因“端謹(jǐn)詳備然后為最”“盡合唐格” 定為“神品”，十分注重尚“古”的嚴(yán)謹(jǐn)法度標(biāo)準(zhǔn)。這一品評(píng)邏輯以北宋郭忠恕體現(xiàn)唐人法度標(biāo)準(zhǔn)為標(biāo)桿，而錢(qián)序應(yīng)當(dāng)正是基于這一點(diǎn)而進(jìn)一步上溯于唐代的“二李”。就這一邏輯路徑而言，錢(qián)序中的“思清格老”，無(wú)疑以“唐格”為其“格”的主要指歸。

客觀來(lái)說(shuō)，與劉道醇《宋朝名畫(huà)評(píng)》中基于全局視角的“格”相比，錢(qián)序中的“格”一定程度上偏向匠性。因?yàn)殄X(qián)謙益是吳歷的詩(shī)學(xué)師，從應(yīng)談詩(shī)卻論畫(huà)的“格”所處層面，思考“其于詩(shī)尤工”的一句，那么畫(huà)之“工”的技巧性與詩(shī)之“工”的技巧性等同。于此，不妨關(guān)注一下錢(qián)序“思清格老”的“格”這一詩(shī)畫(huà)一體之論在詩(shī)論方面的話語(yǔ)來(lái)源。

就詩(shī)學(xué)而言，最早以格論詩(shī)的著作是唐代釋皎然的《詩(shī)式》，其中“格”之所指為創(chuàng)作中的“用事”標(biāo)準(zhǔn)，亦即典故比興是否使用得當(dāng)

[唐]釋皎然：《詩(shī)式》，上海：商務(wù)印書(shū)館，1935，《叢書(shū)集成初編》2611，第三頁(yè)。原文：“詩(shī)有五格。不用事第一【已見(jiàn)評(píng)中】；作用事第二【亦見(jiàn)評(píng)中。其有不用事而措意不高者，黜入第二格】；直用事第三【其中亦有不用事而格稍下，貶居第三】；有事無(wú)事第四【比于第三格中稍下，故入第四】；有事無(wú)事，情格俱下第五【情格俱下可知也】?！?。然而從宋至明，雖以格論詩(shī)的關(guān)注點(diǎn)多聚焦于唐代，流傳下來(lái)的詩(shī)格之說(shuō)也多有假托唐人之口針砭新詩(shī)時(shí)弊，但詩(shī)格之所指不同于《詩(shī)式》。典型如舊題白居易的《金針詩(shī)格》

張博偉編：《全唐五代詩(shī)格?？肌罚靼玻宏兾魅嗣窠逃霭嫔?，1996，第323頁(yè)。中，以“十字句格”“十四字句格”“五只字句格”“拗背字句格”的體例類型定為詩(shī)之“四格”，以“四平頭”與“兩平頭”為“齊梁格”，又有“一句對(duì)第三句，第二句對(duì)第四句”的“扇對(duì)格”，屬于后人對(duì)固化體裁類型的總結(jié)，而不同于釋皎然以認(rèn)知標(biāo)準(zhǔn)為核心的創(chuàng)作論。另一方面，又有“輕重不等，用意太過(guò)，指事不實(shí)，用意偏枯”這些創(chuàng)作論的反面標(biāo)準(zhǔn)表述作為“四不入格”的內(nèi)容。除上述成系統(tǒng)的詩(shī)格體系之外，尚有“內(nèi)外意”中“內(nèi)外含蓄，方入詩(shī)格”、“三本”中“以意格為體”、“四得”中“格欲得高”、“四煉”中最重要的“煉格”、“五忌”中的“忌格弱”、“詩(shī)有魔”中的“好奇而不純者格卑也”。如果將這些相關(guān)論述進(jìn)行邏輯梳理，能夠得出以下結(jié)論：以“格”之高下品評(píng)的前提，是“內(nèi)意”之“理”與“外意”之“象”皆能“含蓄”于詩(shī)中?！八牟蝗敫瘛钡钠吩u(píng)皆由此理：內(nèi)外“輕重不等”則“過(guò)”，“用意太過(guò)”則不能“含”；典故比興“指事不實(shí)”則“枯”，“用意偏枯”則無(wú)以“蓄”。而在此前提之下，若將“格欲得高”與“好奇而不純者格卑也”聯(lián)系起來(lái)，不難總結(jié)出詩(shī)格之“高”與“卑”的關(guān)鍵在于是否 “純”，若不能“純”則與其“好奇”不如守正，即依循一定的范式體例；“五忌”中的“忌意雜”與“上中下三等”中的“純而歸正者上等也”皆由此理而發(fā)。由雜至純的途徑為“四煉”，“煉句不如煉字，煉字不如煉意，煉意不如煉格”，句、字、意、格層層遞進(jìn)，由外延至核心，最終回歸詩(shī)的本體。

尤其值得注意的是，《金針詩(shī)格》提出的“五忌”中有“格弱則詩(shī)不老”之語(yǔ)，將“格”之不“弱”作為詩(shī)“老”的前提，與錢(qián)序“思清格老”的“格老”之間關(guān)系高度密切。錢(qián)謙益對(duì)《金針詩(shī)格》的關(guān)注有《題為龔孝升書(shū)近詩(shī)冊(cè)子》為證，其中以明代王同軌（1535—1620）《耳談》中記載的聯(lián)句公案“子路乘肥馬，堯舜騎病豬”

[明]王同軌：《新刻耳談》卷十五，明萬(wàn)歷三十年余泗泉刊本，第一頁(yè)，《內(nèi)守備府監(jiān)生答對(duì)》條。原文：“南京內(nèi)守備太監(jiān)府，例有監(jiān)生歷事。遇大比，亦是本監(jiān)考取送名得入場(chǎng)。嘉靖初，某公不深書(shū)義，曰：‘不必考，我但出一對(duì)，佳者送入。對(duì)云：子路乘肥馬?！T生俯首既笑，一生云：‘堯舜其病諸?！^‘騎豬’也。公不解，曰：“好！送去。”聞?wù)呓^倒，稱為才子。后果中南京解元。李維寅太保談?！睘槔?，將其“成聯(lián)”“作對(duì)”的格式以《金針詩(shī)格》作為標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行品評(píng)。雖在自謙之詞中有戲謔意，然亦可說(shuō)明《金針詩(shī)格》在當(dāng)時(shí)普遍的影響

原文：往在白下，余淡心采詩(shī)，及余，余告之曰：“老來(lái)作詩(shī)，約有二種，長(zhǎng)言讕語(yǔ)，率意于筆，不征典故，不論聲病，吳人嗤笑俚詩(shī)，謂是靜軒先生有詩(shī)為證，余詩(shī)強(qiáng)半似之。至若取次應(yīng)酬，率率屬和，撐腸少字，撚須乏苗，不免差排成聯(lián)，尋扯作對(duì)，子路乘肥馬，堯舜騎病豬，此十字金針詩(shī)格，鋋為家寶，但是扇頭屏上利市十倍，不敢云舍弟江南，家兄塞北也。”[清]錢(qián)謙益：《牧齋有學(xué)集·卷四十七》，四庫(kù)叢刊本，第五到六頁(yè)。在此影響的認(rèn)識(shí)前提下，反觀“思清格老”四字，不難看出“思清”指向的是“煉意”；雖于“格”不能稱“煉”，但能守體例之正，是以稱“老”。這里還需指出，盡管錢(qián)謙益在詩(shī)學(xué)態(tài)度上比之前后七子更加褒揚(yáng)宋詩(shī)，但更著意于詩(shī)的本體論而非一時(shí)韻調(diào)，總體來(lái)說(shuō)其宗宋也以祧唐為前提。在其論調(diào)之中宋詩(shī)之“格”也難言“老”，因此“格老”較為明確地指向唐詩(shī)之“格”，與論畫(huà)中宗“恕先”而祧“二李”的邏輯完全一致。

同時(shí)，錢(qián)氏序文中從“其于詩(shī)尤工”到“思清格老”再到“命筆造微”的過(guò)渡轉(zhuǎn)折，亦有當(dāng)時(shí)的詩(shī)學(xué)語(yǔ)境作為基礎(chǔ)。謝榛《四溟詩(shī)話》中有言：“詩(shī)有造物，一句不工，則一篇不純，是造物不完也?！?/p>

[明]謝榛：《四溟詩(shī)話·卷一》，清道光乙巳海山仙館叢書(shū)本，第三頁(yè)。詩(shī)句之“工”是“純”的前提，而“純”與“不純”是“格”之高下的實(shí)質(zhì)，最終是為了“造物”的完美精微。錢(qián)謙益在《列朝詩(shī)集》里沿襲王士禛《四溟詩(shī)話序》

[明]謝榛：《四溟詩(shī)話·卷一》，清道光乙巳海山仙館叢書(shū)本，前序第一頁(yè)。中的說(shuō)法，將謝榛評(píng)為“后七子”中“以布衣執(zhí)牛耳”者，將其作為“后七子”詩(shī)論的淵源所在

[清]錢(qián)謙益：《列朝詩(shī)集·丁集第五》，清康熙絳云樓刻本，第一頁(yè)。，這種推崇在《桃溪詩(shī)稿序》由“工”至“造微”的邏輯因隨中得到了充分的體現(xiàn)。而由詩(shī)論及于畫(huà)論，這些在詩(shī)學(xué)中偏于抽象的概念，也應(yīng)當(dāng)在作為錢(qián)序討論基礎(chǔ)的當(dāng)時(shí)吳歷畫(huà)面中得以具現(xiàn)，方有其“士固未有不汲古、不攻文而可謂之善畫(huà)者也”的發(fā)論前提。

五、錢(qián)序后的吳歷之“格”

以上研究表明，1660年78歲的錢(qián)謙益為28歲的吳歷作序時(shí)，序文中的“思清格老”雖兼及吳歷詩(shī)但基于并終于吳歷畫(huà)，切入點(diǎn)是當(dāng)時(shí)吳歷上追唐宋工筆風(fēng)格的屋木人物畫(huà)《摹劉松年〈四皓圖〉》。由此展開(kāi)談古論今的“古”之主要立足點(diǎn)，是依據(jù)北宋劉道醇《宋朝名畫(huà)評(píng)》，運(yùn)用其中屋木門(mén)“神品”畫(huà)家的郭忠恕作反復(fù)、深入的闡述，所說(shuō)“思清格老”的“格”，處于《宋朝名畫(huà)評(píng)》用詞的“唐格”“老格”的較形而下層面。作為長(zhǎng)輩，也作為吳歷詩(shī)學(xué)師的錢(qián)謙益在序結(jié)束前，所言“汲古”“攻文”與“執(zhí)古人之六要六長(zhǎng)”之追求方向的諄諄教導(dǎo)，如贈(zèng)夜行之火。特別是最后一句的“吾老矣，庶猶得見(jiàn)公望、啟南于斯世也”，殷殷期望中尤見(jiàn)其對(duì)青年吳歷充滿了激賞勉勵(lì)之心。

至此，再也清楚不過(guò)地表明：錢(qián)序此時(shí)寫(xiě)下的“思清格老”的“格”，與吳歷后來(lái)的“元四家”風(fēng)格不太有關(guān)系。錢(qián)序中的吳歷《摹劉松年〈四皓圖〉》，是以南宋四家劉松年作品為模擬對(duì)象，如郭忠恕一般謹(jǐn)遵“唐格”屋木畫(huà)即建筑界畫(huà)尚法度規(guī)矩的畫(huà)法，由之上溯“二李”的唐代宮廷院體畫(huà)的李思訓(xùn)、李昭道。這樣的路徑，在董其昌“文人畫(huà)”論中，有著與以“元四家”為代表的“文人畫(huà)”涇渭分明的分界。其云：“文人之畫(huà)自王右丞始，其后董源、僧巨然、李成、范寬為嫡子，李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒皆從董、巨得來(lái)，直至元四大家黃子久、王叔明、倪元鎮(zhèn)、吳仲圭皆其正傳。吾朝文、沈則又遠(yuǎn)接衣缽。若馬、夏及李唐、劉松年又是大李將軍之派，非吾曹易學(xué)也?！?/p>

[明]董其昌：《畫(huà)禪室隨筆·卷二》，四庫(kù)全書(shū)本，第六十三頁(yè)。吳歷《摹劉松年〈四皓圖〉》非常明白地在“馬、夏及李唐、劉松年又是大李將軍之派”之列，為董其昌看來(lái)“非吾曹易學(xué)也”的類別，與“元四家”完全是兩個(gè)系統(tǒng)。

而在之后，吳歷作品的風(fēng)格傾向產(chǎn)生了與之前相比翻天覆地的變化。錢(qián)序之后的第三年，錢(qián)謙益見(jiàn)到過(guò)吳歷臨摹“元四家”相關(guān)作品并也有所題跋。據(jù)侯開(kāi)國(guó)《題陸上游臨宋元人畫(huà)障縮本跋》記載，1660年冬侯開(kāi)國(guó)赴拙修堂拜訪王時(shí)敏（1592—1680）后，吳歷與同庚同里的王翚（1632—1717）“及太原之門(mén)，下榻數(shù)年，親承奉常之緒言”而被“指點(diǎn)授受”

章文欽：《吳漁山集箋注》，北京：中華書(shū)局，2007年，第701頁(yè)。也就是說(shuō)，吳歷《摹劉松年〈四皓圖〉》之后，很快就師從王時(shí)敏而畫(huà)風(fēng)產(chǎn)生了轉(zhuǎn)變。到1663年底即錢(qián)謙益去世的前一年，吳歷向其匯報(bào)并展示了自己所臨宋元人縮本，錢(qián)謙益在其上作跋：

冬日屏居。漁山吳子，示予手臨宋元畫(huà)卷，烘染皵皴，窮工盡意，筆毫水墨，皆負(fù)云氣。向之慨慕子久，與華亭所手摹心追者，一往攢聚尺幅，如坐鏡中，豈不快哉！漁山古淡安雅，如古圖畫(huà)中人物。將謂子久一派，近在虞山。余深望之。此卷真跡，皆煙客奉常藏弆，又親傳華亭一燈，密有指授，故漁山妙契若此。煙客張尾，不欲示人以斵輪之妙，故隱而不書(shū)。予聊極之，以信吾熏習(xí)之說(shuō)。癸卯（1663）仲冬十七日。

[清]錢(qián)謙益：《牧齋有學(xué)集·卷四十八》，四庫(kù)叢刊本，第二十二頁(yè)。

跋文中“向之慨慕子久，與華亭所手摹心追者，一往攢聚尺幅”，“人將謂子久一派，近在虞山。余深望之。此卷真跡，皆煙客奉常藏弆，又親傳華亭一燈，秘有指授”，這些信息所指向的“元四家”、文人畫(huà)，與三年前《摹劉松年〈四皓圖〉》的院體畫(huà)學(xué)習(xí)有了類別性的改變：當(dāng)年屋木樓觀的界畫(huà)法度，煥然而為“烘染皵皴，窮工盡意，筆毫水墨，皆負(fù)云氣”的筆墨表現(xiàn)。如果注意該跋語(yǔ)中的“煙客跋尾”句，循之讀一下早半年（1663年夏）的王時(shí)敏跋文，則能具體感受到吳歷三年中“妙契若此”的程度：

臨摹之難，甚于自畫(huà)。蓋自畫(huà)猶可從宕匠心，臨摹則必尺寸前規(guī)，不爽毫發(fā)，乃稱能事。即使形似宛然，筆墨豈能兼妙。而欲縮尋丈于尺幅之間，求其氣韻位置略不失古人面目，抑又難矣。漁山索觀余所藏諸畫(huà)，隨臨仿縮作小本，間架草樹(shù)，用筆設(shè)色，一一亂真。且能于生紙上渲染煙云，冉冉欲動(dòng)，毫無(wú)痕跡可尋，是真刻刺神技，斫輪妙手，冥心默契，不可思議者也。況自此與宋元人血戰(zhàn)，曾未匝月，見(jiàn)其近作扇冊(cè)，皆從諸畫(huà)中伐毛洗髓得來(lái)，脫盡向時(shí)畦徑。方在妙年，遂已度越時(shí)流，后正未見(jiàn)其止。雖欲不獨(dú)步，得乎？嘗見(jiàn)牧翁宗伯題其《桃溪詩(shī)稿》，以攻文汲古為畫(huà)道權(quán)輿；又聞古人云：善書(shū)者、必善畫(huà)。漁山博綜群書(shū)，精研八法，涵茹風(fēng)雅，悉以回向筆端，宜其變化不窮，躊躇滿志乃爾也。嘆服嘆服。

[清]王時(shí)敏：《王奉常書(shū)畫(huà)題跋·卷下》，清宣統(tǒng)二年甌缽羅室刻本，第二十九頁(yè)。

這段王時(shí)敏跋文，除扼要說(shuō)明臨摹真諦與極力贊賞吳歷進(jìn)步神速外，格外提及三年前“牧翁宗伯題其《桃溪詩(shī)稿》”，高度重視錢(qián)序所說(shuō)的“攻文”“汲古”，并勉吳歷“涵茹風(fēng)雅，悉以回向筆端”。對(duì)此，錢(qián)謙益跋語(yǔ)最后特別寫(xiě)下了“予聊及之，以信吾熏習(xí)之說(shuō)”，積極回應(yīng)了王時(shí)敏對(duì)其三年前舊跋的關(guān)注。

由此清晰：錢(qián)序之后吳歷以“子久”黃公望為切入點(diǎn)，轉(zhuǎn)向了以“元四家”為代表的“文人畫(huà)”的學(xué)習(xí)，而1663年底同在吳歷臨宋元人縮本上的王時(shí)敏跋與錢(qián)謙益跋，雖涉三年前錢(qián)序內(nèi)容，但角度已經(jīng)轉(zhuǎn)換，完全脫離了錢(qián)序從院體畫(huà)以郭忠恕、王士元屋木畫(huà)為標(biāo)桿說(shuō)“思清格老”的原意，轉(zhuǎn)而以“攻文汲古”為出發(fā)點(diǎn)，意圖將吳歷引入“文人畫(huà)”之正途，是以有“向時(shí)畦徑”之語(yǔ)。

錢(qián)序三年后的王時(shí)敏、錢(qián)謙益同為吳歷跋所透露的吳歷學(xué)“元四家”，是在“冥心默契”狀態(tài)中“與宋元人血戰(zhàn)”“從諸畫(huà)中伐毛洗髓”，由之“脫盡向時(shí)畦徑”，乃吳歷轉(zhuǎn)型于“元四家”的起步。之后的吳歷，在筆墨與心性上俱進(jìn)日深，先是在中年產(chǎn)生了一批既具探索性又具標(biāo)志性的作品，如1674年《松壑鳴琴圖》（紙本設(shè)色，102.2×50.6cm，故宮博物院藏）、1676年《湖天春色圖》（絹本設(shè)色，110.1×42.7cm，上海博物館藏）、1677年《鳳阿山房圖》（紙本水墨，108.4×47.8cm，上海博物館藏）、1681年《白傅湓江圖》（紙本水墨手卷，30×207.3cm，上海博物館藏）等，筆墨表現(xiàn)在勾寫(xiě)皴染結(jié)合的路徑中逐漸深入，足顯其靈性才情。然而從1682年至1693年的十年間，吳歷專心于西方天主教修道而成為一位重要的傳道者，從而產(chǎn)生了一段作品空白期。1693年后到1718年去世的老年時(shí)期，吳歷作品出現(xiàn)了出入于“元四家”中王蒙、吳鎮(zhèn)筆墨而自成沉古蒼辣畫(huà)法面貌，并處于較為恒定發(fā)揮的狀態(tài)，代表作如1704年《泉聲松色圖》（紙本水墨，64.6×38cm，故宮博物院藏），1706年《橫山晴靄圖》（紙本水墨，22.8×157.3cm，故宮博物院藏），自題“耄年”的《農(nóng)村喜雨圖》（紙本水墨，30.6×256cm，故宮博物院藏）等，這些作品在墨色蒼茫的沉厚感之中又保持了枯潤(rùn)有度的清透感，使人印象深刻。這種風(fēng)貌也成為其筆墨成就的最終典型，1703年王翚題吳歷1677年《鳳阿山房圖》道出的“遁跡高隱”“出宋入元，登峰造極”“沖和幽淡，骨貌皆清”，可稱概括恰當(dāng)。

縱觀自1660年底錢(qián)序之后至1718年，此間吳歷半個(gè)多世紀(jì)的筆墨經(jīng)歷中，再未涉及諸如郭忠恕屋木畫(huà)一般的院體畫(huà)風(fēng)，反而在“文人畫(huà)”路徑中的“元四家”筆墨領(lǐng)域獲得很高成就。不得不說(shuō)，王時(shí)敏與錢(qián)謙益的期許對(duì)吳歷有著潛移默化的作用。據(jù)陳垣《吳漁山先生年譜》康熙七年戊申（1668年，錢(qián)序八年后）條載，吳歷該年二月客常州好友許青嶼家，與大藏書(shū)家、書(shū)畫(huà)家唐宇昭家“只隔一舍”，三月三十一日唐宇昭為吳歷作《 桃溪集序》，其中有云“偶示余以《桃溪集》，則牧翁之所亟賞而贊述之者也”，知吳歷極珍視錢(qián)序。又同年錢(qián)陸燦《送漁山歸城南序》云“漁山將歸，乃示余牧齋家公評(píng)次語(yǔ)也”（“次語(yǔ)”指錢(qián)謙益《吳漁山臨宋元人縮本題跋》，具體內(nèi)容見(jiàn)前引），又見(jiàn)錢(qián)謙益在吳歷心中的地位。從后來(lái)的吳歷發(fā)展來(lái)看，王時(shí)敏與錢(qián)謙益1663年題跋吳歷臨宋元人縮臨本后，吳歷已然脫離了1660年底錢(qián)序“思清格老”具體指向的畫(huà)風(fēng)之“格”，而在形而上層面上領(lǐng)略了錢(qián)序所言的“攻文汲古”，從而在“文人畫(huà)”的方向勇猛向前。站在吳歷晚年成熟作品的角度，錢(qián)序中因吳歷《摹劉松年〈四皓圖〉》所說(shuō)的“思清格老”的“格”，很大程度上是一條與主線未再交匯的支流，即王時(shí)敏所言“脫盡”的“向時(shí)畦徑”。

六、結(jié)語(yǔ)

從錢(qián)序語(yǔ)境評(píng)吳歷的“思清格老”到今人引來(lái)評(píng)吳歷畫(huà)的“老格”，兩者之間的落差問(wèn)題表明：在美術(shù)史研究中，如果要準(zhǔn)確地把握某種說(shuō)法的原貌，則需要一種史學(xué)史意義上的理性態(tài)度，力求客觀地面對(duì)主觀現(xiàn)象對(duì)過(guò)往事件的重構(gòu)。用這種態(tài)度深入理解文獻(xiàn)的背景與關(guān)切，是還原表述原貌的必由之路。

當(dāng)代研究面對(duì)的吳歷，是走完一生后又在觀者的話語(yǔ)中沉淀了三百多年的對(duì)象，今人的“老格”這一提法，很容易將之理解為高度成熟期的風(fēng)格特點(diǎn)而以為是老到的風(fēng)格，進(jìn)而將注意力轉(zhuǎn)移到吳歷晚年畫(huà)風(fēng)較恒定的仿王蒙、吳鎮(zhèn)作品的沉古蒼辣總格調(diào)上。前述朱良志先生《論吳歷的老格》一文，將吳歷的“老格”所總結(jié)的“辣性”“靜氣”“冷味”“清相”四個(gè)特點(diǎn)，即為典型的今人理解狀態(tài)。朱良志“老格”的“格”是格調(diào)、風(fēng)格之意，“老”是成熟、老辣之意，是對(duì)已經(jīng)完成了人生經(jīng)歷的卓有成就的吳歷藝術(shù)造詣的所論。這樣理解之下的“格”，與錢(qián)序“思清格老”之“格”本意由規(guī)矩法度所產(chǎn)生的具體類型很有差別。

平心而論，古人說(shuō)的“思清格老”可以被己所用，但既然引用了被注明出處的原文，那就得依據(jù)歷史的客觀性，作出必要的說(shuō)明。還當(dāng)年錢(qián)序評(píng)吳歷的原文之本意，是拙文的初衷。

（責(zé)任編輯 盧 虎）