點(diǎn)描技法是一種特殊的作曲技術(shù)，這種技術(shù)體現(xiàn)為少數(shù)音高或音程取代了傳統(tǒng)意義上的動(dòng)機(jī)與主題，成為音樂中的主要材料。這些音高、音程構(gòu)成的旋律被分解、截?cái)?，由不同樂器在不同的音域演奏。點(diǎn)描技術(shù)從20世紀(jì)開始盛行，被各流派的作曲家廣泛使用，在這一技術(shù)上成就最顯著的是維也納作曲家韋伯恩。韋伯恩（Anton Friedrich Wilhelm von Webern），奧地利作曲家，新維也納樂派代表人物之一。韋伯恩于1902年進(jìn)入維也納大學(xué)學(xué)習(xí)音樂學(xué)，1904年開始跟隨勛伯格學(xué)習(xí)作曲，與勛伯格、貝爾格一起被稱為“新維也納樂派”。在奧地利被納粹占領(lǐng)時(shí)期，韋伯恩因政治上遭受壓迫，開始隱居生活。1945年，他在薩爾茨堡被美國(guó)士兵誤殺，終年62歲。韋伯恩在自己的大部分作品中使用了點(diǎn)描技術(shù)，可以說，他的名字就是點(diǎn)描技術(shù)的標(biāo)簽。有學(xué)者曾經(jīng)整理過，韋伯恩共發(fā)表過31部帶編號(hào)的作品，其中17部使用了點(diǎn)描技術(shù)。

一、點(diǎn)描技術(shù)的歷史追溯

（一）音樂與美術(shù)的聯(lián)系

“點(diǎn)描”（pointillism）這一詞匯最早出現(xiàn)于繪畫作品中。歷史上，美術(shù)與音樂的發(fā)展始終是不可分割的，甚至有的音樂流派直接受美術(shù)的影響而誕生。19世紀(jì)的印象派音樂便是來源于印象派美術(shù)，德彪西正是從莫奈等人的畫作中得到啟發(fā)，隨后創(chuàng)作出色彩斑斕、結(jié)構(gòu)松散的印象風(fēng)格音樂作品。19世紀(jì)末，隨著光學(xué)與色彩學(xué)的發(fā)展，歐洲的繪畫作品再次在風(fēng)格上實(shí)現(xiàn)突破。這一時(shí)期，新印象派畫家開始使用點(diǎn)彩技術(shù)進(jìn)行繪畫，法國(guó)畫家喬治·皮埃爾·修拉便是點(diǎn)彩技術(shù)的創(chuàng)始者。這種局部色彩不平衡但整體效果和諧的美術(shù)作品正如同音樂中的點(diǎn)描?？梢哉f，繪畫中的“點(diǎn)彩”與音樂中的點(diǎn)描技術(shù)有不可分割的關(guān)系。

（二）點(diǎn)描技術(shù)在音樂史中的起源與發(fā)展

19世紀(jì)末，印象派作曲家德彪西便在作品中使用了類似的技術(shù)，再向前追溯，貝多芬也曾在自己的交響曲中運(yùn)用到點(diǎn)狀的音色對(duì)比技術(shù)。目前，學(xué)者們認(rèn)為點(diǎn)描技術(shù)最久遠(yuǎn)的前身是中世紀(jì)的“分解旋律”，這種技術(shù)被當(dāng)時(shí)的宗教音樂使用，具體形式是將旋律中相鄰的音交錯(cuò)排列到不同的聲部，使一條旋律中產(chǎn)生不同的音色交替。另外，不可忽視的一點(diǎn)是，勛伯格所提出的“音色旋律”概念對(duì)韋伯恩的創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響。作為勛伯格的學(xué)生，韋伯恩在他的《第一康塔塔》（Op.29）中也使用了類似的織體。勛伯格的音色旋律中已開始有點(diǎn)描技法的雛形，只是二者有“線”與“點(diǎn)”的區(qū)別。點(diǎn)描技法更像是音色旋律的松散化、極端化發(fā)展。

二、韋伯恩作品中的點(diǎn)描技術(shù)

韋伯恩在創(chuàng)作中盡可能將織體的各因素對(duì)立起來，在織體上造成縱向的交錯(cuò)與橫向的延續(xù)，在結(jié)構(gòu)上形成局部的對(duì)比與整體的統(tǒng)一。與此同時(shí)，形成音響的諸多要素是不變的，分析點(diǎn)描音樂依然可以像分析其他流派的音樂那樣，從音色、節(jié)奏、音域、音高、力度等方面入手。

（一）音色

音色包括樂器或人聲本身的音色對(duì)比與演奏技法之間的對(duì)比，不同樂器組之間的音色差別尤為明顯。韋伯恩交響曲Op.21的編制別具一格，分別使用了1支單簧管、1支低音單簧管、2支圓號(hào)、1架豎琴、1把小提琴、1把中提琴與1把大提琴，從編制規(guī)模來看，這樣的樂器組合更像是室內(nèi)樂或小樂隊(duì)。從第二樂章第44小節(jié)開始，豎琴的兩個(gè)聲部分別在極低音區(qū)與極高音區(qū)演奏兩個(gè)單音，宣告上一個(gè)段落結(jié)束，又預(yù)示了點(diǎn)描的開始。隨后，各樂器組在不同聲部演奏新動(dòng)機(jī)，單簧管聲部率先開始，兩把圓號(hào)與大提琴、低音單簧管相繼進(jìn)入。主題的形式為兩個(gè)四分音符組成的旋律音程，每個(gè)新聲部均出現(xiàn)在前一聲部的第二拍上，新音色與舊音色的交匯稍縱即逝，如同雪花短暫落到地面，又迅速融化。

在這一片段中，樂器可以按音色分為單簧管組、圓號(hào)組、弦樂組，除了開始部分各組都會(huì)有一把樂器依次出現(xiàn)，之后的樂器出現(xiàn)并無規(guī)律可循。聲部交匯點(diǎn)上出現(xiàn)了各樂器組相互混合的音色，雖然出現(xiàn)時(shí)間短，但由于聲部較少，所以音響較為清晰。由不同樂器組以不同技法進(jìn)行演奏更能體現(xiàn)出點(diǎn)描之中各點(diǎn)的音色對(duì)比。在交響曲第一樂章的第16小節(jié)開始，不同聲部各自成點(diǎn)，同時(shí)呈現(xiàn)出不同的演奏技法。弦樂器分別使用了撥奏與拉奏，而拉奏中兼有長(zhǎng)音和跳音；兩組管樂器同樣出現(xiàn)了長(zhǎng)音與跳音，可以說，這一片段便是兩種長(zhǎng)、短演奏技法的交融。長(zhǎng)奏包括弦樂與管樂的保持音，短奏包括弦樂撥奏和跳音、管樂跳音、豎琴。

各樂器聲部交替出現(xiàn)，同時(shí)長(zhǎng)音與短音也交替出現(xiàn)，形成了音色的對(duì)比與演奏技法的對(duì)比，短音與長(zhǎng)音混合，隨即快速消失，下一拍又在其他音域出現(xiàn)，如此循環(huán)。雖然兩種演奏技法的記譜時(shí)值偶爾相同，但長(zhǎng)音消失得更緩慢，它們伴隨著短音的泛音，像是色點(diǎn)中的重影。

（二）音域

音域是點(diǎn)描技術(shù)中的又一重要因素，無論是人聲還是樂器，由不同音域演奏的音色是不同的，發(fā)聲的音區(qū)越高，震動(dòng)頻率越快，音色便越尖銳，這是無法改變的物理規(guī)則。在管弦樂隊(duì)或室內(nèi)樂作品中，不同音域的對(duì)比無疑是點(diǎn)描音樂中的一個(gè)重要寫作方式。而在獨(dú)奏中，由于可選擇的音色有限，對(duì)音域的把控則更加重要。韋伯恩在《鋼琴變奏曲》（Op.27）中大量使用了點(diǎn)描技法。鋼琴作為單一樂器，并不具有管弦樂或室內(nèi)樂中那些斑斕多彩的音色，因此，韋伯恩更加突出音區(qū)的差異，來創(chuàng)造點(diǎn)描的效果。與上面分析的交響曲不同，在創(chuàng)作鋼琴作品時(shí)，韋伯恩使音符更頻繁地進(jìn)行聲部跨越。以作品的第三首為例，第14小節(jié)小字一組的A直接跳到大字組的#C，隨后在小字組出現(xiàn)了C、B、D的和弦，又跨越到小字二組的情感淳樸自然#F。這樣的聲部進(jìn)行極為激進(jìn)，雖然20世紀(jì)音樂流派眾多，但聲部進(jìn)行的合理性依然是創(chuàng)作中的一項(xiàng)重要原則。韋伯恩打破了這一桎梏，利用音域的頻繁變幻，將短時(shí)值音符、空拍相結(jié)合，實(shí)現(xiàn)了這種點(diǎn)狀音響效果。

（三）力度

在點(diǎn)描音樂中，對(duì)比不同力度可以更加突出音響的層次感。從橫向來說，力度變化使音樂中的點(diǎn)狀音響產(chǎn)生抑揚(yáng)對(duì)比。點(diǎn)描音樂更加強(qiáng)調(diào)色彩性，而不像傳統(tǒng)旋律那般善于陳述，力度的變化彌補(bǔ)了點(diǎn)描音樂在這方面的不足。例如韋伯恩四重奏（Op.22），在短短7小節(jié)內(nèi)，音樂經(jīng)歷了p—pp—ff—p的力度跨越，每一次力度的改變都伴隨著音色、音域的變化，這正是韋伯恩作品構(gòu)思的精巧之處。在傳統(tǒng)音樂中，力度的改變并非是單行的，如若音樂某處發(fā)生力度變化，那么音樂的和聲、結(jié)構(gòu)、織體或演奏技法等要素至少會(huì)有一項(xiàng)同時(shí)改變。韋伯恩弦樂四重奏中的力度變化看似夸張，但他為每一次變化都做了鋪墊，這也體現(xiàn)了他的創(chuàng)新是建立在傳統(tǒng)之上的。

（四）節(jié)奏與時(shí)值

在點(diǎn)描音樂中，點(diǎn)與點(diǎn)橫向交錯(cuò)的時(shí)間由節(jié)奏決定，音點(diǎn)的出現(xiàn)形式可以分為緊接式與重疊式：緊接式即一個(gè)音結(jié)束后，另一個(gè)音隨后緊接出現(xiàn)，音與音之間無重合部分；重疊式則是在前一個(gè)音尚未結(jié)束時(shí)，后一個(gè)音便已出現(xiàn)，二者有重合的瞬間，當(dāng)然，這些音點(diǎn)并不只是局限于單音，也可能是不同樂器組演奏的“混合音”。

1.緊接式

例如，在韋伯恩弦樂三重奏（Op.20）中，各聲部的音相互交錯(cuò)，沒有重合部分，為了使各聲部的音停留得盡可能短暫，更符合點(diǎn)狀色彩，韋伯恩使用了跳音，這是他在器樂作品點(diǎn)描片段中常用的手法。除此以外，韋伯恩也偏愛在緊接式點(diǎn)描中使用倚音。對(duì)于旋律織體來說，倚音的作用更多在于裝飾，但是在點(diǎn)描音樂中，倚音對(duì)于音點(diǎn)來說既是裝飾又是一種預(yù)示。

2.重疊式

在《第二康塔塔》（Op.31）中，韋伯恩使用了重疊式的點(diǎn)描技術(shù)，這首作品第二樂章的木管組、銅管組、豎琴與鋼片琴聲部，從第六小節(jié)后半拍開始，前后的音點(diǎn)重疊，如同陽光下的拖影。重疊式點(diǎn)描音樂中往往會(huì)形成更多音色組合，產(chǎn)生多層次的音響色彩，但相對(duì)于緊接式點(diǎn)描來說，重疊式織體更接近于線狀的旋律音色，而非孤立的點(diǎn)狀。從音響上來說，緊接式點(diǎn)描的音響更具有割裂感，通過呈現(xiàn)清晰的個(gè)體音色來組成整體音響，重疊式點(diǎn)描的音響綿延不絕，色彩斑斕，不同樂器組交匯處有極大的組合空間，從而能賦予音響色彩更多的可能性。

（五）音高組織

雖然古典時(shí)期的貝多芬就已在交響作品中使用了類似點(diǎn)描的織體，但在那時(shí)，織體往往為結(jié)構(gòu)與和聲功能服務(wù)，音高也受限于和聲功能。韋伯恩繼承了勛伯格的十二音序列作曲體系，在十二音體系中，音高組織不再受和聲功能與調(diào)性的束縛，作曲家有了更大的空間來發(fā)揮他們的想象力。雖然點(diǎn)描并沒有與無調(diào)性音樂綁定，但毋庸置疑的是，這一技術(shù)與無調(diào)性音樂有天然的契合性。在韋伯恩的作品中，點(diǎn)描對(duì)序列有從屬性。音色、音域、力度、時(shí)值的對(duì)比并不會(huì)一直存在，但點(diǎn)描卻是無時(shí)無刻不在被音列控制，因?yàn)橐襞c音之間的關(guān)系決定著音程、和弦的色彩。

在韋伯恩1934年創(chuàng)作的三首歌曲（Op.23）中，鋼琴部分頻繁使用大七度音程，這些大七度有的融入縱向和弦，有的則是構(gòu)成橫向的相鄰音，可以說，極度不協(xié)和的音高關(guān)系奠定了作品的基調(diào)。點(diǎn)描音響與上面提到的作品均有不同，韋伯恩將單音與和弦相結(jié)合，使橫向的對(duì)比更加明顯，在韋伯恩的設(shè)計(jì)下，這些和弦的根音與高音均構(gòu)成大七度關(guān)系，而單音之間的關(guān)系則由它們的音列決定。大七度構(gòu)成的音響效果正是作品中點(diǎn)描的主題，這是音色、力度等要素?zé)o法改變的，固定的大七度音響與頻繁變化的單音形成對(duì)比，構(gòu)成了統(tǒng)一與對(duì)立的雙重點(diǎn)描色彩。

三、結(jié)語

從配器上來看，點(diǎn)描有時(shí)是單一音色，有時(shí)是混合音色，其通過不同樂器音色與不同演奏法的對(duì)比，呈現(xiàn)出多種多樣的音響。從織體方面看，點(diǎn)描是區(qū)別于單旋律、主調(diào)織體與復(fù)調(diào)織體的又一種織體形態(tài)，可以被看作是碎片化的旋律，可以是和聲的分解，能體現(xiàn)聲部之間相互支持、相互模仿、相互對(duì)比的關(guān)系。如此來看，點(diǎn)描技術(shù)并不能以某種單一的作曲技術(shù)來衡量，它可以作為一種音樂整體形態(tài)而存在。

在20世紀(jì)音樂的發(fā)展過程中，點(diǎn)描技術(shù)深刻地影響了眾多流派的作曲家。在電子音樂作品、整體序列作品甚至是一些實(shí)用音樂作品中都能看到點(diǎn)描的身影。點(diǎn)描之所以被眾多作曲家接受并使用，是因?yàn)槠湫螒B(tài)特征正是20世紀(jì)音樂整體特征的縮影：音色的差異、音高的不諧和關(guān)系、破碎的節(jié)奏、極端的力度與音區(qū)對(duì)比，這些特性都可以在點(diǎn)描音樂中得到體現(xiàn)。此外，點(diǎn)描可以應(yīng)用于任何體裁、任何結(jié)構(gòu)的作品中，具有極強(qiáng)的可塑性，相信這些都是點(diǎn)描技術(shù)經(jīng)久不衰的重要原因。

（哈爾濱音樂學(xué)院）

作者簡(jiǎn)介：張克燃（1996—），男，內(nèi)蒙古通遼人，碩士研究生在讀，研究方向?yàn)橐魳罚ㄒ魳穭?chuàng)作）。