《文心雕龍·物色篇》（以下簡(jiǎn)稱《物色》篇）是《文心雕龍》全書中表現(xiàn)自然景物在詩(shī)詞歌賦中起關(guān)鍵作用的論說(shuō)篇章，全篇以自然風(fēng)物及其詩(shī)賦表達(dá)貫穿始終，將“物色”與詩(shī)人內(nèi)在情志緊密地聯(lián)系在一起。劉勰的論說(shuō)首先以四時(shí)流轉(zhuǎn)對(duì)物與心的影響起調(diào)，從時(shí)間角度對(duì)景物引發(fā)的情感觸動(dòng)進(jìn)行了形象的表現(xiàn)，結(jié)合宇宙運(yùn)轉(zhuǎn)與內(nèi)心世界，開拓了一個(gè)內(nèi)外兼容的寬廣空間。緊接著指出“詩(shī)人感物”的種種方式，援引《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》、漢賦佐證，并對(duì)當(dāng)時(shí)盛行的“文貴形似”風(fēng)氣作出評(píng)價(jià)，提點(diǎn)“后進(jìn)”。最后以贊語(yǔ)作結(jié)，回到物與時(shí)序?qū)χ黧w感物抒情的作用。其中“是以詩(shī)人感物，聯(lián)類不窮……屬采附聲，亦與心而徘徊”幾句集中體現(xiàn)了劉勰對(duì)感物方式的觀點(diǎn)，揭示了詩(shī)人在感受自然景物時(shí)生理、心理層面的交互作用。

劉勰在《物色》篇中的論述聯(lián)系過(guò)去、當(dāng)下、未來(lái)，統(tǒng)一了物、情、辭，其評(píng)論的境界十分開闊，而理解《物色》篇中的感物模式，須從對(duì)“物色”的理解入手，而后深入到對(duì)感物概念及其方式的探究。本文在掌握《物色》篇的基本內(nèi)容與結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，結(jié)合中國(guó)古典文學(xué)中有關(guān)材料，對(duì)《文心雕龍》中“物色”概念以及感物方式作出美學(xué)闡釋。

一、“物”與“色”

在《物色》篇中，“物色”二字時(shí)而并提，時(shí)而分論。其中，“物”作為獨(dú)字出現(xiàn)次數(shù)最多，共有9處；“色”作為單字出現(xiàn)僅有一次；“物色”則在文中出現(xiàn)4次，并且基本出現(xiàn)在開篇和尾部。并提時(shí)，“物色”指代的是詩(shī)文中被描寫的對(duì)象，即自然景物；分論時(shí)《物色》篇以說(shuō)“物”字為主，對(duì)于“色”只有在描寫外物顏色時(shí)有所提及。

作為被人描摹的對(duì)象，自然景物在進(jìn)入文人視野之前是客觀對(duì)象，是與人相對(duì)的自然景物；進(jìn)入詩(shī)人視野之后，外物就會(huì)被染上主觀的色彩。物的主客之分雖然不是《物色》篇議論的重點(diǎn)，卻是中國(guó)文論中現(xiàn)實(shí)存在的問(wèn)題。劉勰稱“若乃山林皋壤，實(shí)文思之奧府”，即說(shuō)明物是詩(shī)人內(nèi)心世界得以生成的根源，也是情志得以陶冶的基礎(chǔ)。這里的物不是平面的、單調(diào)的、個(gè)體的，而是有廣度、深度和延伸性的物質(zhì)概念?！皻q有其物，物有其容”，容，盛也，意為盛受、容納。從山林皋壤到玄駒丹鳥，生物的不同種類、大小都被納入“物”的概念中。中國(guó)古代對(duì)“大”“小”的理解通常能夠從數(shù)量、體積轉(zhuǎn)移到道德、精神境界。例如，《詩(shī)經(jīng)》中“碩人俁俁”“椒聊之實(shí)，蕃衍盈升。彼其之子，碩大無(wú)朋”“有美一人，碩大且卷”等，“大”常與美聯(lián)系在一起，既是對(duì)抒情對(duì)象的感性描述，也帶有道德意義?！肚f子·逍遙游》從鯤鵬、斥鷃之別到“小大之辯”，表現(xiàn)了人生視野、理想、境界的差異，在精神層面賦予“小”和“大”內(nèi)涵?！段锷菲摹拔铩比绻话催M(jìn)入詩(shī)人審美體驗(yàn)的客觀對(duì)象來(lái)理解，顯然不符合《物色》篇范圍如此廣闊的描述和深刻的意蘊(yùn)。“物”還具有變幻無(wú)常、生生不息的生命力，如“獻(xiàn)歲發(fā)春，悅豫之情暢；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高氣清，陰沉之志遠(yuǎn)；霰雪無(wú)垠，矜肅之慮深”?！段锷菲獜乃募尽庀蠓矫婵坍嬜匀伙L(fēng)物，物在時(shí)間與空間尺度的附加作用下有了延伸的變化感，成為蘊(yùn)含宇宙能量，富有生命感的“物”。這樣的“物”才能感召詩(shī)人，使人心搖曳。

《物色》篇還對(duì)物的呈現(xiàn)做出論斷，即“物貌難盡”“物有恒姿”。前者描述的是物的多樣性、無(wú)窮性，后者描述的則是物的永恒性、穩(wěn)定性。二者看似矛盾，實(shí)際上可以相融。劉勰以辯證統(tǒng)一的觀點(diǎn)看待物，從宏觀的視角看到了物的多樣性，譬如山有高低陡峭之貌，樹有高矮疏密之貌。隨著季節(jié)的流轉(zhuǎn)，物貌也會(huì)變化，在詩(shī)詞中才有了“于是嵯峨之類聚，葳蕤之群積矣”。而“物有恒姿”是將物放在了特定的環(huán)境中，這里物與思對(duì)舉，可見這是在一個(gè)相對(duì)固定的時(shí)空尺度下的論斷，具體來(lái)說(shuō)就是詩(shī)人進(jìn)行構(gòu)思創(chuàng)作時(shí)所見之物，在創(chuàng)作期間是不變的，即使變化了也保持著同一性。例如，唐代詩(shī)人崔護(hù)《題都城南莊》：“去年今日此門中，人面桃花相映紅。人面不知何處去，桃花依舊笑春風(fēng)?！碧覙鋵?shí)際上與從前有一定差別，但樹的位置、走勢(shì)等是恒定的，帶給詩(shī)人的思緒也是無(wú)限的。總而言之，《物色》篇的“物”是一個(gè)范疇，它區(qū)別于人本身和人的活動(dòng)，也區(qū)別于詩(shī)人主動(dòng)創(chuàng)作出的、呈現(xiàn)在詩(shī)詞歌賦中的文字的物，而是具有多維度、多面相的自然之物。

“物色”中的“色”一說(shuō)借用佛教中“色”的含義，指與本體相對(duì)應(yīng)的現(xiàn)象界，即“色不異空，空不異色”的“色”。劉勰少時(shí)入定林寺，與僧祐居處十余年，博通經(jīng)論，其文學(xué)思想受到了佛教思想的影響。然而《物色》篇中用“色”字只有一處，原文為“至如雅詠棠華，或黃或白；騷述秋蘭，綠葉紫莖：凡立表五色，貴在時(shí)見，若青黃屢出，則繁而不珍”。顯然“色”這一概念的直接來(lái)源是顏色。“五色”早在商周時(shí)期就有記載，《尚書·虞書·益稷》：“以五采彰施于五色，作服，汝明?！薄独献印罚骸拔迳钊四棵??！标惞膽?yīng)注：“五色：指青、赤、黃、白、黑?！比龂?guó)時(shí)期漢文佛經(jīng)中，對(duì)“五色”也有較多記載。經(jīng)統(tǒng)計(jì)，后漢三國(guó)時(shí)期的漢文佛經(jīng)中共有55個(gè)五色用例，其中有52個(gè)表顏色義。在有些經(jīng)典和語(yǔ)境中，五色是一個(gè)以確數(shù)之名，表示豐富、眾多顏色的詞語(yǔ)。“五色”這一概念明顯是對(duì)顏色的描述，到唐代才逐漸演變?yōu)楝F(xiàn)象界。

以“色”代指自然風(fēng)物的表象既反映了文人寫作中對(duì)顏色的重視，也解釋了“物色”意義生成的過(guò)程。顏色的描述強(qiáng)調(diào)了感官中的視覺要素?！段锷菲形ㄓ小俺烈饕暵犞畢^(qū)”和“屬采附聲”二句提及感官，而其中的視覺與聽覺卻都是捕獲事物的關(guān)鍵感官。視覺可以捕獲物的顏色、形態(tài)、體積，聽覺可以捕獲聲音，二者對(duì)物的包圍基本上可以把物的特征感受清楚，詩(shī)詞歌賦所表現(xiàn)的也是這些表征，并且是鮮明的表征。范文瀾注“物色”曰“蓋物色猶言聲色”，其實(shí)可以與視聽相連，表達(dá)的仍是物的表征。以“色”代指現(xiàn)象并不準(zhǔn)確，現(xiàn)象比表征更具體，細(xì)節(jié)更豐富，卻也更雜亂無(wú)章。呈現(xiàn)在文本中的“色”是經(jīng)過(guò)凝練、抽象的，譬如“灼灼狀桃花之鮮，依依盡楊柳之貌”未盡桃花、楊柳所呈現(xiàn)的形象，而是以“灼灼”“依依”抓住主要特征進(jìn)行表現(xiàn)，這種抽象與凝練便是“色”字所表達(dá)的內(nèi)涵?！吧币蛔衷凇段锷菲軌蛲茝V至表征，是與“物”字結(jié)合意義擴(kuò)大的結(jié)果，其本質(zhì)仍然是人對(duì)物的捕獲，作為審美體驗(yàn)可以納入感物的環(huán)節(jié)。

“物色”涵蓋了具體的自然風(fēng)物及其內(nèi)蘊(yùn)和表征，在《物色》篇中，劉勰將“物色”作為感物作文的基礎(chǔ)和動(dòng)力，實(shí)際上對(duì)文人的體悟能力提出了極高的要求。

二、感物

詩(shī)人若想有所闡發(fā)，必然要有所憑依。詩(shī)人詩(shī)興所發(fā)，心之動(dòng)搖都由“物色”引起，亦即“感物”。關(guān)于“感物”的理論，可以追溯至《禮記》，《禮記·樂(lè)記》開篇即言：“凡音之起，由人心生也。人心之動(dòng)，物使之然也。感于物而動(dòng)，故形于聲?！敝廖簳x南北朝，感物理論在文論中得以延續(xù)。陸機(jī)《文賦》：“遵四時(shí)以嘆逝，瞻萬(wàn)物而思紛；悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春?！辩妿V《詩(shī)品·序》：“氣之動(dòng)物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠?！庇衷唬骸叭裟舜猴L(fēng)春鳥，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩(shī)者也。”劉勰在《文心雕龍》中也多次提及與感物相關(guān)的理論，如《明詩(shī)》篇：“人稟七情，應(yīng)物斯感。感物吟志，莫非自然?！薄对徺x》篇：“原夫登高之旨，蓋睹物興情?！彼麑⒏形锏倪^(guò)程揭示出來(lái)，形成《物色》篇的主體。這一部分的論述主要集中在“是以詩(shī)人感物”到“所謂詩(shī)人麗則而約言，辭人麗淫而繁句也”。這一段的論述是循序漸進(jìn)的，從《詩(shī)經(jīng)》時(shí)期的“以少總多”到漢賦時(shí)期的“詭事瑰聲，模山范水”，劉勰提出了不同的表達(dá)方式，反映了相同感物方式隨著時(shí)間發(fā)展在文辭方面發(fā)生的變化。

人感物的必備條件是心神與感官，前者與萬(wàn)物共振，后者接收物之表象。前文論及，物包羅萬(wàn)象，能夠帶給人多重感官體驗(yàn)和內(nèi)心感受。詩(shī)人在此環(huán)境中“聯(lián)類不窮”“流連”“宛轉(zhuǎn)”“徘徊”，這些內(nèi)心世界的活動(dòng)與外界互聯(lián)互通，相互聯(lián)結(jié)，類似于“通感”，旨在形成回環(huán)的渾然境界。紀(jì)昀評(píng)：“隨物宛轉(zhuǎn)，與心徘徊八字，極盡流連之趣，會(huì)此，方無(wú)死句?！痹谶@個(gè)渾然的感物體系中，詩(shī)人看似失去了主體性，與由自然引導(dǎo)的“迷狂”狀態(tài)相類，但實(shí)際上詩(shī)人并沒有失去主導(dǎo)性，仍然能自主地捕捉事物。如果是前者，那么就是情志被物色蒙蔽的狀況。雖然物是詩(shī)人內(nèi)心和筆下草木世界生成的根源，但其不能站在比心神、情志更高的地位上。屬于內(nèi)在活動(dòng)的神思、情志和屬于外在的物是兩個(gè)不同的體系，《文心雕龍》無(wú)二者互相來(lái)源之說(shuō)。《物色》篇強(qiáng)調(diào)的是二者的協(xié)同變化，情以物遷，而物色又與心徘徊，是一個(gè)符合自然規(guī)律的圓滿交互過(guò)程。在此過(guò)程的基礎(chǔ)上，詩(shī)人借文辭抒發(fā)情志，文辭便成為反映這種感物方式的載體。

這種聯(lián)通交互的感物方式在文辭上的體現(xiàn)經(jīng)歷了一系列變化?！对?shī)經(jīng)》時(shí)期，是“一言窮理”“兩字窮形”“以少總多，情貌無(wú)遺”；楚辭時(shí)期，是“物貌難盡，重沓舒狀”；漢賦時(shí)期，則是“模山范水，字必魚貫”。詩(shī)賦的字?jǐn)?shù)越來(lái)越多，描述也越來(lái)越詳細(xì)，以盡顯技藝、新意。到了“近代”便演變成了“文貴形似”，劉勰的評(píng)價(jià)是“窺情風(fēng)景之上，鉆貌草木之中”。這種文辭的變化實(shí)際上反映了感物方式的變化，從“情以物遷”“隨物宛轉(zhuǎn)”到“窺情風(fēng)景之上”，自然的交互在胸中激蕩，文辭變?yōu)榻枳匀伙L(fēng)物表達(dá)情感，感物中融入詩(shī)人的目的和主動(dòng)思考。前者所代表的平衡被打破，后者看似是“物”這一端更加重要，實(shí)際上是“人”的作用越來(lái)越突顯。在作為表達(dá)工具的語(yǔ)匯豐富發(fā)展的同時(shí)，人的感官表達(dá)也得到了發(fā)展。把握事物的表征越全面就表示人的感官表達(dá)越健全，在感物方式上的體現(xiàn)即所調(diào)動(dòng)的感官越來(lái)越多?！对?shī)經(jīng)》時(shí)期只能在詩(shī)中展現(xiàn)一方面，而在南北朝的詩(shī)歌中能展現(xiàn)更多層面的組合。《詩(shī)經(jīng)》“以少總多，情貌無(wú)遺”建立在人們對(duì)事物有共同的體驗(yàn)上，所以典型特征能引發(fā)人們的聯(lián)想，從而讓讀者覺得情貌盡顯而意味無(wú)窮?！敖痹?shī)賦則能“瞻言而見貌，?。ㄒ勺骷矗┳侄獣r(shí)”，通過(guò)文字直接在腦海中形成形象和感知，“感物”通過(guò)文字轉(zhuǎn)化為“物感”。這一時(shí)期的感物方式是“體物為妙，功在密附”，具體的物的形貌代替了“不窮”的“萬(wàn)象”之物的地位?！扒摇对?shī)》《騷》所標(biāo)，并據(jù)要害”——詩(shī)騷成為后世文人面對(duì)的一座大山，人們很難超越其精妙簡(jiǎn)練，因此只能在文辭方面進(jìn)行繁復(fù)的變化。然而這種重“色”而輕“物”的做法雖然反映了人在感知層面的進(jìn)步和意志的作用，卻使物的表現(xiàn)簡(jiǎn)單化。劉勰在《物色》篇推崇的是詩(shī)經(jīng)“以少總多，情貌無(wú)遺”，批評(píng)了當(dāng)時(shí)文壇“模山范水，字必魚貫”“青黃屢出，繁而不珍”的現(xiàn)狀，是對(duì)詩(shī)經(jīng)“物色雖繁，而析辭尚簡(jiǎn)”的

回歸。

三、結(jié)語(yǔ)

《物色》篇贊語(yǔ)寫道：“山沓水匝，樹雜云合。目既往還，心亦吐納。春日遲遲，秋風(fēng)颯颯。情往似贈(zèng)，興來(lái)如答?！币痪鋵懳铮痪鋵懭?，生動(dòng)地展現(xiàn)了感物過(guò)程中的兩個(gè)主體。除此之外，還展現(xiàn)了人感物的普遍過(guò)程：感官接受物的表象，進(jìn)入內(nèi)心并產(chǎn)生情感的變化，生出創(chuàng)作的興致。不管是物與人的自然交互，還是人對(duì)物的全面把握，作為感物方式并無(wú)明顯的高下之分。在創(chuàng)作中依靠正確、合適的方式把握事物，表達(dá)情志，才能匯通物與情與辭，創(chuàng)作出理想的作品。

（蘭州大學(xué)）