歷來(lái)的戲曲評(píng)論家對(duì)李漁的傳奇創(chuàng)作成就、藝術(shù)造詣和戲曲理論建樹(shù)都頗為贊賞，但對(duì)其思想情趣和劇作格調(diào)往往存在爭(zhēng)議。細(xì)觀李漁的傳奇創(chuàng)作，尤其是喜劇作品，其中粗俗鄙俚、不入雅音的內(nèi)容比比皆是。這些內(nèi)容主要是對(duì)傳統(tǒng)才子佳人愛(ài)情模式、封建等級(jí)制度以及雅致的主流話語(yǔ)的逆反，是李漁傳奇創(chuàng)作的“俗”文化定位和笑謔性品格的表征，具有重要的認(rèn)識(shí)價(jià)值和審美價(jià)值。

在清代前期的劇壇上，李漁的傳奇劇作，尤其是其喜劇作品非常引人注目。雖然對(duì)于李漁傳奇的研究成果豐碩，但關(guān)注點(diǎn)多集中于以才子佳人、風(fēng)流韻事為主的題材，奇巧的情節(jié)，獨(dú)特的喜劇手法等方面。歷來(lái)的戲曲評(píng)論家對(duì)李漁傳奇創(chuàng)作的藝術(shù)成就都是肯定的，但對(duì)李漁的思想情趣和劇作的格調(diào)往往評(píng)價(jià)不高。李調(diào)元稱李漁的傳奇“一味優(yōu)伶俳語(yǔ)”。楊恩壽也批評(píng)說(shuō)：“《笠翁十種曲》，鄙俚無(wú)文，直拙可笑。意在通俗，故命意遣辭力求淺顯，流布梨園者在此，貽笑大雅者亦在此。”李漁的傳奇創(chuàng)作果真如此“庸俗”嗎？在李漁的《笠翁十種曲》中，“市井謔浪之習(xí)”的粗俗、不入雅音的內(nèi)容比比皆是，不過(guò)這些內(nèi)容的設(shè)置是對(duì)李漁傳奇劇作的“俗”文化定位和笑謔性品格的恰當(dāng)注解。它們具有增強(qiáng)戲曲舞臺(tái)性和戲劇性的作用，加深了劇作的思想深度，值得重視。

李漁笑謔式的創(chuàng)作心態(tài)

笑謔是通過(guò)逆向、戲仿、顛倒、貶低、嘲弄、褻瀆等方式，對(duì)生活中崇高的、權(quán)威的、優(yōu)越的因素的一種解構(gòu)。笑謔是一種典型的非官方思維方式，它的出現(xiàn)意味著人們開(kāi)始以民間自下而上的眼光審視上層文化，不論距離現(xiàn)實(shí)多遠(yuǎn)的人、事、物都能被拉進(jìn)世俗交往領(lǐng)域。笑謔是一種特殊的語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)，它將高雅的官方用語(yǔ)和民間俗諺、詈罵、歇后語(yǔ)等多種語(yǔ)言體式結(jié)合在一起，形成莊諧相并、雅俗同體的話語(yǔ)體系。文藝創(chuàng)作中的笑謔性內(nèi)容大多是低俗的，但卻受到了平民大眾的歡迎。這說(shuō)明笑謔與民間底層生活密不可分，它打破了官方與底層之間的界限，將詼諧、荒誕與嚴(yán)肅、莊重糅為一體，寓莊于諧。

中國(guó)古典戲曲是民間文化的產(chǎn)物，從原始祭祀歌舞，秦漢六朝優(yōu)戲、百戲、隋唐五代優(yōu)戲、歌舞戲，到宋金雜劇、院本都有民間笑謔文化的因子。路歧廣場(chǎng)、瓦舍勾欄、節(jié)日廟會(huì)等是戲曲賴以生存的重要文化生態(tài)環(huán)境，各種身份的觀眾，如販夫走卒、田老村夫、文人士夫、達(dá)官貴人等聚集在一處，男女混雜、不分貴賤，打亂了平日循規(guī)蹈矩、按部就班的生活節(jié)奏。這使得中國(guó)古典戲曲具有了明顯的非官方、大眾的民間文化特質(zhì)。為了滿足大眾娛樂(lè)的審美需求，民間性的、反映民間意識(shí)形態(tài)的內(nèi)容不斷滲透于戲曲創(chuàng)作中，使中國(guó)古典戲曲有了笑謔的性質(zhì)。

戲曲劇作家以笑謔的方式將高高在上的人與遙遠(yuǎn)的事拉進(jìn)世俗的交往領(lǐng)域，通過(guò)親昵作態(tài)與打罵逗趣使整個(gè)劇作領(lǐng)域處于一種非官方的狀態(tài)，使普通民眾也有了對(duì)平等、自由世界的切身感受。李漁很好地踐行了這一創(chuàng)作原則。他清晰地洞察到了觀眾的這種審美心理，自覺(jué)采取了一種嬉笑詼諧的笑謔性創(chuàng)作心態(tài)。李漁的傳奇作品很大程度上是為娛樂(lè)而設(shè)，為情感宣泄而作。他曾明確表明自己的喜劇創(chuàng)作動(dòng)機(jī)：“惟于制曲填詞之頃，非但郁藉以舒慍為之解，且嘗僭作兩間最樂(lè)之人，覺(jué)富貴榮華，其受用不過(guò)如此?！彼鑲髌鎸⑹篱g可笑之人與事輕松愉快地呈現(xiàn)在觀眾面前。他自稱其戲曲創(chuàng)作是為了迎合精神境界與審美趣味并不高的市民：“弟則巴人下里，是其本色，非止調(diào)不能高，即使能高，亦憂寡和，所謂‘多買胭脂繪牡丹’”。李漁傳奇的笑謔性主要表現(xiàn)在三個(gè)方面：第一，對(duì)傳統(tǒng)才子佳人愛(ài)情模式的逆反；第二，對(duì)封建等級(jí)制度的逆反；第三，對(duì)雅致的主流話語(yǔ)的逆反。

對(duì)傳統(tǒng)才子佳人愛(ài)情模式的逆反

明清傳奇中的風(fēng)情劇甚多，以李漁為代表的風(fēng)流文人更擅長(zhǎng)敷演才子佳人的故事。在傳奇中，劇作家多塑造外形俊朗、學(xué)識(shí)淵博、情深義重的才子，以及相貌美麗、才華橫溢、情比金堅(jiān)的佳人。而李漁的傳奇作品卻打破才子佳人的傳統(tǒng)愛(ài)情模式，以逆反手法描寫(xiě)風(fēng)流韻事。

戲劇《凰求鳳》將傳統(tǒng)的男追女模式改為女追男模式，劇情更是“跌宕起伏”，從而產(chǎn)生了強(qiáng)烈的喜劇效果。尤其是《姻詫》一出，呂哉生因陷入許仙儔的“騙局”而倍感迷茫，被婢女、曹婉淑、院公輪番哄騙的場(chǎng)景頗具笑鬧色彩。

戲劇《奈何天》敷演的是丑夫美婦、“財(cái)主佳人”的故事。男主人公闕里侯“疤面、糟鼻、駝背、蹺足”，口臭、體臭又腳臭，人稱“闕不全”。闕里侯在自報(bào)家門時(shí)將自己五官和四肢的生理缺陷無(wú)限放大。觀眾面對(duì)他的缺陷并不鄙夷，相反，在舞臺(tái)上，闕里侯粗蠢怪異的扮相與動(dòng)作是觀眾笑聲的主要來(lái)源。

闕里侯所娶的三房佳人對(duì)其無(wú)比嫌棄，都躲在靜室以免遭厄運(yùn)。但當(dāng)闕里侯改換容顏后，他的妻妾們則紛紛走出靜室，出家的也要還俗，爭(zhēng)相搶奪封誥。連家里的丫鬟也企圖以最早進(jìn)門、最早服侍為由爭(zhēng)做誥命夫人。劇作在一片笑鬧聲中收尾。李漁雖然借丑化闕里侯將諷刺的矛頭指向了“有錢能使鬼推磨”的勢(shì)利社會(huì)，但更借此達(dá)到了有別于諷刺喜劇的效果。李漁在此劇中不僅極盡揶揄調(diào)侃之能事，而且對(duì)傳統(tǒng)“才子配佳人”的準(zhǔn)則進(jìn)行了顛覆。

戲劇《比目魚(yú)》寫(xiě)的是書(shū)生與女伶為愛(ài)殉情，雙雙化作比目魚(yú)，又為愛(ài)復(fù)生的故事。譚楚生與劉藐姑是劇作家著力塑造的笑謔人物。譚楚生的聰俊與酸腐、志誠(chéng)與狡黠，與劉藐姑的專情機(jī)智、大膽潑辣構(gòu)成了一幕幕波瀾迭起、妙趣橫生的場(chǎng)景。譚楚生天資聰慧，富有才華，但為了接近藐姑，他“顧不得名傷義傷”，決意投身戲班學(xué)戲，但他依然要保持儒生的“體面”，執(zhí)意不摘頭上的方巾，酸腐又可笑。女伶劉藐姑則是一個(gè)大膽潑辣、機(jī)智過(guò)人的女子。其母逼她嫁給錢萬(wàn)貫，她執(zhí)意不從，據(jù)“理”力爭(zhēng)。她以“烈女不更二夫”為由拒婚，然而她所言的“丈夫”只是她的心上人，二人并未婚配。一個(gè)未出閣的姑娘坦言有夫，藐姑之大膽率性可見(jiàn)一斑。但是她又將不成規(guī)之事歸于正統(tǒng)貞潔觀的框范之下，二者之間形成了強(qiáng)烈的矛盾沖突，令人捧腹。

李漁在上述三部傳奇中以不同的方式突破了傳統(tǒng)的才子佳人愛(ài)情模式，增添了劇作的新奇感，使劇情既出人意料又在情理之中。

對(duì)封建等級(jí)制度的逆反

李漁在其傳奇作品中時(shí)常顯露出一種對(duì)封建等級(jí)制度的逆反精神，突破了人由身份、地位等因素造成的差異，使劇作具有笑謔性的品格。在他的傳奇作品中，不論是皇帝、官吏、神鬼、和尚道士，還是書(shū)生、閨秀，乃至妓女、媒婆，均可成為令人捧腹的角色。

煙火氣、世俗化的龍宮神靈

戲劇《蜃中樓》中的龍宮神靈在李漁的筆下不再是高高在上，神圣而不可侵犯的人物，他們都同常人一般，充滿生活氣息。例如，龍王、龍母雖貴為一海之主，但打鬧的陣勢(shì)絲毫不輸于民間夫妻。他們不僅滿口粗話，而且會(huì)拔龍須、扳龍角，舉止粗魯。尤其是龍母，其口無(wú)遮攔、性格潑辣，與普通婦人無(wú)甚差別。

龍宮的蝦兵蟹將也給觀眾帶來(lái)了無(wú)限樂(lè)趣?！督Y(jié)蜃》一出，蝦元帥、蟹將軍、魚(yú)參政、鱉相公奉命吞云吐霧，為龍宮公主結(jié)一座海市蜃樓，讓公主和龍王登眺。他們互相推托，要求從卑幼無(wú)能的開(kāi)始。于是四人開(kāi)始論資排輩，這一過(guò)程也十分詼諧。他們先以與龍的關(guān)系親疏排序；緊接著又以有須者為長(zhǎng)，無(wú)須者為幼；在論真本事時(shí)，沒(méi)想到竟是比誰(shuí)爬得快。即便如此，鱉相公還是覺(jué)得有失公允，因?yàn)樾酚邪四_，自己只有四腳。雖然鱉相公排名最后，但他卻想到了一個(gè)躲懶之法——裝死。

蝦兵蟹將們不僅語(yǔ)言滑稽，舞臺(tái)動(dòng)作也頗富喜感。比如，蟹將軍與鱉相公比試誰(shuí)爬得快，于是“各作本相，滿場(chǎng)爬介”“蟹急爬，鱉趕不上，立起介”。又如，鱉相公裝死，“吐畢，伏地縮頭不動(dòng)介”，眾人“向殼上亂敲”；蝦元帥吐氣，“吐一口，鞠一鞠，連吐連鞠介”，眾人嘲笑其“只管打恭”；魚(yú)參政吐的氣有些腥味，眾人“掩鼻介”。不難想象，這段內(nèi)容在搬上舞臺(tái)后一定可以營(yíng)造歡樂(lè)的氛圍。

此外，還有懼怕官員的夜叉，因張生煮海煩熱難耐而頻頻求饒的水卒以及不斷脫衣的龍王等。他們的權(quán)勢(shì)不再，威嚴(yán)不存，給觀眾帶來(lái)了無(wú)盡的快樂(lè)。

威嚴(yán)掃地的官吏

在戲劇《風(fēng)箏誤》中，堂堂西川招討使詹烈侯長(zhǎng)于治國(guó)，卻短于齊家，家中二妾“一歲之內(nèi)，倒有三百個(gè)日子相爭(zhēng)”。詹烈侯十分懼內(nèi)，不能平息爭(zhēng)吵。詹烈侯在二妾爭(zhēng)吵之時(shí)不敢當(dāng)面斥責(zé)，只能在背地里罵“老潑婦”“老無(wú)恥”，這與他戰(zhàn)場(chǎng)上威風(fēng)凜凜的形象截然不同。

戲劇《玉搔頭》中的皇帝義子、左軍都督朱彬，本為京師的一個(gè)小光棍，只因善于逢迎、慣會(huì)幫閑湊趣，竟成為皇帝的義子。然而他并不滿足于此，還想成為太子，繼承皇位。如此一位一人之下萬(wàn)人之上的“大人物”卻在《蔑哄》一出中被兩個(gè)清客鄙視，甚至毆打，情形十分可笑。朱彬先為爭(zhēng)上座而與牛何之、馬不進(jìn)吵鬧起來(lái)，三人不僅將皇帝之姓“朱”與“豬”混同，而且以牛、馬體格大于豬為由，將牛、馬之姓置于尊位，輕而易舉地實(shí)現(xiàn)了身份和地位的顛倒。

李漁筆下的官吏同其塑造的神靈一樣，都失去了軒昂的氣度和不容侵犯的威嚴(yán)，“其中引起的由于權(quán)勢(shì)被褻瀆而給讀者帶來(lái)的快感是不言而喻的”。

胸?zé)o點(diǎn)墨的書(shū)生

李漁也非常擅于塑造不學(xué)無(wú)術(shù)、目不識(shí)丁的書(shū)生，對(duì)文人學(xué)士進(jìn)行嘲弄。例如，《風(fēng)箏誤》中的戚友先看得幾頁(yè)書(shū)便陷入沉睡中，“一任你橫推豎挪，輕呼重聒，怎奈他睡鄉(xiāng)城壘堅(jiān)難破”。不只一個(gè)戚友先一看書(shū)就犯困，“近來(lái)的人，都有這樁毛病，見(jiàn)了書(shū)本，就要睡覺(jué)”。《憐香伴》中的周公夢(mèng)也是如此。他“十個(gè)經(jīng)書(shū)九個(gè)生”，剛攤開(kāi)書(shū)，便“一行才勉強(qiáng)，雙眼已朦朧。只恐周公夢(mèng)，又要夢(mèng)周公”。

不只男書(shū)生不通文墨，女書(shū)生也是腹內(nèi)空空?！杜！芬怀鲋芯陀袃蓚€(gè)女書(shū)生，她們的上場(chǎng)詩(shī)“平仄欠分明，吟詩(shī)信口成，情郎遇著題來(lái)贈(zèng)”“腹內(nèi)怪膨脝，渾如閉月經(jīng)，今朝一瀉莫教?！?，充滿了諧謔之味。

除上述三類笑謔性格較為突出的人物形象外，在李漁的喜劇作品中還塑造了許多笑謔性的小人物，如《意中緣》中既誦經(jīng)行道又做媒的道婆，賣古董的和尚；《凰求鳳》中騙盡世間財(cái)?shù)念康廊耍渤篌w肥的村妓等。這些光怪陸離的笑謔人物群像含括各個(gè)階級(jí)、各種身份，而李漁對(duì)他們則是一視同仁，不論對(duì)誰(shuí)都極盡揶揄滑稽之能事。這亦可反映出李漁以“歡喜心”“游戲筆”創(chuàng)作傳奇的心態(tài)。

對(duì)雅致的主流話語(yǔ)的逆反

李漁曾自詡為“談笑功臣”：“使數(shù)十年來(lái)，無(wú)一湖上笠翁，不知為世人減幾許談鋒，增多少瞌睡？”他在傳奇創(chuàng)作中十分重視以活潑有趣的語(yǔ)言來(lái)引人發(fā)笑。李漁指出戲曲語(yǔ)言要富有生氣和靈性，不得刻板、有“道學(xué)氣”，不僅曲詞需要機(jī)趣，賓白、科諢等都是“雅俗同歡，智愚同賞”的，因而都應(yīng)有機(jī)趣。機(jī)趣的語(yǔ)言作為引人發(fā)笑的重要媒介離不開(kāi)笑謔因子的渲染，尤其在凈、丑的語(yǔ)言安排上，李漁“則惟恐不粗不俗”。

李漁傳奇中凈、丑的語(yǔ)言多涉及排泄穢物或男女情事，極富民間生活氣息?！稇z香伴》中的凈腳周公夢(mèng)準(zhǔn)備科考作弊，打算“將文字卷做個(gè)爆竹的模樣，等待臨場(chǎng)時(shí)節(jié)，塞在糞門之中”。在考場(chǎng)之上，當(dāng)軍校搜檢到他的臀時(shí)，發(fā)現(xiàn)這個(gè)相公竟然有“尾巴”。周公夢(mèng)狡辯“那是個(gè)脫肛痔漏”。李漁通過(guò)只言片語(yǔ)生動(dòng)地刻畫(huà)了周公夢(mèng)丑陋、愚蠢又粗鄙的士林?jǐn)☆愋蜗蟆?/p>

戲劇《風(fēng)箏誤》中的詹家大小姐愛(ài)娟因見(jiàn)同年的小姐們做親的做親，生子的生子，便難以抑制思春之情，“如今莫說(shuō)見(jiàn)了書(shū)生的面孔，聽(tīng)了男子的聲音，心上難過(guò)；就是聞見(jiàn)些方巾香，護(hù)領(lǐng)氣，這渾身也象跳蚤叮的一般”。及至與韓生夜里密會(huì)時(shí)，愛(ài)娟迫不及待地“扯生同坐介”，進(jìn)而“摟生介”，急色的樣子令人大跌眼鏡。當(dāng)韓生請(qǐng)求愛(ài)娟和詩(shī)時(shí)，愛(ài)娟隨口回應(yīng)了一首《千家詩(shī)》，而且執(zhí)意要“把正經(jīng)事做完了”再念詩(shī)。她粗俗無(wú)文、無(wú)理蠻橫的性格特征在粗鄙不堪的笑謔性語(yǔ)言中得到了充分展現(xiàn)。

在《比目魚(yú)》的《耳熱》一出中，李漁更是借助眾多民眾的笑謔性話語(yǔ)描繪出一個(gè)熱鬧的戲場(chǎng)環(huán)境。臺(tái)上的戲剛唱完，男子、婦人、幼童挨擠喧嘩準(zhǔn)備退場(chǎng)，就連和尚也擠在人群之中，真是“貴賤雌雄”皆在其內(nèi)。在這時(shí)節(jié)，有男子偷覷婦人趁機(jī)占便宜而遭罵的，有和尚撿走婦人鞋子被發(fā)現(xiàn)而遭打的。在戲場(chǎng)中，眾人摩肩接踵，種種放肆、大膽的行為屢見(jiàn)不鮮，由此也引發(fā)了陣陣謾罵聲和滑稽的開(kāi)脫語(yǔ)。類似“挨挨擦擦”“搔爬”等直白、通俗的詞語(yǔ)，都是典型的民間話語(yǔ)。這些語(yǔ)言有時(shí)還具有玩笑的意味，如“陸路艄公”，或?qū)⒑蜕蟹Q作“禿驢”，再如詼諧地化用達(dá)摩祖師面壁靜修、只履提歸的典故等，都達(dá)到了“我本無(wú)心說(shuō)笑話，誰(shuí)知笑話逼人來(lái)”的效果。

黃啟太在《詞曲閑評(píng)》中指出，“李漁一生著作，絕少雅音”“詞曲至李漁，猥褻瑣碎極矣”。雖含貶義，但體現(xiàn)了李漁傳奇作品的平民審美趣味。李漁以笑謔性民間話語(yǔ)入曲，尤其在賓白和科諢的設(shè)置上以俗為雅，有力地反撥了傳奇文詞派“花面丫頭，長(zhǎng)腳髯奴，無(wú)不命詞博奧，子史淹通”的戲曲語(yǔ)言風(fēng)格。這也體現(xiàn)出李漁對(duì)雅致的主流話語(yǔ)的一種逆反心態(tài)。笑謔性語(yǔ)言的隨意性、粗俗化和親昵感，使其與典雅、莊重、嚴(yán)肅的官方語(yǔ)言相對(duì)立，因而活躍于民間大眾的俗文化空間，并被廣大民眾所接受。

李漁的傳奇作品充斥著一種輕松愉快的氣氛，即使是對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)顛倒錯(cuò)舛的反映，也不同于諷刺喜劇的強(qiáng)烈批判與否定。李漁的傳奇創(chuàng)作在笑謔的同時(shí)借題發(fā)揮，“于嘻笑詼諧之處，包含絕大文章”，使人們?cè)谟^劇之時(shí)發(fā)出笑聲，感受內(nèi)心的激情和生命自由的快樂(lè)。李漁對(duì)時(shí)事政治冷漠淡然，對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)超然不泥，對(duì)才子佳人的風(fēng)流韻事津津樂(lè)道，故而所創(chuàng)作的傳奇“寓道德于詼謔，藏經(jīng)術(shù)于滑稽”，面向舞臺(tái)，扎根于平民文化的土壤，具有鮮明的笑謔性品格。

（作者單位：山西師范大學(xué)文學(xué)院）