讀《陶庵夢憶》時常能感覺到一種俯視般了卻全貌的敘事視角，留白式如水墨山水般的空間營造以及時空上的延伸性，往往會給人一種靈動自由而富有神韻的閱讀體驗。相比于傳統(tǒng)敘事，《陶庵夢憶》中的許多篇目都更注重意境的營造，有很強的畫面感，因而從直觀感受上來看，其與作為造型藝術的繪畫很是貼近。

《陶庵夢憶》是明清小品文的經(jīng)典之作，也是張岱在國破家亡后披發(fā)入山所著代表作。從書中我們可以窺見明朝晚期的種種社會習俗、名士風流、園林花鳥，此書可謂是明晚期的《清明上河圖》。許多學者針對此書中所展現(xiàn)的戲劇表現(xiàn)、人物形象、創(chuàng)作動機、民風民俗等方面已有較多研究和闡述，但筆者在讀《陶庵夢憶》時總覺它與中國畫在畫面營造、思想表達中都有種種共通之處，故本文擬以中國畫的視角來重新解構《陶庵夢憶》。

一、以中國畫畫論解讀《陶庵夢憶》的合理性

（一）《陶庵夢憶》與繪畫藝術具有共同點

讀《陶庵夢憶》時常能感覺到一種俯視般了卻全貌的敘事視角，留白式如水墨山水般的空間營造以及時空上的延伸性，往往會給人一種靈動自由而富有神韻的閱讀體驗。相比于傳統(tǒng)敘事，《陶庵夢憶》中的許多篇目都更加注重意境的營造，有很強的畫面感，因而從直觀感受上來看，其與作為造型藝術的繪畫很是貼近。

（二）詩畫一體，自古亦然

美術和文學同作為時代思想文化的反映，其背后的主張思想共通共融。文人畫的傳統(tǒng)，推動了詩書畫印的結合。在中國古代文人為官作詩屬文亦作畫等多重身份加持下，詩畫的融合也促進了詩畫理論的交融。關于這種詩畫一體的表達很多，如下列舉一二：

“詩畫本一律，天工與清新?！保ㄌK軾《書鄢陵王主簿所畫折枝二首其一》）；“詩是無形畫，畫是有形詩?！保◤埶疵瘛栋习僦姰嫛罚弧霸姵蔁o色之畫，畫出無聲之詩?！保S庭堅《寫真自贊五首·其一》）；“李侯有句不肯吐，淡墨寫出無聲詩。”（黃庭堅《次韻子瞻子由題憩寂圖二首·其一》）

“筆墨當隨時代，猶詩文風氣所轉。上古之畫跡簡而意澹，如漢朝六朝之句然；中古之畫如初唐盛唐雄渾壯麗；下古之畫，如晚唐之句，雖清新而漸漸薄矣；到元則如阮籍、王粲矣，倪黃輩如口誦陶潛之句，悲佳人之屢沐，以白水以枯煎，恐無復往矣?！保ㄊ瘽犊喙虾蜕挟嬚Z錄》）

由此可知，詩畫一體本就是傳統(tǒng)，繪畫風格也有被拿作與詩歌風格相比的記載，因而我們可以看出歷史詩文與繪畫風格的演變有一定的同一性，風格特點也有相同之處。加之《陶庵夢憶》中短小精煉的文章構成，生動的畫面營造亦帶有詩歌韻味，因而在中國畫畫論的視角下分析《陶庵夢憶》具有合理性。

通過本文，筆者將把中國畫畫論中“從‘傳神’到‘通神’”這一概念的適用范圍推廣于《陶庵夢憶》之中，并以此為例，探求將中國畫畫論思想運用至中國傳統(tǒng)詩文中的可能性。

二、傳神：張岱的夢境構建

“傳神”本是中國古代繪畫評價體系的一個重要標準，并且經(jīng)過不斷的發(fā)展，其內(nèi)涵不斷外延、豐富。“傳神”概念首先由顧愷之于《論畫》中提出，深刻影響了中國繪畫史的發(fā)展。經(jīng)幾百年的發(fā)展和完善后，蘇軾、謝赫、王微、宗炳、荊浩等人將“傳神”這一概念的適用范圍由人物畫擴展到了包含人物、山水、花鳥畫的幾乎每一種繪畫門類，并將“傳神”拓展至關于“氣韻生動”“似與不似”“圖真”的相關討論。接下來將以荊浩在《筆法記》中的闡述為例，探求“傳神”的內(nèi)涵，“曰：‘畫者，華也。但貴似得真，豈此撓矣?！旁唬骸蝗?。畫者，畫也。度物象而取其真。物之華，取其華；物之實，取其實。不可執(zhí)華為實。若不知術，茍似，可也；圖真，不可及也。’曰：‘何以為似？何以為真？’叟曰：‘似者，得其形，遺其氣。真者，氣質(zhì)俱盛。凡氣傳于華，遺于象，象之死也?！?/p>

上文依托對話的形式，闡述了“形似”與“傳神”的關系。由此觀之，我們可以發(fā)現(xiàn)傳神的要求是首先是把握“物象之源”，表現(xiàn)事物特質(zhì)，其次便是發(fā)揮畫家的主觀能動性，加入創(chuàng)作者的經(jīng)驗思考，力爭做到“似而不同”。即首先要庖丁解牛，抓住人或事物的精神特質(zhì)，接著創(chuàng)作者進行整體性提煉，使畫面表現(xiàn)不止于場景重現(xiàn)，不限于單個場景。徐復觀先生曾指出“畫能盡物之性，才可說是能得物之真。而物之性，依然不能離形而空見?！薄靶浴钡挠^念是神與氣韻的落實化。

《陶庵夢憶》于張岱是一次回憶性書寫，書寫的過程也是他夢境構建的過程。依據(jù)以上闡述，筆者粗略地將中國畫畫論中的“傳神”思想對應在文學中的體現(xiàn)分為兩大類，一是“筆墨傳神”，即筆下之物各具神態(tài)，井然有序；二是描寫對象經(jīng)過了提煉，重組，處于“似而不似之間”。毫無疑問《陶庵夢憶》中“夢憶”線索下文章的寫作和組成方式天生就賦予了它表現(xiàn)“形似”，做到“傳神”的更大可能。他在自序中便寫到“因想余生平，繁華靡麗，過眼皆空，五十年來，終成一夢?！笔紫?，因夢的片斷性和無序性，本書的文章順序構成呈“不次歲月，異年譜也；不分門類，別《志林》也”的特點。再而，《陶庵夢憶》整體展現(xiàn)的“明代夢像”是由一篇篇文章所構成的，因而單篇的文章中也應該體現(xiàn)夢的特征。接下來我將從四個角度來分析夢憶這一特定形式下文章敘事特點對達到“傳神”效果的作用。

（一）留白式的空間營造

夢具有失控性，不受人主觀能動性的控制。人不能控制夢開始和結束的時間，也不能控制夢中內(nèi)容的選擇。因而人們會有“夢寐無端際”之感。這種感受體現(xiàn)于畫面中的重要特點便是空間上的無限延伸，帶有廣闊無垠之感。而中國古代繪畫中留白式的空間營造方式便能很好的體現(xiàn)這一點?！短这謮魬洝分辛舭资降目臻g營造手法也為其達到“傳神”的最終效果有所影響。

“客至，則載之去，艤舟于煙波縹緲。”（張岱《煙雨樓》）他總是將扁舟一葉置身廣闊的江面之上，渺小的舟被無限延伸的云霧繚繞的空間包圍著。這種文字所呈現(xiàn)出的畫面營造方式與中國古代繪畫中被稱為“馬一角，夏半邊”構圖方式有共通之處。它們都將留白作為畫面的重要組成部分，常常展現(xiàn)一種朦朧之感。留白在某種程度上來講即是留下想象空間，虛實之間，有形與無形之間能更好地外延作品的靈動感和生命力，從而達到“傳神”的要求。正如郭熙在《林泉高致》中所說“山欲高，盡出則不高，煙霞鎖其腰，則高矣。水欲遠，盡出則不遠，掩映斷其派，則遠矣?！庇行螣o形之間，虛實之間，更能給人延伸感。

（二）“遷想妙得”式的時空建構

“遷想”才可能“妙得”?！斑w想”強調(diào)的是將創(chuàng)作者過往的經(jīng)歷經(jīng)驗以及自身的感情投入到創(chuàng)作之中，于是這所要求的往往是一種不受時空限制的，“解衣槃礴”式的自由性創(chuàng)作，其強調(diào)的是創(chuàng)作時無拘無束的精神狀態(tài)。而夢境的超越性恰恰體現(xiàn)在其能超越時空的限制。所謂境隨心生，境由心定，在《陶庵夢憶》中的表現(xiàn)一是在空間營造上不受常規(guī)透視規(guī)律的束縛，二是時間構成上兼具跨躍性與延續(xù)性。正是這種“遷想妙得”的時空觀，《陶庵夢憶》才在夢憶的線索下將各時空的畫面組織在一起，更好地做到“傳神”。

首先，從空間營造方面，不同于“移步換景”的視覺切換方式，作者沒有體現(xiàn)觀察角度的變化而將不同視覺下的畫面組合到了一起。將這一點體現(xiàn)得最明顯的當屬《湖心亭看雪》。不同視覺下的畫面統(tǒng)一于一篇短文之中。這種表現(xiàn)方式與中國古代繪畫中常用的“焦點透視”手法不謀而合。

“山，近看如此，遠數(shù)里看又如此，遠十數(shù)里看又如此，每遠每異，所謂‘山形步步移’也。山正面如此，側面又如此，背面又如此，每看每異， 所謂‘山形面面看’也。如此，是一山而兼數(shù)百里山之形狀，可得不悉乎？”（郭熙《林泉高致》）我們也可看出相對于西方繪畫中所強調(diào)的場景重現(xiàn)般的真實，中國古代繪畫中強調(diào)的是從一山間窺見萬山，在保證整體效果和諧的基礎上，將不同視覺下的場景進行組合。而《陶庵夢憶》中也采用了這種“步步移”“面面觀”的觀察角度，延伸了視覺的表現(xiàn)空間。無論是“仰畫飛檐”還是《匡廬圖》，體現(xiàn)的都不是視覺上的畫面再現(xiàn)，也非定位觀察下的產(chǎn)物。這與《湖心亭看雪》中的表現(xiàn)方式是相通的。

其次，從時間上來看，事件的記敘兼具延續(xù)性和跳躍性。這既符合夢憶這一可以自由回顧的特點又與夢的片段性相符。比如延續(xù)性體現(xiàn)在《鐘山》從明太祖朱元璋選定墓地寫起至甲申之變，“今年清明”，其間兩百多年；《砂罐錫注》中將宜興制造的砂罐與商彝、周鼎相比，這體現(xiàn)的是一種延伸的歷史感；《日月湖》在自身的游覽經(jīng)歷中插入了賀知章求取飛仙的故事，這體現(xiàn)的又是一種時間的跳躍性。加之其“不次歲月，不分門類”的篇目結構安排，往往會帶給人一種在時間中穿梭的奇妙感和厚重的歷史感。這種安排方式與《韓熙載夜宴圖》連環(huán)畫般將不同時空中發(fā)生的事件定個在一個畫面中也有共通之處。

在“遷想妙得”的觀念下，創(chuàng)作者具有了突破時空的能力，給人思通千載，視接千里的感受。

（三）情景交融的意境營造

《陶庵夢憶》中幾乎沒有單純寫景色的文章，即使許多篇目以亭以物命名，但他的大篇幅一定不停留于對于它本身的描寫，而是會透過它創(chuàng)造一種情景交融的意境。

以《不二齋》為例，寫齋屋卻很少寫它是如何建成的，具體長什么樣子，卻著重寫了齋屋周圍的環(huán)境以及作者昔日在其中的感受，發(fā)出了“坐者恒在清涼世界”和“寒暑未嘗輕出，思之如在隔世”的感嘆?；蚴恰恫幌祱@》中，未描寫這只名為“不系園”的游船任何細節(jié)，而是描寫了將軍舞劍，畫家揮毫，戲曲精妙絕倫的畫面。在這篇文章之中，不系園僅僅提供了作者敘事和感情抒發(fā)的空間場所。

（四）寫意畫魂的人物刻畫

《陶庵夢憶》中的人物刻畫一定不是面面俱到的工筆畫，相反其是抓住精髓的寫意式刻畫。若將其筆下的人物可視化，那么一定不是《八十七神仙卷》的刻畫形式，相反，應是《六祖破書圖》《潑墨仙人圖》的刻畫形式。其筆下人物的記敘一定不是史書般生硬的人物經(jīng)歷，而是對人物最鮮明的特點，夸張的神態(tài)的捕捉。以《彭天錫串戲》為例：“皺眉視眼，實腹中有劍，笑里有刀，鬼氣殺雞，陰森可謂。蓋天錫一肚皮書史，一肚皮山川，一肚皮磊苛不平之氣，無地發(fā)泄，特于是發(fā)泄耳。”

他先以幾字勾勒出彭天錫唱戲時的神態(tài)之傳神，又將其能將戲唱好的原因歸結于他肚子里的存貨多，以戲劇為發(fā)泄口。

三、通神：張岱的自我審視和精神救贖

如果說傳神是畫家“畫什么是什么”、通過筆墨點染、及物造景實現(xiàn)景躍紙上、情景交融的話，那么通神更多的體現(xiàn)為畫家“不畫什么卻是什么”，體現(xiàn)為畫家與自己的對話、談心、和解，在不及物抒情中實現(xiàn)自我意識構建和精神救贖。以此關照《陶庵夢憶》，可以清晰地睹見張岱幻夢人生狀態(tài)下自我掙扎、精神自贖之路。

（一）在回眸中自省，在自嘲中自強

寫書是為了寄寓情懷，同時也是為了安放余生，說白了也就是給自己一個活下去的理由。所以書中無處不充滿作者超脫畫面之外的自我審視、冷靜思考。書中的很多篇文章無論行文至哪里，最終大概率會回到現(xiàn)實，落到自身或是發(fā)出感嘆。夢境的構建最終會落于現(xiàn)實，回于自身。張岱像是一個醒著做夢的人，一邊“夢憶”，一邊又不免感嘆。感慨的最后落點一定是自嘲。而自嘲的目的一定是勸慰自己，階段性地、有條件地實現(xiàn)自強——

“蕭索凄涼，亦物極必反之一”（張岱《越俗掃墓》）“燕客屬余銘，銘曰：“女媧煉天，不分玉石；鰲血蘆灰，烹霞鑄日；星河溷擾，參橫箕翕?！保◤堘贰短斐帯罚凹跋麓圩余唬骸f相公癡，更有癡似相公者！’”（張岱《湖心亭看雪》）

（二）俯視視角下的自我矮化

《陶庵夢憶》中除頻繁使用沖破視覺限制以及不斷變換的視角敘事的“掃射視角”外，還大量使用俯視視角。“日晡，上攝山頂觀霞，非復霞理，余坐石上癡對。復走庵后，看長江帆影，老鸛河、黃河蕩，條條出麓下，悄然有山河遼闊之感?！保◤堘贰稐肌罚办F凇沆碭，天與云與山與水，上下一白。湖上影子，惟長堤一痕，湖心亭一點，與余舟一芥，舟中人兩三粒而已?！保◤堘贰逗耐た囱罚?/p>

作者雖身于舟中，但他的視覺卻完全突破了此視覺限制，以一種俯瞰洞察萬物的視角，對湖面的景物進行了羅列，甚至將本該融于景色的自我變成了自己的一個審美對象。

“娶妾者切勿露意，稍透消息，牙婆駔儈，咸集其門，如蠅附膻，撩撲不去?！保◤堘贰稉P州瘦馬》）“遠方游客，有持數(shù)萬錢而無所得舟者，蟻旋岸上者。”（張岱《葑門荷宕》）“午夜，曲倦燈殘，星星自散。”（張岱《秦淮河房》）這種俯視視角并不局限于寫景，而更像一種敘事風格。他不僅是俯視視覺下的觀察成果，更是作者冷靜審視眼光的載體?！稉P州瘦馬》中的“如蠅附膻”并沒有什么視角上面的確定性，但我覺得這四個字帶給人的聯(lián)想大概是一塊肉的上方全是圍繞著的蒼蠅，深刻地刻畫出了揚州“瘦馬交易”的盛行。寫景時作者也不一定站到了俯視的位置，但是會帶給人一種俯視般知其全貌的閱讀感受。星、蟻、蜂是在《陶庵夢憶》中常出現(xiàn)的字。它們都是很渺小的東西，但作者大多將它們置于了宏大的空間之中，讓人更有俯視下的視覺體驗。

“及放煙火，燈中景物又收為煙火中景物。天下之看燈者，看燈燈外；看煙火者，看煙火煙火外。未有人身入燈中、光中、影中、煙中、火中，閃爍變幻，不知其為煙火內(nèi)之王宮也?！保◤堘贰遏敺獰熁稹罚┻@段話所體現(xiàn)的像是一個不斷拉遠的鏡頭。

可能自古的遺民之痛都有共同之處。錢選筆下的《浮玉山居圖》也是張岱在《陶庵夢憶》中的《焦山》。宋亡，掌握高超技藝，經(jīng)歷一段傳奇人生后的錢選回歸樸素，以稚拙手法畫出看似毫無立體感的《浮玉山居圖》；明亡，張岱感嘆“五十年來終為一夢”，為自己織夢又破夢，終是于苦痛中立足和創(chuàng)造。此時的山水和夢境都已經(jīng)不再是“再現(xiàn)”的幻覺空間，而是作者“表我意”的載體。

俯視視角下眾生云集，但究其實無非就是他自己。俯視總會帶給人鳥瞰、審視、全知全能的意味，卻無非是以一個后來者的身份看前朝所發(fā)生的故事?！霸诠湃酥笞h古人之失，則易，處古人之位為古人之事，則難”，書中的篇目是一場夢憶，也未嘗不可說是一場“臥游”與自我排解。在《陶庵夢憶》中一邊回憶，一邊審視，一邊感嘆，醒著構建夢境，又站在夢境之外審視自己。這樣一種“上帝視角”，與其說是張岱的一種自我放大，不如說是他的一種自我矮化，他在以一種“全知全能”告知世界他的“蚍蜉之憾”和“塵夢之微”?！暗偷綁m埃里”，沒有什么比自己更渺小，和光同塵，他藉此茍且偷生。

結語：《陶庵夢憶》為多元審美、跨界創(chuàng)作提供范本

本文認為，張岱以中國畫論中“傳神”的筆法寫景狀物、敘舊述人，實現(xiàn)了情景寫真、夢境重構；同時，又以“通神”的筆法留白造境、言近旨遠，實現(xiàn)了“臥游”世界、精神自贖。換句話說，張岱以小品文的形式，畫出了一個為前朝掛孝的未亡人的綺麗舊夢和滿腹心酸，畫出了一個在時代的罅隙中痛苦掙扎的曠世才子的自我勸慰和魔幻救贖，其手筆既是文字作品，也是繪畫作品，通感之妙用，情景之交融，栩栩如生，宛在眼前。也許張岱在寫作時并沒有有意識地用中國畫畫論的理念來統(tǒng)籌驅(qū)筆，但文學、藝術在審美和表達思想方面的眾多同一性，以及通感和跨界文藝在人文表達、歷史記錄方面的融會貫通，使得一部四五百年前的逸興閑筆書，成為了若干卷描摹山川風物、世態(tài)民情的傳統(tǒng)中國畫，為我們研究文學、藝術、歷史、修辭等，提供了百科全書式的、美不勝收的意象蒙太奇，也為我們打通文學與藝術間的關隘壁壘、實現(xiàn)跨界創(chuàng)作提供了極有價值的研究范本。