他立足中國(guó)傳統(tǒng)文藝之精粹，古為今用，又遍訪名山，汲海內(nèi)外名畫、名家之所長(zhǎng)，“超以象外，得其環(huán)中”，不斷突破中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的范疇和表述，實(shí)現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫向現(xiàn)代繪畫的穩(wěn)步邁進(jìn)，并最終實(shí)現(xiàn)了西方現(xiàn)代藝術(shù)與中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)在破墨潑彩繪畫新語(yǔ)境下的交流和對(duì)話。

2023年是張大千先生逝世40周年。本文旨在追尋張大千藝術(shù)生涯之足跡，傳承張大千弘揚(yáng)中國(guó)文化之篤定，探索張大千開創(chuàng)破墨潑彩之精神魅力。張大千先生一生漂泊，仍畢生追求中國(guó)藝術(shù)的繼承、傳播和創(chuàng)新，垂范久遠(yuǎn)。

論及張大千在中國(guó)美術(shù)史上的地位，常引用“五百年來(lái)第一人”。然而，張大千不僅是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)集大成者，是中國(guó)的大千，他還是“西方公認(rèn)的中國(guó)畫家的翹楚”，是世界的大千。他立足中國(guó)傳統(tǒng)文藝之精粹，古為今用，又遍訪名山，汲海內(nèi)外名畫、名家之所長(zhǎng)，“超以象外，得其環(huán)中”，不斷突破中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的范疇和表述，實(shí)現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫向現(xiàn)代繪畫的穩(wěn)步邁進(jìn)，并最終實(shí)現(xiàn)了西方現(xiàn)代藝術(shù)與中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)在破墨潑彩繪畫新語(yǔ)境下的交流和對(duì)話。本文將梳理張大千的藝術(shù)生涯與西方藝術(shù)的交匯點(diǎn)，從而傳承張大千弘揚(yáng)中國(guó)文化之篤定信念，探索張大千開創(chuàng)破墨潑彩之精神魅力。

一、日本之行

1917年，張大千與二哥張善子赴日游學(xué)。在日本游學(xué)的兩年里，張大千不僅接觸了大量的染料，同時(shí)接觸了日本美術(shù)。在此之后，張大千多次飛到日本，訂購(gòu)畫具，收藏古畫，并與日本文藝界交往甚深。在日本，他曾在友人牽線下拜訪畫僧。而那些清雅淡逸、信筆遣興的日本南畫便成為中國(guó)明清文人畫的海外鏡像。張大千一直堅(jiān)守“思古人之技、之藝、之心” ，做一個(gè)充滿強(qiáng)烈人文氣質(zhì)的中國(guó)畫畫家的初心，即使身處“五四”之后的新舊文化沖突之中。

與此同時(shí)，張大千也并不排斥與中國(guó)北宗院體畫寫實(shí)風(fēng)格相得益彰的日本畫。張大千曾購(gòu)得浮世繪20余件回國(guó)，可見浮世繪華麗端莊、精工細(xì)作的風(fēng)格引起了他極大的興趣。這也默契地回應(yīng)了張大千，起于二十世紀(jì)三十年代中后期，集中于二十世紀(jì)四十年代中后期，對(duì)北宗名家的臨仿。

1945年以后，日本出現(xiàn)了重彩形式的現(xiàn)代日本畫，其使用顏料達(dá)數(shù)百種，而在同時(shí)代，中國(guó)畫的顏料只有十余種。這種數(shù)量上巨大的反差無(wú)疑會(huì)使對(duì)色彩極其敏銳的張大千不滿足于自己早期繪畫精于筆墨，限于色彩的格局。事實(shí)上，中國(guó)畫傳統(tǒng)顏料并非僅限于十余種植物顏料，在唐代色彩絢麗的礦物質(zhì)顏料的使用就達(dá)到了鼎盛時(shí)期。僅在唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》中就記載當(dāng)時(shí)顏料品種有72種，實(shí)則，這些顏料并未失傳，主要保存在壁畫和民間畫工那里。而數(shù)以千計(jì)的敦煌壁畫由于地處邊陲，氣候干燥，得以僥幸保留到現(xiàn)代。對(duì)中國(guó)壁畫使用的傳統(tǒng)顏料的考察也就順理成章地成為張大千敦煌之行的重要收獲之一。

二、敦煌之行

1941年，張大千攜門人、家眷遠(yuǎn)赴大漠敦煌，面壁兩年零七個(gè)月，臨摹敦煌壁畫270余幅。為了還原殘破駁落的敦煌壁畫原貌，他不惜重金購(gòu)買異域顏料，雇傭當(dāng)?shù)厣酥谱?：1的畫布。

敦煌壁畫對(duì)張大千藝術(shù)理論與實(shí)踐的影響是深遠(yuǎn)的、宏大的。張大千在1943年整理成文的《莫高窟記》中提出凡畫佛像要緊的是“超物觀念”，即要使國(guó)人產(chǎn)生崇敬思想而起信，就要合于中國(guó)人的視聽的寫法。敦煌壁畫正是用超現(xiàn)實(shí)手法，以超脫的意境來(lái)表現(xiàn)中國(guó)人身得度者。1950年，張大千在赴印度辦展期間，考察了同為佛教藝術(shù)遺址的阿旃陀石窟。

在敦煌期間，張大千所用的每種顏料都以數(shù)十斤來(lái)計(jì)，以至于他后來(lái)說(shuō)到：“我最近已能把石青當(dāng)作水墨那樣運(yùn)用自如，而且得心應(yīng)手。”敦煌壁畫絢麗的色彩不斷呈現(xiàn)在張大千的畫中，成為張大千繪畫作品的重要表現(xiàn)符號(hào)之一。此次敦煌之行對(duì)礦物顏料的考察也為他青綠潑彩藝術(shù)的誕生埋下因緣。

其次，張大千聽從葉恭綽等人建議，欲重整中國(guó)人像畫于既倒，敢為天下先，取道敦煌，大力臨摹學(xué)習(xí)色彩繽紛的歷代畫像，突破古法，形成了獨(dú)樹一派的人像畫。其中，對(duì)人物肢體婀娜多姿的刻畫又常被張大千津津樂(lè)道：“你叫我畫一雙盛唐的手，我決不會(huì)拿北魏或宋初的手相來(lái)充數(shù)，兩年多的功夫沒(méi)有白費(fèi)喲！”

說(shuō)到人像畫，不難想到脫胎于唐宋色彩及圖案風(fēng)格的，在十八世紀(jì)日本盛行的浮世繪人物畫。我們可以通過(guò)賞析“大首繪”創(chuàng)始人喜多川歌麿的美人畫和張大千的仕女畫，體驗(yàn)兩種東方造型美給人的不同享受及藝術(shù)共鳴。前者的畫中美人半身像，頭像占據(jù)畫面絕大部分，線條精準(zhǔn)，色塊單純，技法上以“錦繪”“空押”為主，重在表現(xiàn)女性的表情與性格。而后者的仕女畫，以《仕女擁衾圖》《午息圖》為例，突破了中國(guó)傳統(tǒng)人物畫的全身像構(gòu)圖，其線條“動(dòng)中見靜”，如“曹衣出水”，色彩和裝飾“鬧中有定”，在技法上，保留了唐畫的勾染方法，即起首一道描，到全部畫好了，最后一道描，多次勾勒、多層上色。而唐代壁畫中礦物顏料的使用和圖案花紋的裝飾風(fēng)格在張大千的仕女畫中起到了強(qiáng)烈的裝飾效果。

此外，對(duì)繪畫裝裱考究的張大千對(duì)于自己唐宋風(fēng)格的作品則會(huì)采用唐宋風(fēng)格的圖紋襯托畫心。而恪守唐法的日本裝裱也很好地保留了裝飾性較強(qiáng)的圖文風(fēng)格，與張大千在西陲大漠目營(yíng)手追的古典廟堂藝術(shù)的華美，遙相呼應(yīng)。其實(shí)，不難想到，擁有愛美之心的張大千在日本購(gòu)買古畫時(shí)就眼見了從中國(guó)唐宋時(shí)期流傳過(guò)去的中國(guó)畫在日本的裝裱形式，或者受到了日本精裝細(xì)裱之美的觸動(dòng)。

敦煌之行，又一次應(yīng)證了張大千上半生“借古開今”的藝術(shù)訴求。這也解釋了，為什么張大千后半生去國(guó)29年，在海外異質(zhì)文化語(yǔ)境下尋求民族性的篤定信念。

三、去國(guó)之后

從1949年出國(guó)，張大千足跡遍布亞洲、歐洲、美洲，而張大千在日本、法國(guó)、巴西和美國(guó)等地均有駐留。舉凡名山大川、文化古跡、美術(shù)館、博物館等幾乎無(wú)所不到；舉凡華人界的文藝精英無(wú)不與他有藝術(shù)交流。他甚至多番聯(lián)系，不顧舟車勞頓，與西方立體主義代表畢加索會(huì)晤。

1956年6月，他的作品與馬蒂斯的遺作同時(shí)在盧浮宮展出。同年7月，他與畢加索會(huì)晤，并互相贈(zèng)送畫作以為紀(jì)念。這次會(huì)晤之后，張大千曾感慨地說(shuō)：“我一向承認(rèn)我對(duì)西洋藝術(shù)不甚了了，但我總認(rèn)為藝術(shù)是人類共通的，盡管表現(xiàn)的方式有所不同，但藝術(shù)家不外乎講究的是意境、功力、技巧?！钡诖酥皬埓笄?duì)中西繪畫有一定的對(duì)比研究。他說(shuō)“譬如用色的觀點(diǎn)，西畫是色與光不可分開來(lái)用的，色來(lái)襯光，光來(lái)顯色……可中國(guó)畫是將光與色分開來(lái)用的，需要用光時(shí)，就用光。不需用時(shí)，便撇下不用。”他也談到“其實(shí)中國(guó)畫何嘗沒(méi)有透視？我們國(guó)畫的透視，是從四方上下各面看著取的，現(xiàn)代抽象畫的透視不過(guò)得其一斑?！痹诜▏?guó)這段期間，他與旅法畫家趙無(wú)極、潘玉良等人也有交往，當(dāng)談到抽象時(shí)，張大千認(rèn)為：“抽象是從具象中抽離而出。若是沒(méi)有純熟優(yōu)美的具象基礎(chǔ)，就一躍而為抽象，不過(guò)是欺人之談罷了?！边@一觀點(diǎn)與蒙德里安、康定斯基等西方現(xiàn)代藝術(shù)中抽象派大師的觀點(diǎn)極為不同，其精神或立足點(diǎn)是基于中國(guó)傳統(tǒng)意象藝術(shù)上的。

1965年，張大千赴美就醫(yī)。在此期間，他與旅美畫家王己千有著頻繁的藝術(shù)交流?！拔覀冎g最快樂(lè)的事情之一，就是彼此分享相關(guān)藝術(shù)家、書籍和藝術(shù)作品談話的樂(lè)趣，以及頻頻討論我們從別人的作品和自身的經(jīng)歷中學(xué)到的東西。”同年，張大千與王己千、張目寒等人同游瑞士。據(jù)王己千回憶，“沿途所見風(fēng)光讓我們想起祖國(guó)的黃山景致。盡管身在異邦，我們驚訝地發(fā)現(xiàn)這些景致是如此神似王蒙在《葛稚山隱居圖》中所描繪的仙境?！痹诖酥?，張大千創(chuàng)作了如《春云圖》《瑞士雪山》等為代表的破墨潑彩作品?？梢詮倪@階段張大千所創(chuàng)作的破墨潑彩作品中，看到其深受美國(guó)當(dāng)代藝術(shù)即興、自發(fā)和隨機(jī)等表現(xiàn)性手法的影響。比如，墨與色的交融，抽象的形體，較多地使用短款、一字款，或者取而代之的英文簽名等。因而有了“翻倒墨池收不住”的情況出現(xiàn)。1970年，張大千從巴西移居美國(guó)加州。在那里，張大千接受了治療眼疾的手術(shù)。他在視力有所恢復(fù)后心情愉悅，頻頻進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作、展覽和講學(xué)。直到1978年，張大千回到中國(guó)臺(tái)北，完成了他以中國(guó)傳統(tǒng)畫學(xué)之氣韻碰撞西方現(xiàn)代派繪畫的破墨潑彩巨作《廬山圖》。

1983年4月，張大千辭世于臺(tái)北，長(zhǎng)眠于梅丘旁。去國(guó)29載，張大千的眼界是廣闊的，他的影響是久遠(yuǎn)的。他用獨(dú)步古今的破墨潑彩藝術(shù)向世界展示中國(guó)筆墨，用畢生對(duì)藝術(shù)之美的不懈追求垂范后世，用藝術(shù)家、收藏家、策展人等多重身份向世界講述中國(guó)故事：語(yǔ)言和文化不同，但藝術(shù)可相通，因?yàn)閷?duì)美的追求是最基本的共識(shí)；藝術(shù)家既時(shí)刻不失自我身份認(rèn)同，又能借他山之石攻玉；凡是民族的才是世界的。有學(xué)者提出，張大千在開創(chuàng)完墨潑彩藝術(shù)之前是受到文化沖突的，是焦慮的，然而這些沖突和焦慮卻被張大千通過(guò)藝術(shù)創(chuàng)新巧妙化解。張大千的中國(guó)心、大氣魄、大圓通使他注定在這繁華的三千世界中含英咀華，最終成就世界的大千。（本文系張大千研究中心課題，課題編號(hào)：ZDQ2016-09）