西施傳說最早為民間口頭故事，誕生于春秋末期。該傳說以吳越爭霸為背景，講述越國戰(zhàn)敗后，將美女西施獻(xiàn)給吳王夫差，西施不辱使命幫助越國攻入姑蘇臺(tái)的故事。隨著時(shí)間的推移，中國戲劇的形態(tài)發(fā)生了巨大的變化。自陳獨(dú)秀倡導(dǎo)戲曲改良起，以西施為題材的話劇層出不窮。西施由越國入?yún)菄贇w越國的過程，集聚了國民（西施、范蠡作為國民需要摒棄私情）與個(gè)人（西施與范蠡之間的愛情）、傳統(tǒng)女性貞潔與新女性自由戀愛、國家民族存亡等多重矛盾糾葛，極具戲劇張力，這也正是眾多劇作家以西施故事為素材創(chuàng)作戲劇的緣由。

一、西施劇本的貞潔問題

經(jīng)筆者整理，發(fā)表于1920—1949年，以西施為題材的作品有梅蘭芳主演的京劇《西施》、林卜琳的歷史歌劇《X光線里的西施》、顧一樵和顧青?！段魇贰㈥惔蟊臉穭　段魇?、舜卿的《西施》、許地山改編的粵語劇《西施》、紺弩的擬劇《范蠡與西施》、孫家琇的歷史劇《復(fù)國》（又名《吳越春秋》）等。這些劇作或以新女性之姿批駁傳統(tǒng)女性的頑固思想，又或隨著個(gè)性解放思潮喚醒自我覺醒與平等意識(shí)。

女性解放進(jìn)程中的第一步是對(duì)傳統(tǒng)貞潔觀的啟蒙?，F(xiàn)代時(shí)期以西施為題材的劇本十分默契地淡化了對(duì)女性貞潔的關(guān)注，突出表現(xiàn)為西施在戀愛中的自主選擇權(quán)。有的劇作家通過講述西施不以失節(jié)為恥，自愿入?yún)钦T惑夫差的故事，來表現(xiàn)劇作對(duì)貞操問題的淡漠。例如，顧一樵和顧青?！段魇分械奈魇┲鲃?dòng)向范蠡請(qǐng)纓入?yún)菗Q回越王勾踐，并叮囑范蠡不可因私忘公；陳大悲《西施》中的西施主動(dòng)提出愿意進(jìn)獻(xiàn)吳國，范蠡與西施在對(duì)方眼里都是十分了不起的英雄；許地山改編的粵語劇《西施》中的西施以家國為先，為越國犧牲自己，勸范蠡不要再講個(gè)人的事情，交還與范蠡定情的玉佩，直言在國難未拯救之前沒有愛人的自由。在劇作中，劇作家不斷強(qiáng)化西施在越國復(fù)仇過程中的重要作用，如在梅蘭芳《西施》中，西施在入?yún)呛笠T夫差縱情歌舞，勞民傷財(cái)，更是成功勸說夫差伐齊，為越國贏得了攻入?yún)菄臋C(jī)會(huì)；在顧一樵、顧青?！段魇分?，西施入?yún)侵畷r(shí)略施小計(jì)便令夫差立刻釋放勾踐與文種，后西施又與太宰伯嚭攜手除去吳國大將伍子胥；許地山改編的粵語劇中的西施對(duì)夫差釋放勾踐和文種也起到了關(guān)鍵作用。這在某種程度上肯定了西施離越入?yún)堑恼_決策，認(rèn)同淡化貞潔觀所帶來的現(xiàn)實(shí)效果。

除此之外，在現(xiàn)代西施劇本中，范蠡對(duì)西施的愛始終如初，不會(huì)因西施曾為夫差的妃子而心生嫌隙。例如，顧一樵和顧青海的《西施》中，范蠡作為前鋒攻入姑蘇臺(tái)時(shí)，他仍想接西施回越國，并為搶奪西施與夫差斗爭；舜卿的《西施》中，在吳國滅亡的最后時(shí)日，西施父親和范蠡站在從吳歸越的必經(jīng)之路上焦急地等待西施歸來；陳大悲的《西施》中，西施在意貞潔，在完成滅吳的使命后消極否定自己的人生，范蠡并未對(duì)西施棄之不顧，而是一直追隨著西施的步伐。西施與范蠡一逃一追，象征著舊傳統(tǒng)貞潔觀念的西施沉入了湖中，蘊(yùn)含著劇作者對(duì)傳統(tǒng)貞潔觀的批駁。劇作如此巧合地采取同一要素進(jìn)行轉(zhuǎn)化書寫并非空穴來風(fēng)，婦女解放是國家現(xiàn)代化進(jìn)程中尤為重要的一個(gè)部分，而婦女解放的第一步便是剔除傳統(tǒng)文化中禁錮婦女的思想糟粕——貞潔觀。

二、西施劇本中的女性圖譜

《新青年》曾在“通信”“討論”等欄目開展“貞操”論辯。隨著討論的高漲，傳統(tǒng)糟粕桎梏女性的枷鎖被解開了，女性解放之聲不絕于耳，“自由戀愛”的呼聲也隨之愈發(fā)高漲。在戲劇界，1918年6月《新青年》第四卷第六號(hào)推出的“易卜生專號(hào)”專欄翻譯了挪威易卜生的《玩偶之家》。該時(shí)期以西施為題材的劇本追隨先輩的腳步，大膽突破西施與范蠡相愛的固定模式，通過描寫西施與夫差的愛戀，使戀愛自由的春風(fēng)流淌在劇作之中。在顧一樵和顧青海的《西施》中，夫差臥病在床，西施在旁細(xì)心照料。越國軍隊(duì)攻入?yún)菄鴷r(shí)，西施甚至想與夫差一起逃離。當(dāng)夫差執(zhí)意要像個(gè)英雄一樣與勾踐戰(zhàn)斗時(shí)，西施堅(jiān)定地守在宮內(nèi)等待夫差歸來。夫差重傷逝世，西施取佩劍自刎，愿追隨夫差而去。許地山改編的粵語劇《西施》中的西施不舍夫差去黃池，感慨二人若只是平常百姓多好，甚至直言她的愛情意識(shí)重于國家意識(shí)。西施因夫差的疼愛和尊重，可以突破舊有的愛情模式，再次選擇愛人的權(quán)利。若夫差僅僅因西施的美貌而愛她，那么西施也可以像《玩偶之家》中的娜拉一般毅然決然地出走，如舜卿《西施》中的西施，她在衛(wèi)倩的啟蒙下意識(shí)到夫差僅將她視為玩物，故而放下了內(nèi)心道義上的負(fù)擔(dān)，隨衛(wèi)倩退回到南林。男女情愛自由的現(xiàn)代新型價(jià)值觀已初具雛形。

現(xiàn)代時(shí)期西施劇作對(duì)貞潔的淡化和對(duì)戀愛自由的呼吁，促使劇作家在劇作中譜寫出極具風(fēng)貌的女性圖譜。周作人在《可愛的人》中寫道“希望將來的女子……成為剛健獨(dú)立、智力發(fā)達(dá)、有人格、有自我的女人；能同男子一樣，做人類的事業(yè)，為自己及社會(huì)增進(jìn)幸?！?。該時(shí)期西施劇本對(duì)新式女子的期望接續(xù)了周作人的暢想，創(chuàng)造出了諸如衛(wèi)倩、南林處女等獨(dú)立自強(qiáng)、具有強(qiáng)烈民族情懷的新式女性。比如，林卜琳的《X光線里的西施》中為勾踐入?yún)菄铰犌閳?bào)的南林處女，當(dāng)她深知勾踐成功是木已成舟之時(shí)，便不顧勾踐挽留告辭還鄉(xiāng)，縱深樹杪，儼然一副來去如風(fēng)的自在高人形象。再比如，顧一樵和顧青?！段魇分械匿郊喤畟儯蛏頌槿跖硬荒艿钟鈹扯鴳M愧，在聽聞一批傷兵即將到苧蘿村時(shí)，自發(fā)前去照料。浣紗女們已經(jīng)擺脫了舊傳統(tǒng)中龜縮于舊家的身份，主動(dòng)承擔(dān)家國之責(zé)，為家國出力。整個(gè)越國呈現(xiàn)一副軍人在織布、農(nóng)夫在舞劍、女人會(huì)射箭的全民奮戰(zhàn)的面貌。還有舜卿《西施》中的衛(wèi)倩，她從小習(xí)武藝，精于劍戟，被文種聘請(qǐng)入京教習(xí)士兵劍戟。衛(wèi)倩也是西施人生選擇上的啟蒙者，在西施為入?yún)侵屡腔膊欢ㄖ畷r(shí)，衛(wèi)倩以啟蒙者的身份勸慰西施入?yún)牵划?dāng)西施將吳國滅亡之責(zé)歸于己身而產(chǎn)生負(fù)罪感時(shí)，衛(wèi)倩勸慰西施夫差對(duì)她的愛是自利性的，并非出于真心，而是僅將她當(dāng)作玩物，此番勸說使西施終能醒悟歸越。在現(xiàn)代文學(xué)中，往往是男性承擔(dān)啟蒙者一角，如《傷逝》中的涓生。該劇本不僅一反常態(tài)以女性啟蒙女性的模式出現(xiàn)，更是打破了男女在職責(zé)分類上的固定模式，表示女性也可以如男子一樣教導(dǎo)習(xí)武射箭，這與周作人在譯文中的期許一致。1915年9月15日，陳獨(dú)秀在刊登于《青年雜志》第一卷第一號(hào)的文章《敬告青年》中提到，“女子參政運(yùn)動(dòng)，求女權(quán)之解放也”。自《新青年》第二卷第六號(hào)始，女性教育、參政、經(jīng)濟(jì)獨(dú)立等問題得到了廣泛的討論。

三、西施劇本的平民關(guān)懷與覺醒意識(shí)

1920年至1949年以西施為題材的戲劇并非僅僅將女性這一類群體作為解讀對(duì)象，而是從“類”到“群”，關(guān)心整個(gè)人類群體。在劇本中，劇作者不再僅將視線聚焦在幾位主要人物身上，而是會(huì)有意識(shí)地創(chuàng)作出許多被歷史忽略的小人物，通過他們的視角為歷史提供更多的可能性，擴(kuò)充歷史的維度和厚度。

除梅蘭芳主演的京劇《西施》以及篇幅極短的紺弩的《范蠡與西施》外，該時(shí)期的西施戲劇均在劇本中加入了小人物的話語和行動(dòng)。比如，在林卜琳《X光線里的西施》的劇本中，對(duì)越國百姓樵夫施小乙與漁夫王老伯之間、奉命尋覓美女的越國士卒老卒陳和小卒李之間、吳國宮內(nèi)的侍女侍衛(wèi)之間的對(duì)話均展開了細(xì)致的呈現(xiàn)。通過這些對(duì)話，重壓下的平民認(rèn)識(shí)到了戰(zhàn)爭起于貴族私心，百姓淪為犧牲品的真相，最后再由西施道出小人物心中“無貴無賤，人人都平等，四海一家華夷也不分”的期盼。在顧一樵和顧青海《西施》中，浣紗女們?cè)阡较撑园l(fā)出愿為國家奉獻(xiàn)的愛國之音，表現(xiàn)出弱女子不能抵御外敵的慚愧之情。吳王宮外侍者甲、乙在私下議論國王夫差的行為也被劇作家納入劇本之中。陳大悲《西施》開篇便是吳王殿外的衛(wèi)士甲、乙、丙、丁四人討論越王以錢財(cái)美女賄賂太宰伯嚭之事。在舜卿《西施》中，劇作者更是直接設(shè)置了衛(wèi)倩這一形象，在劇中衛(wèi)倩作為西施的啟蒙者總能在關(guān)鍵時(shí)道出發(fā)人深省的言語。在西施認(rèn)為自己在道德上對(duì)吳國有愧之時(shí)，衛(wèi)倩一語道破吳王寵愛西施的真相——吳王是愛西施的美貌，將西施當(dāng)作玩物，成功卸下西施的道德枷鎖。許地山改編的粵語劇《西施》目前尚存三幕，分別為第二幕、第三幕和第四幕。第二幕和第三幕均是通過小人物的行為和對(duì)話開篇，第二幕開篇是借吳國皇宮外的侍衛(wèi)甲與侍衛(wèi)乙之言道出故事發(fā)展的背景，又通過二人對(duì)話展現(xiàn)小人物對(duì)君王行為的揣測和解讀，提供了另外一個(gè)看待歷史的角度；第三幕則以兩位宮女的疑問開篇，兩位宮女不知西施深受恩寵卻始終不快樂的緣由。在孫家琇的《復(fù)國》中，劇作者花了大篇幅塑造出北威、張七嫂、黃老爸和叔公公等形象。該劇作中，小人物的作用是還原西施的生活場景，側(cè)面展現(xiàn)少女西施的天真與不成熟，與入?yún)呛笾饾u變得堅(jiān)毅的西施形成對(duì)比。這些小人物在劇本中所起的作用是不同的。有些劇本或以小人物為歷史事件的說明者，在談話中揭開歷史發(fā)展背景，展現(xiàn)人物對(duì)主人公的行為的揣測，使個(gè)人意識(shí)在歷史中顯現(xiàn)，如陳大悲《西施》、顧一樵和顧青海《西施》等；有些劇作者則化身為劇中某一人物，借該人物之口言作者之思想，澆自己心中之塊壘，如林卜琳的《X光線里的西施》、許地山改編的粵語劇《西施》等。

劇本中小人物的所思所想在某種程度上是劇作者思想的投射。劇作者把自身的經(jīng)歷和想法作為創(chuàng)作素材編入劇本，借劇本人物之口將心中所思所想展現(xiàn)出來。他們的覺醒意識(shí)不僅僅體現(xiàn)在劇本人物具體的對(duì)話中，劇本的編排布局也可顯現(xiàn)劇作家的自省，如劇作家對(duì)西施結(jié)局的處理。該時(shí)期劇作者大多未采取傳統(tǒng)戲曲大團(tuán)圓式的結(jié)局，而是以西施之死為結(jié)尾。李今教授曾說“死屬于個(gè)體，只有對(duì)于個(gè)體，‘死’才能顯示出它的全部意義。因而，‘死’是作為自我的邊界一個(gè)個(gè)體的人，而非類的一員所必須直面的問題，死亡意識(shí)向來標(biāo)志著自我意識(shí)的覺醒程度”?，F(xiàn)代西施題材的戲劇對(duì)死的正視，象征著劇作者對(duì)自我意識(shí)的重視。在顧一樵和顧青海《西施》中，夫差死后，西施悲痛欲絕，取劍自刎；陳大悲《西施》中的西施認(rèn)為滅吳之后自己的人生也結(jié)束了，跳入了太湖中，眾人只尋回一件衣裳；在舜卿的《西施》中，越后派人刺殺西施，西施不愿身邊之人被越兵殺害，急跳入江中。

中國現(xiàn)代藝術(shù)史上的西施題材戲劇從頑固的傳統(tǒng)糟粕——貞潔觀入手，凸顯西施的自主選擇性，又由西施個(gè)人的解放延伸至女性群體的啟蒙，再由女性群體的覺醒擴(kuò)展到關(guān)注淹沒在歷史背后小人物的聲音，從而實(shí)現(xiàn)從淺入深、由點(diǎn)到面的啟蒙與解放。

（紹興文理學(xué)院）

基金項(xiàng)目：紹興市哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究資助項(xiàng)目“20世紀(jì)以來西施題材戲劇的收集、整理與研究”（145D067）。

作者簡介：孫拉拉（1998—），女，浙江溫州人，碩士研究生，研究方向?yàn)橹袊F(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

指導(dǎo)老師：卓光平。