編輯：劉可為 圖：斯蒂芬·肖爾 文：江融 藏策 姜緯 周仰 特別鳴謝：紐約 303 畫廊

靠近解讀斯蒂芬·肖爾

斯蒂芬·肖爾這個(gè)名字在當(dāng)代攝影中是個(gè)舉足輕重的名字，他的作品更是“新彩色攝影”的絕對典范。從《美國表象》至最新創(chuàng)作《地形》，肖爾一直在自己的攝影道路上不斷地進(jìn)行著探索，用自己的影像探索成就一部又一部值得觀者凝視深思的影像作品。

1.紐約州紐約市，1973 年 3 月至 4月，選自《美國表象》系列，?斯蒂芬·肖爾, 由紐約 303 畫廊提供

2.俄克拉荷馬州俄克拉荷馬城，1972 年7 月，選自《美國表象》系列，?斯蒂芬·肖爾, 由紐約 303 畫廊提

斯蒂芬·肖爾：一位畢生探索影像的攝影家

作者

江融

Jiang Rong

獲紐約市立大學(xué)政治學(xué)碩士學(xué)位，曾在紐約國際攝影中心進(jìn)修；出版過《攝影的力量》和《探索攝影之旅》等著作以及斯蒂芬·肖爾《照片的本質(zhì)》和大衛(wèi)·坎帕尼《論照片》譯著；曾擔(dān)任《中國攝影》雜志“面對面”和“攝影 2.0”專欄主持，并為《攝影世界》雜志主持“世界當(dāng)代攝影家影廊”專欄；曾在國內(nèi)外美術(shù)館舉辦過多次攝影個(gè)展； 2007 年為平遙國際攝影節(jié)策劃主持首屆國際攝影高端論壇；2009 年獲中國攝影金像獎(jiǎng)（理論和評論類）；2011 年擔(dān)任連州國際攝影年展策展人；2017 年起主編《世界當(dāng)代攝影大師成名作》叢書；2018 年擔(dān)任紐約華美協(xié)進(jìn)會(huì)舉辦的《山藝術(shù)》攝影展策展人；2018 年至今擔(dān)任美國露西獎(jiǎng)基金會(huì)國際攝影大賽評委；現(xiàn)任聯(lián)合國展覽委員會(huì)委員和中國國家藝術(shù)基金專家?guī)鞌z影類評審專家。2023 年應(yīng)邀擔(dān)任麗水國際攝影節(jié)“斯蒂芬·肖爾回顧展”策展人。

斯 蒂 芬·肖 爾（Stephen Shore,1947-至今）的作品在過去五十年來被廣泛發(fā)表和展出。他曾在紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館、羅切斯特喬治·伊斯曼之家、杜塞爾多夫藝術(shù)館、洛杉磯哈默博物館、巴黎國立網(wǎng)球場現(xiàn)代美術(shù)館和芝加哥藝術(shù)學(xué)院美術(shù)館舉辦過個(gè)展。2017 年，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉辦了他的整個(gè)職業(yè)生涯的大型回顧展。他曾獲得古根海姆基金會(huì)和美國國家藝術(shù)基金會(huì)頒發(fā)的獎(jiǎng)金。他已出版了 30多本攝影書，并撰寫了回憶錄《照片的本質(zhì)》（The Nature of Photographs）和《現(xiàn)代實(shí)例: 攝影的技藝》(Modern Instances：The Craft of Photography)。自 1982 年以來，他一直擔(dān)任紐約州哈德遜河畔安納戴爾的巴德學(xué)院攝影系主任，并在該學(xué)院擔(dān)任蘇珊·韋伯藝術(shù)教授。

2023 年 11 月 7 日至 12 月 31 日在麗水舉辦的“永久的當(dāng)下：斯蒂芬·肖爾回顧展”是國內(nèi)首次舉辦的一場肖爾作品展覽，更是喜歡肖爾的影像愛好者不容錯(cuò)過的一場藝術(shù)盛會(huì)。

肖爾在 60 多年探索影像的攝影生涯中，不斷重塑自己的攝影風(fēng)格，無論是在20 世紀(jì) 70 年代初用 135 相機(jī)和彩色膠卷創(chuàng)作的成名作《美國表象》（American Surfaces）；還是 20 世紀(jì) 70 年代至 80年代中期改用大畫幅相機(jī)完成的《不尋常之地》（Uncommon Places）這部已成為“新彩色攝影寶典”的項(xiàng)目； 抑或是 20 世紀(jì) 90 年代拍攝的風(fēng)景、人像和考古等黑白作品；再到 2000 年初按需印制的攝影書和街拍巨幅人物影像以及 2020-2022 年借助無人機(jī)攝制的《地形：美國景觀航測》（Topographies：Aerial Surveys of the American Landscape）最新作品。他從不拘泥于單一風(fēng)格，把每幅影像都看做是要解決的問題，不斷超越自己。

這次展覽經(jīng)過與肖爾的反復(fù)溝通，我們選擇了肖爾的成名作《美國表象》和代表作《不尋常之地》、重要作品《要素》（Elements）和最新作品《地形》，具體包括：《美國表象》（1972—1973年）213幅；《不尋常之地》（1973—1986年）70 幅；《要素》 24 幅（1984—1993 年）；《地形》（2020—2022 年） 20 幅，共 327 幅。特別值得一提的是，本次展覽中《地形》系列作品是全球首展。

3.阿拉巴馬州塞爾瑪，1972 年 6 月，選自《美國表象》系列，?斯蒂芬·肖爾, 由紐約 303 畫廊提供

4.伊利諾伊州芝加哥，1972 年 7 月，選自《美國表象》系列，?斯蒂芬·肖爾, 由紐約 303 畫廊提供

關(guān)于本次展覽的標(biāo)題命名，經(jīng)過與肖爾的多輪討論，最后決定采用《永久的當(dāng)下》（The Enduring Present）, 以反映肖爾在創(chuàng)作每幅作品時(shí)對當(dāng)下狀況的高度專注，這種專注能反映在作品中，并傳遞給觀者，使觀者有身臨其境的感覺，因此，肖爾作品具有當(dāng)下性。我們希望觀者可以從展出的 4 個(gè)主題的作品中看到肖爾 20世紀(jì) 70 年代至 90 年代的連續(xù)性創(chuàng)作的經(jīng)歷，以及 2020 年至 2022 年創(chuàng)作的全新藝術(shù)探索的作品。

肖爾 6 歲時(shí)便嘗試了暗房技術(shù)，9 歲開始使用旁軸相機(jī)創(chuàng)作，14 歲時(shí)拍攝的照片被紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館收藏。可以說，肖爾是一個(gè)攝影天才，但他并不靠自己的天才，反而依舊勤奮，他也不會(huì)因?yàn)橛^眾或評論家是否認(rèn)可而影響自身創(chuàng)作?？梢哉J(rèn)為，肖爾在拍攝時(shí)有著明確的藝術(shù)創(chuàng)作目標(biāo)。

肖爾無論使用什么攝影器材創(chuàng)作，首先都會(huì)熟悉相機(jī)和鏡頭的功能，熟練程度可以做到將鏡頭變?yōu)樽约旱难劬?，將相機(jī)變?yōu)殡p手的延伸。肖爾曾說過，他在拍攝時(shí)大致已知道拍攝后在相紙上呈現(xiàn)的效果。有人說，任何人在某個(gè)行業(yè)出色，至少需要經(jīng)過一萬次的練習(xí)。肖爾亦是如此。他在 20 世紀(jì) 60 年代時(shí)，已掌握了視覺與技術(shù)方面的技能；70 年代，他又去探索如何拍攝眼睛所見的照片。他認(rèn)為攝影是視覺藝術(shù)，通過照片反映出的“透明性（transparency）”，如同攝影師站在窗口，看到有趣的畫面，指給觀者觀看攝影師所看到的畫面。

在創(chuàng)作《美國表象》之前的 60 年代末，美國出現(xiàn)了觀念藝術(shù)家創(chuàng)作的大量作品，許多藝術(shù)家用相機(jī)拍下他們的觀念藝術(shù)作品，將攝影只作為記錄的手段。在觀念藝術(shù)中，攝影并沒有很強(qiáng)的藝術(shù)性，同時(shí)創(chuàng)作者也放棄了攝影師作為主體的自主性。攝影在觀念藝術(shù)家手中只成了手段，并沒有真正注意到攝影媒介本體語言的可能性。

此時(shí)已在安迪·沃霍爾（Andy Warhol）工作室拍攝 3 年的肖爾決定離開，去創(chuàng)作觀念攝影作品。但當(dāng)肖爾看到貝歇爾夫婦（Bernd and Hilla Becher）使用大畫幅相機(jī)拍攝水塔和冷卻塔等工業(yè)化時(shí)期的建筑并使用類型學(xué)將他們的作品并置展出時(shí)，他看到了他們講究視覺影像的質(zhì)量，意識到自己的觀念攝影作品并未解決他關(guān)于影像的問題，他決定回到攝影本身，回到攝影師如何使用相機(jī)觀看這一問題上，便放棄了觀念作品的創(chuàng)作，從而開始使用簡易相機(jī)和彩色膠卷拍攝《美國表象》作品。

[左圖]明尼蘇達(dá)州德盧斯市第一街薩默斯事務(wù)所，1973 年 7 月11 日，選自《不尋常之地》系列，?斯蒂芬·肖爾, 由紐約303 畫廊提供

1972 年春，在紐約長大的肖爾決定避開他熟悉的大城市，自駕車到美國內(nèi)地陌生的城鎮(zhèn)，他沒有用報(bào)道攝影的方式記錄國內(nèi)正在發(fā)生的重大事件，而是用相機(jī)觀察和拍攝他的日常生活和所見到的街景與人物，并做了詳細(xì)日記。

在《美國表象》的創(chuàng)作中，肖爾拍攝了沿途文化和社會(huì)景觀以及旅途中的所有生活細(xì)節(jié)，用視覺日記和快照的形式創(chuàng)作了這個(gè)項(xiàng)目。這種快照的拍攝形式和用網(wǎng)格式的展陳方式是肖爾作為藝術(shù)家故意做出的決定和姿態(tài)。這種“意向性（intentionality）”奠定了這部作品與家庭快照的區(qū)別，并表明一切都是可以拍攝的，摒棄藝術(shù)攝影可能產(chǎn)生的做作和矯情。他追求拍攝看似隨機(jī)但卻很真實(shí)的照片，讓被攝元素在畫面中處于同等重要的地位。

肖爾認(rèn)為，相機(jī)最容易拍攝到被攝物的表象，因?yàn)橄鄼C(jī)鏡頭所看到的是事物表面反射的光，他在拍攝自己遇到的人物時(shí)，也是將他們當(dāng)作那個(gè)時(shí)代的文化表象加以拍攝。但表象是通往真相的橋梁，表象之下蘊(yùn)藏著更深刻的內(nèi)容。肖爾并非只是要拍攝美國城鎮(zhèn)的街景，而是要拍攝具有美國當(dāng)時(shí)真正文化特色的典型街景。《美國表象》系列作品可以見證那個(gè)時(shí)代的特征，并且是一部超前意識的作品，甚至由于預(yù)示著當(dāng)下社交媒體上呈現(xiàn)自我生活場景的九宮格圖形式而具有當(dāng)代性。

在展出《美國表象》之后，肖爾發(fā)現(xiàn)他所使用的柯達(dá)彩色負(fù)片膠卷在放大后顆粒過粗，因此決定嘗試用大畫幅相機(jī)繼續(xù)拍攝。1973 年夏天，肖爾帶著 4 x 5 相機(jī)再次開車上路，這一次他采取不同于《美國表象》的快照拍攝方式。他通常會(huì)在感興趣的地方停下，選擇好拍攝地點(diǎn)，之后，會(huì)在相機(jī)旁仔細(xì)觀察各種構(gòu)成元素之間的關(guān)系，在思考出大致的構(gòu)圖之后，才在毛玻璃上利用取景器的邊框最后做出取舍的決定。這種拍攝方法使攝影變得更加精確，而且是一個(gè)分析和沉思的過程。

當(dāng)肖爾發(fā)現(xiàn) 8 ×10 相機(jī)的清晰度更高，更適合拍攝建筑后，他很快便決定采用 8 ×10 相機(jī)繼續(xù)拍攝該項(xiàng)目。該項(xiàng)目早期作品的構(gòu)圖在形式上較為復(fù)雜。肖爾總是希望看出目力能及之處的透視，以及畫面中各種物體之間的構(gòu)成。通過這種觀察方法，他讓外部混亂的世界變得有序。后來，他意識到這種方法過于傳統(tǒng)和復(fù)雜。1976年后，他采用散點(diǎn)透視法構(gòu)圖，更注重體驗(yàn)他在現(xiàn)場的感覺。1977 年開始，他又試圖用 135 相機(jī)的拍攝方法來使用大畫幅相機(jī)，以抓拍到一些瞬間。由此表明，肖爾的創(chuàng)作過程是不斷嘗試和解決問題的過程。

[右圖]佛羅里達(dá)州坦帕市堤道旅館，金爵·肖爾，1977 年 11 月 17日，選自《不尋常之地》系列，?斯蒂芬·肖爾, 由紐約303 畫廊提供

雖然肖爾在拍攝該項(xiàng)目時(shí)仍用大畫幅相機(jī)拍攝室內(nèi)的靜物，但大部分作品是室外的街景和人物，而且，他還做到了既注重作品中色彩、線條、透視等構(gòu)成，又反映了那個(gè)時(shí)代美國內(nèi)地文化的面貌。他認(rèn)為，平凡小鎮(zhèn)更能體現(xiàn)美國文化的真面目，彩色攝影更能表現(xiàn)時(shí)代的顏色。約翰·薩考斯基在評價(jià)肖爾作品時(shí)指出，肖爾的照片 “十分具有古典的精神，非常安靜，非常沉著……但不乏味，不空洞，而是耐人尋味”。1982 年，該項(xiàng)目作品匯集成冊，題為《不尋常之地》。這部作品為促進(jìn)現(xiàn)代攝影轉(zhuǎn)向當(dāng)代攝影做出了貢獻(xiàn)。

《要素》系列作品是肖爾向沃克·埃文斯致敬的作品，它們包含在 2019 年由美國伊肯斯出版社出版的同名畫冊。1966年，該出版社出版了埃文斯題為《來自內(nèi)在的信息》（Message From the Interior）攝影畫冊，其中只有 12 幅作品。約翰·薩考斯基稱贊此書是“一件藝術(shù)品—構(gòu)思精湛，肯定為衡量嚴(yán)肅的攝影書設(shè)定了一個(gè)新標(biāo)準(zhǔn)”。

肖爾的《要素》畫冊有 24 幅作品，其中包括他在紐約州住所附近拍攝的彩色和黑白自然風(fēng)景作品，在國外拍攝的人類遺址黑白作品、當(dāng)?shù)孛窬蛹捌淙粘Ｉ畈噬髌泛突脑白匀痪坝^作品，創(chuàng)作跨度從 1984 年至 1993 年約十年時(shí)間。該系肖爾快照的拍攝形式和用網(wǎng)格式的展陳方式是肖爾作為藝術(shù)家故意做出的決定和姿態(tài)。列作品是肖爾在完成了《不尋常之地》后，為自己設(shè)定的新挑戰(zhàn)，這種挑戰(zhàn)是如何能通過攝影的基本要素和心理影像觀想拍攝出具有空間深度感的作品。

自拍照，紐約州紐約市，1976 年 3 月 20 日，選自《不尋常之地》，?斯蒂芬·肖爾, 由紐約 303 畫廊提供

根據(jù)肖爾在他的《照片的本質(zhì)》著作中所述，照片是由物質(zhì)層面、描述層面和心理層面上的基本要素構(gòu)成的。他還認(rèn)為，觀察視點(diǎn)、取景邊框、焦點(diǎn)和時(shí)間是攝影師確定影像內(nèi)容和構(gòu)圖的基本要素。所有這些要素都反映在肖爾的作品里而留給觀者觀看和思考。埃文斯關(guān)于美國在大蕭條時(shí)期的影像已成為人們對美國那個(gè)時(shí)代的共同記憶，肖爾的作品作為時(shí)間膠囊也已成為人們對美國 20 世紀(jì)世紀(jì) 70 年代以來的文化和社會(huì)景觀，以及他所拍攝的其他國家的自然和歷史景觀的共同記憶而留存在我們的腦海中。

《要素》的重要性，在于肖爾此時(shí)進(jìn)行著另外一種探索，他在沒有城市建筑的輔助下拍攝山坡同樣能傳達(dá)出深度與意境。他的這類作品能使觀者的視線從前景一直移動(dòng)至山坡后，焦點(diǎn)的變化產(chǎn)生縱深感，心理焦點(diǎn)的變化產(chǎn)生出空間深度的幻覺。甚至在畫面沒有天空和地平線的情況下，肖爾也邀請觀者凝視，以產(chǎn)生出心象與表象融合的意境。

2020 年, 73 歲高齡的肖爾又用中國大疆無人機(jī)搭配哈蘇 L1d-20c 相機(jī)創(chuàng)作《地形》項(xiàng)目。他在用各種相機(jī)、媒介和角度嘗試拍攝了美國自然、社會(huì)和文化景觀之后，這一次是用無人機(jī)在低于聯(lián)邦政府限制的 122 米高度航拍美國各地的照片。與大部分用無人機(jī)拍攝的攝影家所采用的俯拍角度不同，肖爾主要是用 45 度角拍攝。這種高度和角度正好能看清地面的具體景象，而避免過于抽象的效果。肖爾仍然選擇拍攝美國內(nèi)地小鎮(zhèn)、城市與郊區(qū)接合部以及人類活動(dòng)改變的自然景觀。雖然照片中基本上看不到任何人，但始終有人的存在感。肖爾一如既往沒有明顯對這些景觀作出價(jià)值判斷，也沒有將審美作為他拍攝作品的首要目的。

盡管如此，但只要仔細(xì)凝視這些似乎尋常景觀的作品，便能看出它們在主題和形式構(gòu)成上承接了他以往的作品，同時(shí)，肖爾是用新角度拍攝在地面上肉眼和相機(jī)均難以看到和拍攝的景觀，從而使觀者能更清楚地看出美國城鎮(zhèn)由于歷史、社會(huì)、文化、法律和習(xí)俗等原因所造成的結(jié)果。這些影像令人想起美國攝影家蒂莫西·奧沙利文在 19 世紀(jì)對美國西部的勘探攝影和沃克·埃文斯拍攝美國東南部社會(huì)和文化景觀影像作品，以及羅伯特·亞當(dāng)斯等攝影家創(chuàng)作的新地形攝影作品。這些攝影作品都屬于美國作家愛默生和詩人惠特曼開創(chuàng)的從日常生活中發(fā)現(xiàn)不尋常之處的超驗(yàn)主義傳統(tǒng)因而載入史冊。

肖爾始終在摸索各種不同的觀看方式和攝影技術(shù)、拍攝過程和印制工藝以及創(chuàng)作主題和媒介。他是將色彩作為一個(gè)有機(jī)整體元素，與形狀、平面、紋理、線條、倒影、物體、人物、透視和瞬間一起用于拍攝美國文化和社會(huì)景觀影像的先驅(qū)之一。他從這些普通事物、場景和人物的表象中發(fā)現(xiàn)不尋常之處。他不只是要贊美大自然中存在的美麗色彩，而是要發(fā)現(xiàn)他所體驗(yàn)到的色彩與現(xiàn)實(shí)世界中其他元素之間的關(guān)系，進(jìn)而創(chuàng)造出彩色攝影所能產(chǎn)生的新的隱喻和美學(xué)。他與其他幾位攝影家一起，為彩色攝影成為藝術(shù)媒介做出了貢獻(xiàn)。他是唯一橫跨 “新彩色攝影 ”和 “新地形攝影 ” 兩個(gè)流派的攝影家。

盡管肖爾很年輕就取得了巨大成就，但他仍繼續(xù)利用數(shù)碼攝影、社交媒體、手機(jī)相機(jī)和無人機(jī)等新興技術(shù)進(jìn)行創(chuàng)作。這種不斷變化的嘗試，令肖爾的作品因沒有固定的風(fēng)格而難以定性。但是，肖爾經(jīng)過“高度專注”狀態(tài)拍攝的看似簡單卻構(gòu)成嚴(yán)謹(jǐn)?shù)挠跋褡髌罚笥^者駐足靜心凝視才能欣賞其中的結(jié)構(gòu)、深度、幻覺、意境、驚奇甚至幽默以及表象之下的文化和社會(huì)內(nèi)涵。肖爾的作品影響了幾代攝影家，使得他成為 20 世紀(jì)下半葉以來最具影響力的攝影家之一。在人工智能可根據(jù)人的提示生成技術(shù)影像的時(shí)代，肖爾通過他長期探索而形成的特殊眼光所創(chuàng)造的影像更加珍貴，隨著時(shí)間推移，人們正越發(fā)感受到肖爾作品所具有的“永久的當(dāng)下”價(jià)值。

威斯康星州阿什蘭市第二街，1973 年 7 月 9 日，選自《不尋常之地》系列，?斯蒂芬·肖爾, 由紐約 303 畫廊提供

蘇格蘭薩瑟蘭郡，1988 年，選自《要素》系列，?斯蒂芬·肖爾，由紐約 303 畫廊提供

光與塵埃

作者

藏策

Zang Ce

藝術(shù)理論家、獨(dú)立策展人，華東師范大學(xué)客座教授、碩士生導(dǎo)師，任第 13 屆中國攝影金像獎(jiǎng)評委、第 26屆國展評委、北京國際攝影周學(xué)術(shù)委員會(huì)委員及國內(nèi)多個(gè)大型影展的評委、學(xué)委等職。著有《超隱喻與話語流變》《元影像理論與元語言研究》等著述，以及學(xué)術(shù)論文、理論批評、散文隨筆等百余篇。策展“山水與風(fēng)景的對話”“文獻(xiàn)之上”等大型影像藝術(shù)展，從事文學(xué)與視覺藝術(shù)兩個(gè)領(lǐng)域的“元理論”研究，獲國家級最高個(gè)人成就獎(jiǎng)——中國攝影金像獎(jiǎng)（理論獎(jiǎng)）、濟(jì)南國際攝影雙年展“最高學(xué)院獎(jiǎng)”及“飛馬杯優(yōu)秀策展人”榮譽(yù)稱號等。

沒有光，就沒有塵埃，

有了光，才有塵埃。

沒有塵埃，就不見光，

沒有光，也不見塵埃。

——馬哈茂德·沙比斯塔里

（Mahmud Shabistari）

尋常之地的不尋常之處

波斯詩人的這段詩，曾被斯蒂芬·肖爾用來比喻形式與內(nèi)容之間的關(guān)系。然而關(guān)于形式與內(nèi)容，我曾做過一個(gè)更確切的比喻，那就是基因組的編碼——基因編碼既是形式又是內(nèi)容（物種）。不過光與塵埃的關(guān)系，倒讓我想到了關(guān)于意識的問題：意識與無意識。在我看來意識就猶如光線，將隱匿于無意識之中的塵埃照亮，從而成了意識可以感知的對象，這就是覺知。大多數(shù)攝影師往往耽于拍攝各種著名的地方，這固然無可厚非，但為什么那些以獨(dú)特的攝影師之眼發(fā)現(xiàn)并拍攝日常不被矚目之物反而更具價(jià)值呢？我不想重彈茱莉亞·克里斯特娃《論卑賤》之類的后現(xiàn)代老調(diào)，而試圖借助“光與塵?！边@個(gè)類比去予以新的闡釋。那些著名的早已為人們所熟知的景觀，就如處于光所照耀之中的塵埃，不斷地而且是以某種特定的熟知方式去觀看這些塵埃，固然可以加深認(rèn)知甚或激發(fā)某些情感，但卻往往是囿于既定認(rèn)知邊界之內(nèi)的觀看。而以不尋常的觀看方式，去發(fā)現(xiàn)并感知尋常之地的不尋常之處，則可以拓展我們認(rèn)知的邊界——也同樣是世界的邊界。人類大腦的“魯棒性”決定了映入人們視野之中的視覺信息，大部分都被刪除掉了，就如那些隱沒在無意識暗夜中的塵埃，而為我們所注目的部分，則如被意識之光所照亮的塵埃。感知無感之物，命名無名之物，正視無視之物，讓意識之光照亮更多塵埃，讓“通達(dá)意識”與“現(xiàn)象意識”互動(dòng)，乃是心智的進(jìn)化之途，更是文明的開化之道。

從這個(gè)角度來看斯蒂芬·肖爾的《美國表象》和《不尋常之地》，有助于從更為宏觀的視角理解其深層價(jià)值。我猜想托馬斯·斯特魯斯亦是解人，故而干脆將自己的作品直接命名為《無意識之地》。

攝影何為？

今年初夏時(shí)節(jié)，我在北京的果園小住，彼時(shí)的果園花團(tuán)錦簇，就在我居住的院落旁邊，薔薇爬滿院墻。當(dāng)我拍下了這面花墻之后才在照片里發(fā)現(xiàn)，原來在墻頭上還蟄伏著一根黑色的電纜線。為什么我在拍照之前卻沒看見呢？原因很簡單，我的注意力聚焦在了我想看見的花上，而那根有些煞風(fēng)景的電纜，則被大腦減刪除（視而不見）了。而相機(jī)則沒有“魯棒性”，凡映入鏡頭的照單全收。由此我想到攝影界里常說的一句話：相機(jī)不會(huì)說謊。這句話其實(shí)值得懷疑，因?yàn)橄鄼C(jī)經(jīng)常說謊。但如果把這句話改為“相機(jī)不會(huì)像大腦一樣說謊”應(yīng)該就沒問題了。記得還有一位攝影師說：“鏡頭能看見人眼看不見的東西?！庇浀帽容^清楚的，是維諾格蘭德說的那句“我拍照是為了看看那些東西拍成照片是啥樣子的”。而我自己則寫過一篇《大腦與眼球的遭遇》，在我看來相機(jī)看到的影像，更接近于我們眼球所看到的，但我們通過肉眼看到的世界，卻并非眼球所見，而是經(jīng)過了大腦加工的。如果真如霍金所言——人類所看到的外部世界其實(shí)只是意識建構(gòu)的三維模型，那么相機(jī)則為我們建構(gòu)了一個(gè)不同于人眼所見的二維模型，而這個(gè)照片中的二維模型，又足以為視覺制造出最為逼真的三維空間幻覺。我認(rèn)為這就是攝影在本質(zhì)上異于繪畫之處——繪畫是由腦中所見向畫板的轉(zhuǎn)換，攝影則是相機(jī)所見對大腦所見的召喚和調(diào)試。最具價(jià)值的照片，可以激活肉眼所見的“盲區(qū)”，羅蘭巴特稱之為“刺點(diǎn)”。對于我而言，所謂的“刺點(diǎn)”，其實(shí)就是隱匿于無意識的塵埃，被影像之光照亮并顯形。

不同焦距的鏡頭，所見會(huì)不同，不同畫幅的相機(jī)，其所見則更不同。對于肖爾的《美國表象》和《不尋常之地》，我不想再重復(fù)以往研究者的那些既定思路，而寧愿按照自己的想法來一次思想的冒險(xiǎn)——就如肖爾在影像范式上的冒險(xiǎn)，并自得其樂。我認(rèn)為，從《美國表象》到《不尋常之地》，不僅僅是鏡中所見與大腦所見的對話，同時(shí)也是 35 相機(jī)所見與大畫幅相機(jī)所見之間的對話。于是肖爾在不同的取景器里，看到了自己眼中所看到的東西，在35 相機(jī)和大畫幅相機(jī)不同的視域里，各自呈現(xiàn)出了什么樣子。

[右下圖]加利福尼亞州洛杉磯市比弗利大道和拉布雷亞大街，1975 年 6 月 22 日，選擇《不尋常之地》系列，?斯蒂芬·肖爾, 由紐約 303 畫廊提供

影像的“一階”與“二階”

為了便于對影像進(jìn)行分析，我把哲學(xué)概念里的“一階語言”和“二階語言”借用過來，并轉(zhuǎn)換為“一階影像”和“二階影像”?！耙浑A影像”是攝影師首先要面對的，有點(diǎn)近似于詩人的“煉句”。杜甫是“煉句”大師，“語不驚人死不休”；肖爾則是影像的“結(jié)構(gòu)”大師，他當(dāng)然不會(huì)滿足于已有的影像圖式，于是在《美國表象》中將貌似很隨意的日?！翱煺铡奔右跃陌才?，把本屬于私人化的觀看方式延展到了社會(huì)空間。在《不尋常之地》中，肖爾自然也不會(huì)循規(guī)蹈矩地遵從大畫幅相機(jī)既定的觀看方式，而是借用了 35 相機(jī)在影像上的靈動(dòng)和隨意來進(jìn)行視覺“攪局”。比如他特別喜歡讓汽車進(jìn)入畫面的前景，乍一看結(jié)構(gòu)上很不和諧，但再仔細(xì)看卻又非常巧妙，因?yàn)樗麜?huì)利用其他視覺元素，在失衡中再建平衡。這讓我聯(lián)想到了一個(gè)傳說，據(jù)傳才子唐伯虎曾寫過一首祝壽詩：這個(gè)婆娘不是人，九天仙女下凡塵。兒孫個(gè)個(gè)都是賊，偷得璠桃獻(xiàn)至親。肖爾在《形式與印記》中談到了自己在 1975 年分別于 6 月 21 日和 22日拍攝的兩幅照片，肖爾說： “當(dāng)我第二次走近十字路口時(shí)，我問自己，是否可以不像昨天那樣，主要依賴于結(jié)構(gòu)原則，來組織我所要包含的信息。我問自己，能否用這樣一種方式組織畫面，來表達(dá)我此刻站在這個(gè)路口時(shí)的感受。有時(shí)候我感覺形式有一種近乎包含了認(rèn)知交流的意味——當(dāng)形式變得更加隱蔽和透明時(shí)，才顯示出藝術(shù)家對體驗(yàn)的結(jié)構(gòu)理解?！蔽蚁胝f的是，攝影異于繪畫的特質(zhì)，就在于其比寫實(shí)繪畫更能讓觀者產(chǎn)生視覺上的深度幻覺。結(jié)構(gòu)“透明化”，正是為了讓觀者的目光透過視覺元素建構(gòu)的“窗”，聚焦于影像中的世界而非窗子本身。然而不斷挑戰(zhàn)觀看邊界的肖爾，自然也不會(huì)停留于此，在后來的《要素》中，他又把影像之“窗”變成了一堵“墻”……

“二階影像”其實(shí)更是批評家和觀眾所面對的。給觀看對象賦予“意義”，可以說是人類意識的一種本能，即便原本是無意義的，也同樣會(huì)被嵌入“意義”的框架中去。用最通俗的話講，這就叫“想多了”?！跋攵嗔恕钡姆绞街饕袃煞N：一種是“隱喻”，另一種是“轉(zhuǎn)喻”。“提喻”屬于“隱喻”之一種，“諷喻”則是反隱喻?！耙饬x”必須憑借語言才可生成，所以批評家解讀照片時(shí)，首先要做的就是把影像轉(zhuǎn)換為語言描述。喬爾·斯滕菲爾德在解讀肖爾的《霍爾登街》時(shí)，是這樣描述的：

“畫面中，城鎮(zhèn)與鄉(xiāng)野醒目地并存。磚砌的商業(yè)建筑屹立在青山與藍(lán)天之間，形似古代的基督教祭壇。祭壇中央是一座神像，也是最神圣的部分，而在塵世中，它是一幢木制的白色建筑。這座矗立在山前的建筑，無疑象征了精神的高度……”

斯滕菲爾德在描述這幅照片的同時(shí)，也以隱喻的方式將其帶入了由語義賦予的象征系統(tǒng)：祭壇、神像、神圣、塵世、精神的高度……那些原本隱匿于影像之中的各種微妙的視覺元素，又一次被語言之光所照亮，被批評家賦予了超越其存在本身的象征性意義。那么這會(huì)是唯一的解釋嗎？當(dāng)然不是，如果觀者是一位進(jìn)步主義者，他也許會(huì)換一種方式描述，比如把照在左側(cè)建筑上的陽光描繪成現(xiàn)代文明的象征，把遠(yuǎn)景中的小白房子說成是與時(shí)代漸行漸無論是寫作還是攝影，其中最具價(jià)值的所在，恰恰是超越了作者意圖掌控的“意外”，即無意識所涌現(xiàn)出的生命力。遠(yuǎn)的遺跡……無論如何解讀，也只是觀者為影像注入的“意義”，與攝影師拍攝時(shí)最初的“意圖”并無直接的對應(yīng)關(guān)系。然而，批評家們的解讀雖說可以照亮隱匿于影像中的潛在的元素，但同時(shí)也會(huì)對其他攝影師產(chǎn)生某種誤導(dǎo)，讓他們誤以為肖爾之所以拍攝這幅照片，也是從這些“意義”而非具身的視覺感受切入的。就如寫作的過程一樣，當(dāng)寫作者在某一方面獲得“洞察”的同時(shí)，也必將在另一方面陷入“盲目”，攝影亦如是。而且，無論是寫作還是攝影，其中最具價(jià)值的所在，恰恰是超越了作者意圖掌控的“意外”，即無意識所涌現(xiàn)出的生命力。

從“外感知”到“內(nèi)感知”

我現(xiàn)在對肖爾的解讀，也同樣是我對其影像的“意義”投注。在此前提下，我將從我的視角開始對肖爾的《要素》進(jìn)行分析和解讀。在來麗水觀看《永久的當(dāng)下—斯蒂芬·肖爾回顧展》之前，我對他的《要素》這組作品并不了解。肖爾在麗水的講座中，講到了《要素》中的幾幅照片，而且提到了他在視覺機(jī)能上的探索和實(shí)踐。這立刻就引起了我的興趣，因?yàn)橐曈X理論、神經(jīng)科學(xué)理論、現(xiàn)象學(xué)等恰好是我這些年來最為關(guān)注的，因?yàn)樗囆g(shù)的核心奧秘不在藝術(shù)媒介本身，而在人的大腦之中。在隨后的“斯蒂芬·肖爾學(xué)術(shù)研討會(huì)”上，我用“梯度”“視崖”等吉布森知覺理論，對肖爾例舉的那幾幅照片進(jìn)行了解析……

肖爾的展覽，我一共去看了三次，主要就是為了研究《要素》這組作品?！兑亍房偣灿?24 幅作品，并按照嚴(yán)密的次序排列。先從單幅來做視覺分析，第一幅與最后一幅，拍的都是最普通的山坡，第一幅的畫面里還能看到一些遠(yuǎn)處形似建筑物的巖石，而最后一幅則只有一些亂石、野花和雜草了。照片的結(jié)構(gòu)依然是“透明”的——而且簡直太“透明”了，但卻如一堵墻一樣，把我們的視線囚禁在了空洞的畫框之內(nèi)。人在看外部世界時(shí)，是既“掃視”又“凝視”（這里指目不轉(zhuǎn)睛地看，而非拉康的被他者“凝視”）的，在“掃視”中，外部世界就是各種不同的表面——《不尋常之地》的大部分照片就是“掃視”的觀看，所謂的“結(jié)構(gòu)”，其實(shí)也就是組成了這些不同表面的視覺關(guān)系?！澳暋眲t是面對特定獨(dú)立空間相對封閉性地看，《要素》中的一部分照片，就都是讓人“凝視”的。比如山坡與天空和白云相連接的那幅，我在近距離凝視時(shí)，山坡近而白云遠(yuǎn)。當(dāng)我退后十米左右再看時(shí)，則白云近而山坡遠(yuǎn)。為什么？因?yàn)榻^時(shí)，山坡上的各種細(xì)節(jié)歷歷在目，并由此形成了具有空間感的“梯度”，山坡與天空之間又構(gòu)成了“視崖”，我的注意力會(huì)不自覺地被引向山坡。而當(dāng)我退后了看，山坡上的細(xì)節(jié)不再清晰，整個(gè)山坡也變成了一個(gè)模糊的色塊，而此時(shí)白云的形態(tài)則成了我視覺中的焦點(diǎn)。沿著這種視覺心理實(shí)驗(yàn)的觀看方式再看那兩幅畫面中只有山坡的照片，因?yàn)闆]有了白云與山坡之間的視點(diǎn)切換，此時(shí)目光的游離，就不再是由畫面中的對象物引導(dǎo)，而是被自身的心念所驅(qū)動(dòng)了。與具有代入感的“看進(jìn)”（seeing in）和距離感的“看作”（seeing as）不同，我針對這種反觀自身的影像，自創(chuàng)了一個(gè)新概念——“看出”（seeing off）。所謂“看出”就是“不入戲”，或者說是“離相”——離開外在的視覺幻象而轉(zhuǎn)入內(nèi)在體驗(yàn)?，F(xiàn)象學(xué)中也有所謂“外感知”和“內(nèi)感知”之分，觀看這兩幅照片的內(nèi)心體驗(yàn)，其實(shí)就是由最初觀看畫中之物的“外感知”轉(zhuǎn)而進(jìn)入體悟“內(nèi)感知”（心動(dòng)）的意向過程，其中的原理有些類似于“面壁”。

再從這組作品的排列順序看，開頭幾幅彩色照片之后連接的是拍攝考古現(xiàn)場的黑白照片，其間的過渡是那塊彩色照片里的大石頭，與接下來黑白照片中與之形似的古瓶之間的視覺聯(lián)系。這就讓我們從空間的視點(diǎn)漂移又過渡到了時(shí)間維度的古今聯(lián)想，又從“內(nèi)感知”回到了“外感知”……那塊天然的大石頭，難道不也是遺存于時(shí)間長河中的古物嗎？只不過未經(jīng)人工干預(yù)而已。然后則由古代的生活器具又閃回到現(xiàn)實(shí)中的生活器具、食物、居室，以及現(xiàn)今生活在這片土地上的人……有了時(shí)間維度也就有了敘事，觀者會(huì)自行腦補(bǔ)一段極其恢宏的人類歷史進(jìn)程……然而最為有趣的是，當(dāng)這組照片進(jìn)入尾聲時(shí)，肖爾又把我們帶回到了“內(nèi)感知”，而且最后那幅與開頭首尾呼應(yīng)的照片更加極致，除了野花雜草亂石什么都沒有了，我們重又回到了“面壁”式的內(nèi)觀……

肖爾為什么要如此編排？難道是在暗示，我們眼中的世界、時(shí)間以及記憶，也只不過是由我們的意識所建構(gòu)出來的？策展人江融跟我講：“肖爾對東方佛學(xué)很有會(huì)心。由此可見我的這種解讀也并非空穴來風(fēng)?！?/p>

1.紐約州金斯頓，2020 年 10 月 8 日，選自《地形》系列，?斯蒂芬·肖爾, 由紐約 303 畫廊提供

2.弗吉尼亞州切薩皮克，2021 年 4 月 8 日，選自《地形》系列，?斯蒂芬·肖爾, 由紐約303 畫廊提供

[左上圖]德克薩斯州布魯斯特郡，1988 年，選自《要素》系列，?斯蒂芬·肖爾，由紐約 303 畫廊提供

[左下圖]德克薩斯州杰夫戴維斯郡，1988 年，選自《要素》系列，?斯蒂芬·肖爾，由紐約 303 畫廊提供

我就是河流

作者

姜緯

Jiang Wei

攝影評論家，策展人。

獲得麗水?dāng)z影節(jié)最佳策展人獎(jiǎng)、連州國際攝影年展杰出策展人獎(jiǎng)和中國攝影金像獎(jiǎng)理論評論獎(jiǎng)。

擔(dān)任中國攝影年度排行榜終審評委、TOP20 中國當(dāng)代攝影新銳展評委、上海國際攝影節(jié)評委。

我這次在麗水美術(shù)館看斯蒂芬·肖爾的回顧展，駐足時(shí)間最長的是他的《要素》和《地形》系列，這倒并非說《美國表象》和《不尋常之地》不重要，它們當(dāng)然非常重要，但我個(gè)人更愿意仔細(xì)琢磨相對而言不太熟知的作品。

《要素》系列是斯蒂芬·肖爾向沃克·埃文斯致敬的作品。1966 年，美國伊肯斯出版社發(fā)行了沃克·埃文斯《來自內(nèi)在的信息》畫冊，這家剛創(chuàng)立的出版社發(fā)行的第一本攝影畫冊。出版社的負(fù)責(zé)人希望這本畫冊能夠?yàn)閿z影書籍樹立嶄新的標(biāo)準(zhǔn)，出于注重品質(zhì)的考慮，畫冊只挑選了極少量的照片，包括了一對夫婦的廚房，另一個(gè)人的早餐室，還有埃文斯母親住處附近的房屋虛墟，埃文斯拜訪密友時(shí)拍攝的臥室，這些照片都能讓人聯(lián)想到這些空間曾經(jīng)或現(xiàn)在的主人，以及他們的生活。

2019 年，也是伊肯斯出版社，出版發(fā)行了肖爾的《要素》畫冊。24 幅 1984年至 1993 年創(chuàng)作的作品，包括了他在紐約州住家附近和國外拍攝的彩色、黑白照片，人物，景觀等等。

斯蒂芬·肖爾的攝影歷程中，安迪·沃霍爾、約翰·薩考斯基和沃克·埃文斯是對他影響最大的幾個(gè)人。薩考斯基讓肖爾直面了一個(gè)攝影師所做出的基礎(chǔ)的分析性決定：在何處框定畫面，要包括什么以及舍棄什么，框架會(huì)如何中斷這個(gè)世界，截?cái)辔矬w與形狀，并形成影像的視覺結(jié)構(gòu)的起始點(diǎn)。

在《現(xiàn)代實(shí)例》這本書里，肖爾講到薩考斯基一直有果樹栽培學(xué)的興趣，愛好種蘋果。薩考斯基曾經(jīng)在某個(gè)場合表示，如果你遇到一個(gè)喜歡的蘋果品種，復(fù)制它的唯一方法，就是把結(jié)出它的樹枝嫁接到另一株現(xiàn)成的樹上。

我覺得斯蒂芬·肖爾向沃克·埃文斯致敬的方式，就像是薩考斯基的蘋果栽培觀點(diǎn)。一張照片可以是一件自覺的藝術(shù)作品，又源于對世界的感知，被形式分析闡明，并對心理和詩意的共鳴十分敏感。一張照片可以同時(shí)處理這四方面。埃文斯最好的影像就是如此，肖爾當(dāng)然心領(lǐng)神會(huì)。

沃克·埃文斯當(dāng)年在《來自內(nèi)在的信息》扉頁引用了亨利·馬蒂斯的話“真實(shí)并非真理”，告誡讀者不要草率理解攝影的真諦。哲學(xué)家斯拉沃熱·齊澤克的“真實(shí)眼淚的驚駭”（The fright of real tears），是說在日常感受力最為靈動(dòng)、豐盈的時(shí)刻，往往是最具神思的時(shí)刻，此時(shí)，當(dāng)你凝神注視，很多曾經(jīng)熟視無睹的事物就會(huì)翻轉(zhuǎn)，變得陌生又豐富，而生命中最重大的問題就會(huì)由此浮現(xiàn)出來。

《要素》這個(gè)系列比肖爾以前的作品更日常，也更綿密。日常敘事的難度在于，攝影師不能超出經(jīng)驗(yàn)的邊界，不能架空語境，這要求攝影師在克服敘事難度的過程中不能取巧，不能有什么浮夸的戲劇性，照片就是通過因自我認(rèn)識的漸進(jìn)而顯現(xiàn)的醒悟和內(nèi)省。

我以前在電腦和手機(jī)屏幕上看《地形》系列，總感覺一般，也因此產(chǎn)生困惑：肖爾為什么要去拍這些？直到在麗水美術(shù)館的展覽現(xiàn)場，我才有深刻領(lǐng)會(huì)，這是美妙的時(shí)刻。循著參觀路線，特別是在《美國表象》和《不尋常之地》之后看到《地形》，視域是連貫整體的，跟單獨(dú)看《地形》是完全不同的觀看體驗(yàn)，有完全不同的心理感受。

《美國表象》和《不尋常之地》過后幾十年，大師起心動(dòng)念，想要去曾經(jīng)拍過的地方走走看看。他也確實(shí)付諸行動(dòng)了，但經(jīng)過幾個(gè)星期的重游故地，他發(fā)現(xiàn)并無大的改觀。2020 年，無人機(jī)拍攝的便捷可行，促使《地形》系列誕生，善于運(yùn)用新技術(shù)、新方法的斯蒂芬·肖爾，可以再一次觀看美國，以別樣的方法。原來只能平視的小鎮(zhèn)主街、停車場、房屋、公路、河流、谷倉、田野，在45度俯瞰視角下能夠看得更開闊深遠(yuǎn)，但依然保持著他冷靜、明晰的風(fēng)格特征。肖爾也因此和沃克·埃文斯、羅伯特·弗蘭克、威廉·艾格斯頓、羅伯特·亞當(dāng)斯、喬·斯坦菲爾德等諸多攝影師一樣，一輩子都在反反復(fù)復(fù)運(yùn)用各種方式看美國，看這片大地上的形形色色。蘊(yùn)含在平凡表象內(nèi)部的，是無盡的情感，這種情感的起承轉(zhuǎn)合，真的令我觸動(dòng)心弦。

如果我們想象一個(gè)杰出的攝影師，他看到的東西遠(yuǎn)超一般人，為什么在如此多的感官印象中，他抓取留存在意識中的是這些，而不是那些？因?yàn)橐庾R總是主動(dòng)的、有所選擇的，飽含獨(dú)有的情感和意義，揭示出選擇，浸潤著感知，還有些許的歲月喟嘆。因此，肖爾在《地形》中看到的不僅僅是一條小鎮(zhèn)主街，而是他的街道，攜帶著他的性格和身份的標(biāo)記。這是意識的特殊性，而這種個(gè)體化的感知標(biāo)識，混雜了經(jīng)驗(yàn)和時(shí)間的印記，也正是肖爾之所以是肖爾自身的理由。

1.意大利盧扎拉，1993 年，選自《要素》系列，?斯蒂芬·肖爾, 由紐約 303 畫廊提供

2.紐約州埃塞克斯郡，1992年，選自《要素》系列，?斯蒂芬·肖爾, 由紐約303 畫廊提供

看斯蒂芬·肖爾的《地形》系列，我想到最喜歡的博爾赫斯寫下的一句話：“時(shí)間是構(gòu)成我的實(shí)體。時(shí)間是帶我涌涌向前的河流，但我就是河流?！毙栐凇兜匦巍分锌吹降牟粌H僅是一條小鎮(zhèn)主街，而是他的街道，攜帶著他的性格和身份的標(biāo)記。

3.墨西哥尤卡坦，1 9 9 0年，選自《要素》系列，?斯蒂芬·肖爾, 由紐約303 畫廊提供

4.墨西哥尤卡坦，1 9 9 0年，選自《要素》系列，?斯蒂芬·肖爾, 由紐約303 畫廊提供

抹平瞬間

作者

周仰

Zhou Yang

攝影師、譯者，作品關(guān)注記憶、文化遺產(chǎn)與神話。英國伯明翰城市大學(xué)藝術(shù)學(xué)院在讀博士生。作品曾在連州國際攝影年展、天水?dāng)z影雙年展、浙江美術(shù)館、集美·阿爾勒國際攝影季等展出，并獲集美·阿爾勒Madame Figaro女性攝影師獎(jiǎng)提名、徠卡奧斯卡·巴納克攝影獎(jiǎng)提名。近年來還致力于攝影文論譯介，翻譯出版包括《美國表象》《凝視的訓(xùn)練》《每一個(gè)瘋狂的念頭》等。

《美國表象》是斯蒂芬·肖爾的代表作，單看照片我們總會(huì)自發(fā)地產(chǎn)生眾多疑問：這些看似隨意的日常記錄為什么可以稱為作品？又是怎樣的緣由呈現(xiàn)一本公路作品集？這一版由策展人、評論家鮑勃·尼卡斯（Bob Nickas）撰寫的前言文字清晰地將我們帶回到肖爾的創(chuàng)作背景與歷史背景中，帶回到20 世紀(jì) 70 年代的美國社會(huì)中。

當(dāng)時(shí)的服飾與發(fā)型、路邊汽車、櫥窗招牌、家中裝飾，充滿著時(shí)代烙印，這些都會(huì)讓人直觀地感受到，通過它們，觀看者可以拼湊出一幅時(shí)代肖像，而肖爾用相機(jī)記錄描述的這一故事，讓觀者看到了特定時(shí)期的美國。這些元素拼湊出20世紀(jì)70年代肖爾的創(chuàng)作背景，時(shí)代元素充斥在美國表象的作品中，但同期發(fā)生的國內(nèi)外大事，越南戰(zhàn)爭和反戰(zhàn)、慕尼黑奧運(yùn)會(huì)事件等災(zāi)難性歷史瞬間卻從未出現(xiàn)在肖爾的鏡頭中。

《美國表象》看起來是一部平靜而隨機(jī)的公路片，其中似乎沒有任何重要的事件發(fā)生，用肖爾自己的話說，他就是要拍攝自己吃過的每一餐、遇見的每個(gè)人甚至上過的每個(gè)洗手間——他也確實(shí)踐行了這一宣言，畫冊中真的有馬桶的照片，視覺并不那么愉悅。但同時(shí)，一個(gè)又一個(gè)偶遇的人出現(xiàn)在鏡頭前，畫面時(shí)而幽默又時(shí)而帶著悲憫，體現(xiàn)出的是肖爾本人的秉性。實(shí)際上，無論畫面里的內(nèi)容是什么，人、環(huán)境、物品，最終拍攝對象都是肖爾本人。尼卡斯的前言則為這種“記錄一切”的行動(dòng)提供了當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域的思想背景，這些對個(gè)人經(jīng)歷的關(guān)注并不是孤立的。

《美國表象》之后的《不尋常之地》是我個(gè)人更喜歡的作品集，畢竟它更符合我們對照片視覺秩序感的期待，也更令人愉悅。這個(gè)系列中肖爾將大畫幅相機(jī)的鏡頭對準(zhǔn)加油站、街景、各種建筑，并將這些最平常的景色命名為“不尋常之地”，這是一種幽默，也是作品吸引人之處。肖爾通過大畫幅相機(jī)的凝視以及這種命名，給平常生活中流動(dòng)的景象按下暫停鍵，將這些場景如此鄭重地拍攝下來并掛在墻上，實(shí)際上也迫使觀看者去思考日常。

總體上，對于肖爾的作品，我覺得最有意思的是他對身邊的關(guān)注，《美國表象》和《不尋常之地》看起來是兩種截然不同的視覺風(fēng)格，但內(nèi)核都在對日常的關(guān)注中得到了統(tǒng)一?！睹绹硐蟆分校査坪醪患訁^(qū)別地記錄抹平了“決定性瞬間”和“非決定性瞬間”之間的差異，讓我們意識到生活中所有的瞬間其實(shí)都同等重要；而《不尋常之地》中，肖爾用敏感的目光在平常的場景中構(gòu)建出視覺秩序感，創(chuàng)造了一個(gè)全新的暫時(shí)的世界供人凝視。正是他的經(jīng)驗(yàn)融入，才會(huì)讓《美國表象》有了更深層次的體驗(yàn)，同時(shí)令尋常之地變得不再尋常。這是觀看斯蒂芬·肖爾作品對我個(gè)人而言，最直接深刻的體驗(yàn)。

[左下圖]新墨西哥州阿爾伯克基，1972 年 6 月, 選自《美國表象》系列，?斯蒂芬·肖爾, 由紐約303 畫廊提供

[右下圖]俄亥俄州托萊多，1972 年 7月，選自《美國表象》系列，?斯蒂芬·肖爾, 由紐約 303 畫廊提供

蒙大拿州色當(dāng)，2020 年 7 月 25 日，選自《地形》系列，?斯蒂芬·肖爾, 由紐約 303 畫廊提供

肖爾似乎不加區(qū)別地記錄抹平了“決定性瞬間”和“非決定性瞬間”之間的差異，讓我們意識到生活中所有的瞬間其實(shí)都同等重要。