人聲、琴語、樂隊、光影，如夢似幻；臺上、臺下、歌者、和者，齊詠“執(zhí)子之手，與子偕老”，觸人心弦。2023年3月3日，星海音樂廳音樂會“如夢令·詩詞琴歌音樂劇場”演出現(xiàn)場，觀者，淚目迷離，“沉醉不知歸路”……

“如夢令·詩詞琴歌音樂劇場”是廣東民族樂團2022—2023音樂季繼《逐浪》之后的又一場原創(chuàng)音樂會，是為樂團樂季改革設(shè)立的一個新興板塊而推出的實驗性產(chǎn)品，由華南理工大學(xué)藝術(shù)學(xué)院院長梁軍執(zhí)棒、中國音樂學(xué)院教授劉青作曲、古琴琴歌音樂家何怡演唱。廣東民族樂團藝術(shù)總監(jiān)劉順提出以“音樂劇場”藝術(shù)形式進行全新演繹，音樂會以李清照《如夢令·常記溪亭日暮》之詞牌為名，在音樂布局、戲劇結(jié)構(gòu)、音樂展開等方面做了嚴密安排，人聲與樂隊、人聲與室內(nèi)樂、人聲與古琴、多媒體等多種音響、光色的交織更疊，全新的結(jié)構(gòu)與全新的藝術(shù)表現(xiàn)形式，中國古典詩詞意蘊與人文氣息即悠悠哉、洋洋乎，隨之而來，溢目而盈耳，“這次第，怎一個美字了得”？

一

音樂劇場是一種具有復(fù)合性意義的藝術(shù)樣態(tài)，其表現(xiàn)形式靈活多樣，以音樂貫穿牽引，融合多媒體技術(shù)、光影效果等現(xiàn)代科技手段，使各種具有戲劇表現(xiàn)的相關(guān)要素可以達到有序分、合。它具有一定的敘事性，卻并不一定必須具體戲劇情節(jié)或矛盾沖突，它有角色感與表演，卻也可以不固守其間，而形成視聽邊界模糊、多元交叉的觀演模式。

《如夢令》音樂劇場具有中式審美趣味。它以李清照為核心人物形象，擇取其人生中的重要節(jié)點及性格側(cè)面，以其詞作為核心，輻射、延伸出音樂劇場中更多彩的人物性格、情感、意象，映射出女性、人性豐富的內(nèi)心與情感世界，音樂細膩、唯美中又內(nèi)蘊著綿綿之力。音樂會以中國傳統(tǒng)書畫之“卷”為結(jié)構(gòu)單位，分為“夢、花、酒、殤”四卷，四“卷”既可展放為具有流動性的戲劇敘事空間，單“卷”收卷起來又可成獨立篇目，亦應(yīng)著中國傳統(tǒng)戲曲中“本戲”與“折子戲”那種劇場式的收展自如。

音樂劇場設(shè)有一“敲鐘人”，自帶古時“執(zhí)節(jié)者”之儀式感，又具傳統(tǒng)昆劇中“副末”一角的引戲意義，每一“卷”皆在其清亮的叩鐘聲中“鋪開”， 這四聲鐘聲亦因此被賦予一種結(jié)構(gòu)力。四卷中插入的人聲念白，如同中國戲曲中的“打背躬”或西方戲劇的旁白，述說人物心語。

為騰出更多舞臺表演空間，更重要的是出于音響效果的考慮，樂隊的擺放位置亦不同于往常。樂隊整體呈扇形鋪展，臺前區(qū)預(yù)留出表演區(qū)域，彈撥樂置前，其左、右兩邊前方各置一套古琴，拉弦樂在彈撥樂后，亦呈半包圍狀，吹管、打擊樂置于臺后方居中處，紅色的建鼓高高立于舞臺正中，肅穆而神圣，舞臺上場口與下場口兩側(cè)各留出一條通往斜后方的通道，可供“劇中人”何怡穿梭表演于舞臺不同場位，與指揮、樂隊、觀眾達成多向時空下的“對話”與情感共鳴。

指揮與樂隊亦被賦予角色感，只不過他們更多是中國傳統(tǒng)曲藝說書人那種“跳進跳出”的角色意義。如卷二“花”，當間奏曲結(jié)束，“李清照”笑鬧著上場，她拿著一枝花問指揮：“明誠，你說是這花美呢？還是人美？”指揮則瞬間化身趙明誠，為其戴上花兒，笑著贊“美”， 還不忘與觀眾逗趣“你們說是不？”隨即轉(zhuǎn)身恢復(fù)指揮身份。卷四中第一曲《維清》曲末再現(xiàn)古代祭祀場面，樂隊隊員旋即進入先民語境，跟隨歌者誦念：“肇堙、天地、無殤”，極具儀式感。再如，卷三“酒”，則是以樂器的音色語言代入角色，簫、箏、琵琶、笙等每一件樂器分別寫意著不同的文人形象。

舞臺上、下場口兩側(cè)各立一多媒體屏幕，它們有時是樂聲之外畫面、心神、意境等相得益彰的增補，有時其多彩幻變構(gòu)成動態(tài)光影，與舞臺燈光交互成幻景光感，形成奇妙的視覺表達語匯。而舞臺燈光又帶有多重意義，如當場上滅光黑寂時，定點光的追投即具有不同的含義，有時是為焦點關(guān)注，如追向每個獨奏樂器的白光；有時甚具古樸儀式感，如投向“敲鐘人”的“劇外”清光與紅色建鼓的“神圣”紅光；有時又帶來今、古時空交叉的幻感，如卷一第二曲《暗香》中，分處臺前與觀眾席二層的獨奏者，卷二中第三曲之前的場外念白與秦琴等。變幻多端的光，影烘映著音樂、情境、意緒的變換，諸多元素構(gòu)建起一個獨具中國傳統(tǒng)古典審美意趣的音樂劇場樣式。

二

音樂始終是音樂劇場的“主角”。為了將音樂劇場中一些相對松散的意象化劇意與散落的詩詞、琴歌聯(lián)綴起來，使之既留有對比又達以統(tǒng)一，形成平衡作品的結(jié)構(gòu)力，除了上文提及的“敲鐘人”，更重要的是，作曲家劉青通過四首純器樂曲——序曲《夢》和三首間奏曲《花》《酒》《殤》分別串聯(lián)起了十二首詩詞與琴歌（如下表所示）， 并以巧妙的音色布局煥發(fā)出每一卷中詩詞歌賦的內(nèi)在情感。同時，在序曲、卷二結(jié)束曲、終曲三個重要的結(jié)構(gòu)點上設(shè)計了一個串連起全曲、具有“增長”性質(zhì)的“貫穿動機”，它以一個音為中心，在其二度、三度、四度音程間作上下迂回，最后在終曲里生長為全場最動人心神的“執(zhí)子之手，與子偕老”主題音調(diào)。

序曲《夢》既是卷一“夢”的引入，也是全曲的總序，音樂在持續(xù)長音中淡入淡出，若一場迷離的“夢境”，無跡無痕。作曲家采用類歌劇序曲的寫法，曲中先現(xiàn)了之后諸曲中的典型素材?！柏灤﹦訖C”從顫音琴、彈撥樂再遞交給拉弦樂逐漸鋪墊出一種時光流逝的背景層，其上逐次閃現(xiàn)《賣花擔上》《鳳凰臺上憶吹簫》《酒》《維清》等音樂動機，但多是稍縱即逝，既照應(yīng)人生如夢之意，又維系了整場音樂的內(nèi)在關(guān)系。

間奏曲《花》，事實也是“貫穿動機”的變形與衍展，雅樂音階編織成兩句氣息悠長的主題，無限深情中帶著“花開花謝”的絲絲感傷。如果說序曲是樂隊各樂器的音色鋪展，《花》則以舒展歌唱的拉弦樂音色為主導(dǎo)，主題在不同宮調(diào)（D—C—D）、織體上出現(xiàn)三次，從拉弦樂組疊入彈撥樂組再到所有樂器進入，不同組別樂器的漸次疊加猶如花兒的漸次綻放，其間出現(xiàn)的小高潮甚為短暫，很快便歸于沉寂，讓人感慨，縱是綻放完美的花兒亦不過是瞬間即逝。

《酒》以彈撥樂為主色，截取琴曲《酒狂》的核心元素展開。大阮鋪設(shè)起一層由《酒狂》元素構(gòu)成固定低音循環(huán)的底色，其上方不同獨奏樂器先后亮相，它們被賦予角色意義，以自由節(jié)奏映閑散之態(tài)，與大阮構(gòu)成一種緊打慢唱式的進行：簫的氣聲演奏予人以有遼遠的開闊感，其音樂較動蕩地往上沖行，自由而灑脫；箏多于低音區(qū)躍動，硬朗而骨感；琵琶的掃弦豪放不羈，快速音流炫技而華麗；高音笙樂音進行溫和平穩(wěn)，溫文爾雅。迥異的樂器音色性格傳遞出不同心性的文人醉態(tài)，或瀟灑風流、或風骨崢嶸、或倜儻不羈、或溫和儒雅……隨后樂隊各組樂器相繼層層疊加，酒狂主題不斷加速，漸達酣醉癲狂之態(tài)。

《殤》以打擊樂，尤其大鼓、建鼓為主導(dǎo)，是《擊鼓》戰(zhàn)爭場面的氛圍預(yù)置。大鼓、建鼓莊嚴而肅穆地引入，馬林巴、彈撥樂與低音提琴上出現(xiàn)的一組不規(guī)則重音的節(jié)奏循環(huán)，它來回循環(huán)七次之久，在其他樂器的長音映襯下，鋪墊出一種動蕩不安的氛圍。而后各類樂器在極高音區(qū)尖銳地自由“嘶鳴”，形成了戰(zhàn)場廝殺、短兵相接的一片肅殺場面，最終通過音程的不斷疊加構(gòu)成一個強力度的密集音塊，突然頓住，一片死寂，形成巨大的音響反差。

十二首詩詞在間奏曲的銜接與照應(yīng)下，形成古雅而有韻致的統(tǒng)一體，既是古代文人清新雅致的審美情調(diào)的延續(xù)與深化，又有現(xiàn)代人對中國古典人文精神的新視角與認知。作曲家以“琴歌”這種具有古典文人精神載體意義的形式為核心表現(xiàn)手段，但不囿于此，而是將這種形式與意韻擴展、輻射至民族室內(nèi)樂與管弦樂隊，讓琴韻、詩境、意趣在更多元的形式表達與藝術(shù)視野中更加醇厚，回味古典，感悟當下。

卷一“夢”是憧憬，亦點題“人生如夢”?！饵S鶯吟》的生機與朝氣，《如夢令》的清新歡愉，《暗香》則是人生的偶感傷懷與思憶；卷二“花”是愛情，《賣花擔上》《鳳凰臺上憶吹簫》《聲聲慢》三首李清照的詞抒發(fā)愛情的甜蜜、思念與生死離愁；卷三“酒”為知音，《桃花庵歌》《客至》中見灑脫、不羈之真性情，《陽關(guān)三疊》中吐露誠摯友情；卷四“殤”是悲情，《維清》、現(xiàn)代詩《那驚起的蝴蝶》與《擊鼓》，家國情懷、世間動蕩中，更有對愛、對生命的眷戀。

《暗香》原為追憶舊人之琴歌，姜夔原詞中有一句“梅邊吹笛”，因而作曲家極有創(chuàng)意地加入了一支竹笛，讓琴歌“室內(nèi)樂化”，溫情人聲在悠揚的笛聲與深沉的古琴中游吟遙想往昔之情。人聲與琴在此做了支聲性分離處理，琴聲只勾勒曲調(diào)骨干線條，為人聲留下更多的吟唱空間，當人聲唱至第三詞句：“梅邊吹笛”時，清亮笛聲悄然飄入與之形成對位線條。有意思的是，古琴與曲笛被分置兩處，曲笛立于觀眾席二樓左側(cè)，古琴在舞臺左側(cè)，遙相對望，此時劇場只留下兩束定點光。這有意拉開的聲音空間感與光影營造出一種舊時月色之境地，思念、寂寥、淡淡的感傷，如那暗香都隨著遠處縈繞的清幽笛聲漫來飄去。不由想起《紅樓夢》中賈母聽笛：“音樂多了，反失雅致，只用吹笛的遠遠地吹起來就夠了?！?/p>

《客至》原為暢敘友情的一首琴歌，音調(diào)以三度音程環(huán)繞為主，輕巧而灑脫，四樂句疊唱成一段。在此，作曲家讓古琴隱退而以樂隊融入，更添歡樂氛圍。琴歌主題重復(fù)了三次：第一次出現(xiàn)時，箏擔任著琴的職責，如影隨形地伴隨歌者，梆笛支聲相陪，拉弦樂作句末填充，配器清淡；第二次以彈撥樂組奏唱琴歌主題，人聲隱退，拉弦樂與笙在下方對位附和，笛則以縱向疊置的四度雙音作句末填充；第三次配器較豐滿，梆笛、曲笛以雙音厚實著人聲，其他聲部或長音襯托，或句末填充，或以副旋律對話。三次主題的重復(fù)層次分明，一次更比一次熱情地“隔籬呼取盡余杯”。

《如夢令》與《賣花擔上》皆為人生中的美好過往，令人愉悅?！度鐗袅睢窞樯倥畷r光的歡樂回憶，人聲依據(jù)字調(diào)、語氣自然行腔，作曲家將其重復(fù)三次，每一次出現(xiàn)時織體都作相應(yīng)改變，與樂隊樂曲散入散出，人聲主題以三拍子為主律動，但根據(jù)語句的韻律性表達而變化。最妙的是四個“爭渡”語氣逐層遞進，生出嬉鬧玩耍之境，隨后再由虛詞引發(fā)出一片閑情逸致?！顿u花擔上》是俏皮愛美的天真心性，湖南花鼓戲元素構(gòu)成的音調(diào)，三度音程環(huán)繞為主的曲調(diào)生動而活潑，有意思的是，這種音調(diào)進行有意無意間與《客至》形成某種關(guān)照。作品生活氣息濃郁，尤其是插入“哎呀哎呀”的襯詞音調(diào)平添一種與花比美的嬌羞感，樂隊配器以清淡為主，填充于歌者句末的跳躍音型既詼諧又具怦然的心動感。

《聲聲慢》為李清照思念夫亡之作，沉郁而凄婉，人聲、樂隊都圍繞“貫穿動機”發(fā)展變化，人聲音調(diào)更完整地預(yù)示了《擊鼓》“執(zhí)子之手，與子偕老”的主題音調(diào)?！柏灤﹦訖C”發(fā)展而來的曲調(diào)平緩中卻蘊藏著極大的悲傷，至“凄凄慘慘”突然一個七度大跳讓情緒“失控”，但很快即緩而下行，克制了情緒的蔓延，其間簫幽咽的語氣補充徒增凄楚悲切，隨后樂隊配器逐漸加厚，層層推進，悲慟的情緒一直在積蓄，直至最后“怎一個愁字了得”， “得”字上的一個七度大跳音程極為戲劇化地讓此前壓抑的悲情完全爆發(fā)，盡情宣泄后戛然而止。

《擊鼓》揭示出音樂會的主旨——“愛”，是整個音樂劇場的高潮。其前奏音調(diào)又見音程增長的旋律展開手法，它是《如夢令》歌調(diào)的回顧，也是“擊鼓”人聲主題的先現(xiàn)。音樂將唱詞分為三個部分，第一部分相對平靜地敘事。第二部分樂隊與人聲呈緊打慢唱式的進行，樂隊呈現(xiàn)出間奏曲《殤》中出現(xiàn)過的緊張、躁亂、焦慮感，此為第一層次；第二層次主要是人聲由慢漸快的念唱到幾近崩潰的嘶喊：“爰居爰處？爰喪其馬？于以求之？于林之下?！贝蠊挠辛Χ鵁o情的敲擊與“劇中人”凄惶奔跑的無力形成鮮明反差。第三部分事實上也是全曲的尾聲，人聲在高音區(qū)輕而緩嘆道：“此生契闊，與子成說?！崩^而，那個一直“藏身”于樂曲中的“執(zhí)子之手，與子偕老”主題終于升起，它不斷重復(fù)，平緩不驚、樸素之極，但卻極其溫暖、極其震撼、極具力量，這是源自心底的真情呼喚，歌者、樂隊、觀眾皆無可抑制地齊聲唱和，雙眼模糊……

三

作為音樂會的闡釋者，廣東民族樂團與歌者何怡對中國傳統(tǒng)音樂語言精細、到位的把控，給人們帶來了全新的視聽感悟。

作為歌者同時也是戲劇設(shè)計者的何怡以李清照的身份沉浸于角色中，她身著古裝，不同顏色的服飾裝扮暗合著各“卷”中各色情愫與性格。其演唱一曲一音色，一曲一性格。為了在聲音、情感上以更貼近古代文人的精神世界與審美趣味，融戲曲、曲藝的發(fā)聲，形成自然清雅、純凈的“真聲清唱”為主的歌唱方式，又根據(jù)作品表達而呈現(xiàn)出極大的聲音表現(xiàn)張力。如《黃鶯吟》的空靈飄逸音色，有如“自在嬌鶯恰恰啼”;《如夢令》首尾以氣聲唱法營造音色的虛空飄搖，從夢幻中來，回夢幻中去；《維清》相對沉厚的音色，以合祭祀的肅穆；《陽關(guān)三疊》第三疊“勸君更盡一杯酒”帶出哭腔質(zhì)感，尤其“酒”字轉(zhuǎn)唱為說，配合一聲“剔”音演奏技法甩將出去，體現(xiàn)出片刻的情緒宣泄，旋即恢復(fù)君子之態(tài)；《擊鼓》一曲中音色更是極其戲劇化，從開始的平靜，到中段快速的真聲念唱，再到極高音區(qū)尖銳的近乎嘶喊的歌唱，最終回到溫暖的傾訴。何怡的表演亦極為入戲，如《賣花擔上》手拿團扇，借以戲曲花旦式的表演；《客至》則手拿折扇，以小生的身段演繹出風流倜儻的文人才子；《酒狂·桃花庵》頭戴斗笠似自得狂放的隱士，末句“我笑他人看不穿”，古琴“剌伏”技法掃去，琴聲、歌聲戛然而止，歌者“醉”臥于琴。

樂隊在音樂劇場中亦充當了兩種角色，其一為“虛化”之角，如上文提及指揮、樂團全體隊員、獨奏笛的角色閃入，還有在卷二念白時處于觀眾席二層的秦琴皆如此。更重要的是，與歌者一樣，樂團與指揮撐起了劇場中的音響表達。指揮梁軍與廣東民族樂團彼此默契若心心相印的老搭檔。樂團每一個聲部的角色及其控制力令人贊嘆，他們是以室內(nèi)樂式的精致來塑造樂隊音響。無論是擅于歌唱的拉弦樂組還是連點成線的彈撥樂組，悠長線條的演奏都是對其氣息控制的考驗。演奏中，每一件樂器的出聲都極為考究，長音的運動過程極有控制，整個樂團氣息統(tǒng)一似一人的演奏，極為不易，如《序曲》一開始的長音延續(xù)已讓人初步有感，間奏曲《花》更是如此，曲中由弱到強的音響增長過渡恰到好處，專業(yè)演奏團體中也有了民間合奏樂那種“初如流水、腰如懸絲、尾如洪鐘\"的傳統(tǒng)演奏趣味。樂團以情感來塑造音響，注重音樂細節(jié)的語氣表達，如《花》中，主題第二樂句中出現(xiàn)的一拍休止，音樂語氣處理極為感人，聲斷意不盡，無聲，卻令人莫名生出“花謝花飛花滿天，紅消香斷有誰憐”的極度感慨。間奏曲《酒》中有大量自由的接近有控制的偶然式的演奏，如何在演奏中實現(xiàn)它的自由方式，而又不陷于混亂，需要樂隊隊員在指揮的帶領(lǐng)下相互傾聽，樂團做到了，各聲部相互尊重謙讓，聲部清晰，層次分明又遞接無痕。當音樂真正從內(nèi)心深處托起再流淌而出，自我亦被感動。

結(jié)語

其實，琴歌也好，古詩詞歌曲也罷，這類作品與演出層出疊見，而以音樂劇場形式，通過作曲家的靈巧設(shè)計與精心構(gòu)建，將一首首傳統(tǒng)的琴歌以及“原味”再生的詩詞歌賦有機地串聯(lián)起來，此種演繹形式還不曾有過。廣東民族樂團的這一大膽而有效的嘗試，為中國管弦樂隊開啟了嶄新的舞臺呈現(xiàn)方式，凸顯耳目一新的音響構(gòu)建?！度鐗袅睢芬魳穭鲋械拿總€作品清新、小巧、精致，古典詩詞的俊雅之美與清新氣質(zhì)被凝練提升，舞臺表演場境似古今時空穿梭的幻象，留給人們的不僅僅是美聽、美幻，更是一種柔韌的力量，似清風微拂，摩挲耳目之際，又悄悄沁入心間，喚起了心底的那片溫柔與和美，無限延伸、無限觸動。

純凈的音樂總能撫慰創(chuàng)傷，蕩滌心靈，《如夢令》音樂劇場從現(xiàn)代人的視角出發(fā)，將人類生命中具有永恒意義的主題在此紐結(jié)、共情，終歸于“愛”，這種超越時空的人文關(guān)懷撫慰著時下今人焦灼不安的內(nèi)心。當音樂劇場中絲弦樂高吟低哦、彈撥樂珠璣走韻、吹管樂音飛花濺、敲擊樂點脆聲催，每每觸動聽者心弦，而凈若梵音之人聲，總能撫摸到內(nèi)心的柔軟。純凈的音樂有一種柔綿而美好的力量，這種力量源于愛又再生“大愛”，于人生劇場中延綿不絕，在歷史維度上潤澤生命。

沈云芳華南理工大學(xué)音樂學(xué)院教授

（責任編輯張萌）