胡松華,新中國成立后第一代享譽(yù)國際的歌唱家,畢生致力于中國少數(shù)民族歌唱事業(yè)。他的歌聲鐫刻著時代的特殊印記,散發(fā)出迥異的風(fēng)格色彩,鮮活地體現(xiàn)了中國聲樂繼承、借鑒、嬗變并最終走向中西融合的發(fā)展之路。他曾深入四十多個民族地區(qū)采風(fēng),行萬里路,收獲了許多具有學(xué)術(shù)和藝術(shù)價值的民間藝術(shù)資源,發(fā)掘了許多鮮為人知的珍貴旋律和技法,使自己的演唱獨(dú)樹一幟。他兼收并蓄又和而不同,是對中國多民族歌唱藝術(shù)有突出貢獻(xiàn)的歌唱家,其歌聲影響了幾代人。
一、與多民族結(jié)緣:奠定了他少數(shù)民族歌唱藝術(shù)的根基
胡松華,滿族,1930年生于北平。自幼深受畫家兼中醫(yī)的父親影響,先讀四年多私塾,再讀新學(xué)。1949年,他放棄了十三年的專業(yè)畫筆參加革命,奔赴被稱為革命者“搖籃”的河北正定華北大學(xué)接受紅色洗禮。期間,他光榮選入“華北大學(xué)文工隊”, 并經(jīng)常活躍在抗日活動的一線,為革命揮灑青春。
1950年,胡松華被選調(diào)進(jìn)入中央民族訪問團(tuán)文藝隊(中央民族歌舞團(tuán)前身),赴大西南邊疆地區(qū)執(zhí)行特殊民族工作任務(wù),受到共和國民族政策和文藝政策雙重教育與滋養(yǎng),逐步了解從事邊疆民族工作的重要意義。他深入黔、滇、藏地區(qū)與各族人民“同吃,同住,同勞動,同歌舞”的學(xué)習(xí)體驗,改造并豐富了其人生觀、世界觀、民族觀、藝術(shù)觀及各民族間兄弟般平等團(tuán)結(jié)的共同發(fā)展觀。
1955年,胡松華參加新疆維吾爾自治區(qū)成立大會演出。在歷時八個半月的全疆巡演中,他向各民族民間藝人學(xué)習(xí)當(dāng)?shù)亍澳究贰凸?、麥西來普\"等傳統(tǒng)藝術(shù),多次的深入學(xué)習(xí)與觀摩,使其感受到少數(shù)民族豐厚的藝術(shù)資源,掌握了當(dāng)?shù)孛耖g音樂、演唱中特殊規(guī)律,達(dá)成了從“陌生人”到“自己人”的蛻變。
1956年,胡松華參加了以陳毅元帥為團(tuán)長的中央代表團(tuán)赴西藏慰問演出。在演出過程中,他用三天時間臨時學(xué)唱了古典藏戲“囊達(dá)”唱段,掀起了“臺上一人唱,臺下萬人和”的熱潮。在向幾十個民族學(xué)習(xí)、搜集原真性民族歌曲后,他與邊疆結(jié)下了深厚的情緣,為他幾十年來從事少數(shù)民族文藝事業(yè)打下了堅實的基礎(chǔ),開啟了他服務(wù)多民族的文藝新歷程。
胡松華不是一個純粹的少數(shù)民族原生態(tài)演唱者,他未拘泥于單一民族、單一地區(qū)、單一技法,而是在充分尊重多民族傳統(tǒng)習(xí)慣和特殊技法的基礎(chǔ)上融入自己的歌唱理解,中西結(jié)合、融會貫通,對于如何巧妙運(yùn)用美聲技法來改變或改善不同民族音色和用嗓的特殊選擇,他一直秉持開放包容的態(tài)度,并樂于親身實踐。
二、演唱與創(chuàng)作:書寫了他與眾不同的歷史成就
在保護(hù)和創(chuàng)新中國少數(shù)民族文藝事業(yè)方面,胡松華承上啟下,將少數(shù)民族之韻和漢民族新聲合為一體,以“融合”求證各族歌手認(rèn)同的新鮮做法,是他有別于同時代其他歌唱家的重要特點(diǎn)。胡松華對中國少數(shù)民族歌唱事業(yè)的貢獻(xiàn)主要體現(xiàn)在以下幾個方面:
(一)洋洋大觀——聲樂作品豐厚
胡松華的藝術(shù)之路始終伴隨著中國少數(shù)民族文化的發(fā)展而不斷前進(jìn)。他一生演唱、創(chuàng)編作品近千首,涵蓋了許多民族的經(jīng)典歌曲和歌劇作品。
1963年,他為我國首部音樂故事影片《阿詩瑪》中的男主角“阿黑”配唱了所有唱段;1964年,他參加了音樂舞蹈史詩《東方紅》,為歌曲《贊歌》作詞、編曲并演唱,成就了《贊歌》的一世英名;1965年,他受邀參演大型民族歌劇《阿依古麗》, 成功地飾演了男主角阿斯哈爾。這些作品都是他融合了少數(shù)民族音樂、意大利美聲技法和中國傳統(tǒng)民間音樂元素的成功之作。音樂界權(quán)威李凌、湯雪耕、趙諷、田聯(lián)韜等人評譽(yù)他“是一個路子寬廣的歌者”①, “開創(chuàng)了善于演唱眾多民族不同特色歌曲的同時,又能完整地演唱洋為中用大型歌劇的首例,……創(chuàng)造了一種集眾家之長、獨(dú)樹一幟的新唱法”②。1957年至1984年期間,他曾錄制了二十多張唱片,進(jìn)入90年代后,他又先后在花甲之際與耄耋之年拍攝藝術(shù)片《長歌萬里情》和《環(huán)抱大天地》,用60個音樂故事感恩多民族的良師益友。
在其創(chuàng)編的百余首作品中,《森吉德瑪》《豐收之歌》《贊歌》《阿凡提之歌》等已成為當(dāng)今舞臺上膾炙人口的作品。其中,由他改編并用蒙漢雙語演唱被上海報刊熱評為“草原梁?!钡摹渡卢敗?,更是在首屆“上海之春”音樂節(jié)唱響大江南北。1987年后,他又創(chuàng)作了包括《高唱酒歌》《馬背上的祝愿》《努爾哈赤的駿馬》《祝福故鄉(xiāng)吉祥》等少數(shù)民族歌曲。這些豐厚的作品是胡松華歌唱藝術(shù)中的里程碑,鼓舞和滋養(yǎng)了幾代人的民族感;這些豐富的藝術(shù)礦藏,使其先后多次榮獲國家金唱片獎、四十年廣播首唱金曲獎、“金鐘獎”終身成就獎、文化部新作演唱評比一等獎、全球華語歌曲最高獎等,展現(xiàn)了一個歌唱家既善唱亦能創(chuàng)作的全面才華。要唱屬于自己的歌,尤其是自己原創(chuàng)的歌——胡松華做到了!
(二)成風(fēng)之斫——演唱技藝風(fēng)格多樣
“精美新法開聲路,古韻奇采煲風(fēng)格”是胡松華保持自己獨(dú)特風(fēng)格的“秘笈”。他認(rèn)為:在掌握發(fā)聲技術(shù)之后,還必須解決音色多變的“風(fēng)格音素”。那么,關(guān)于發(fā)聲和用嗓胡松華又是怎樣繼承傳統(tǒng)和借鑒西方的呢?此處以歌曲《贊歌》、歌劇《阿依古麗》和革命現(xiàn)代京劇《智取威虎山》的演唱為例,從演唱技術(shù)上進(jìn)行具體分析。
1.注重演唱過程的微觀表現(xiàn)——呼吸
胡松華對復(fù)雜演唱技術(shù)的掌握能力源自其豐富的舞臺經(jīng)驗和藝術(shù)創(chuàng)造力。如《贊歌》的演唱,既有美聲唱法“通道”“面罩”\"共鳴”“顫音”\"關(guān)閉”“半聲”等聲音技巧,又有傳統(tǒng)聲樂“諾古拉”“潤腔”“喉阻音”等特殊用嗓技法?!顿澑琛返难莩y點(diǎn)是引子部分的蒙古族長調(diào),高亢悠長的音樂對歌者氣息的駕馭能力是一種考驗。與蒙古族原生民歌演唱者采用的單一“腹式呼吸法”不同,胡松華倡導(dǎo)胸腹式聯(lián)合呼吸方法,通過胸肋部的擴(kuò)張和后腰力量的支持進(jìn)行氣息的保持,形成氣息與橫膈膜、吸氣肌與呼氣肌之間的對抗支撐關(guān)系,使其保證氣息的充沛流動與腔體的充分打開。他將胸腹式聯(lián)合呼吸的氣息支點(diǎn)及高位混合共鳴,與蒙古族長調(diào)中特有的吐納功夫相結(jié)合,使聲音通透、明亮、開闊而深遠(yuǎn),既保持了蒙古族特有的“諾古拉”特殊唱法,又保持了原有的長調(diào)韻味,既有新意,又有繼承。
2.強(qiáng)調(diào)演唱技藝的素質(zhì)規(guī)定——用聲
與原生民歌根據(jù)高、中、低三個聲區(qū)分別對應(yīng)的“頭腔共鳴”“口腔共鳴”和“胸腔共鳴”的單一用聲不同,胡松華的用聲是“混合共鳴”,即在低音區(qū)運(yùn)用中、低聲區(qū)的“胸腔和口腔共鳴”,在高音區(qū)運(yùn)用“頭腔共鳴”,從而形成胸腔、口腔、頭腔的“混合共鳴”歌唱狀態(tài)。如他在演唱《贊歌》中“唱”“放”字都在高音和長音上,且都結(jié)束在江陽韻轍中,其用聲飽滿、輝煌,皆因他在“混合共鳴”的“關(guān)閉”和母音轉(zhuǎn)換中,采用了由母音a 關(guān)閉為o、u 音后,再從后牙槽往上二次打開“環(huán)關(guān)節(jié)”, 使聲音穿過咽腔、鼻腔,直達(dá)頭腔所致。這從他在歌劇《阿依古麗》中的用聲也可窺見一斑。在歌劇演唱中,他除了注重對人物民族性格的刻畫,在聲音的運(yùn)用上也始終保持美聲技法氣點(diǎn)不變,利用高位置、高泛音的充分振動,使聲音產(chǎn)生具有集中感和穿透力的混合共鳴效果;在中聲區(qū)自然轉(zhuǎn)換、過渡不留痕跡的同時,運(yùn)用咽腔共鳴管道集中括約縮短等技術(shù)增強(qiáng)聲音張力;采用氣流密度加大的“念感功夫”,使氣息不沖不擠,聲門不易損傷,加強(qiáng)聲帶的閉合及嗓音持久力。在對人物特色性用嗓中,他把少數(shù)民族發(fā)聲特點(diǎn)轉(zhuǎn)化成歌劇演唱的優(yōu)勢,放棄了對西方的簡單模仿,采用以我為主的創(chuàng)造性演唱,從而唱出了歌劇的嶄新境界,成為“中國新歌劇史上濃墨重彩的一頁”③。胡松華說:“這是一次運(yùn)用所學(xué)美聲技法塑造中國少數(shù)民族人物形象的創(chuàng)造性實踐,也是一次檢驗歌唱技能的全面大歷練?!雹芩米约旱乃囆g(shù)實踐證明了中西發(fā)聲方法不相沖突,完全可以合理融合。他在歌劇《阿依古麗》中“洋為中用、土洋結(jié)合”的成功探索,成為他“中西合璧”又一典范之作。
3.充滿個性化演唱的特色擔(dān)當(dāng)——“諾古拉”
胡松華對《贊歌》中顫音(Vibrato) 的演唱,與蒙古族原生民歌特色性的顫音“諾古拉”不同,是借助美聲唱法的重要技術(shù)與藝術(shù)為標(biāo)志的,這也是他區(qū)別于原生態(tài)唱法的重要觀測點(diǎn)。蒙古族的“諾古拉”的韻律韻味雖然跟其語言有關(guān),但離不開下頜松弛、靈活顫動的發(fā)聲方法特征。要做到這一點(diǎn),除了要有超高的歌唱創(chuàng)新意識外,還必須了解蒙語和學(xué)習(xí)“諾古拉”演唱技法。美聲唱法的顫音要求每秒鐘振動6/7次,且向上半音給藏族學(xué)生格桑頓珠上課振動,而胡松華演唱的“諾古拉”顫音,是在美聲歌唱形態(tài)下的固化中尋求與蒙漢咬字行腔的合理對接,即在發(fā)聲咬字時,注重美聲技法中豎咬字、后咽部咬字,使口腔前部動作幅度小、下巴松弛,咽部空間有縱向感,強(qiáng)調(diào)在豎而圓的高頻泛音中去靈活顫動聲音。這就是他演唱“諾古拉”與眾不同的秘訣,也佐證了技術(shù)可以改進(jìn)風(fēng)格,風(fēng)格也可以造就特殊的唱法。
4.尊重演唱規(guī)律的核心價值——咬字
民歌演唱一般是根據(jù)各地域的方言特質(zhì)和發(fā)音特點(diǎn)進(jìn)行咬字和行腔,從而呈現(xiàn)音樂作品的區(qū)域性風(fēng)格特征和地域性音樂色彩。胡松華的咬字是建立在元音歌唱化(共鳴化、藝術(shù)化、規(guī)范化)基礎(chǔ)上字聲統(tǒng)一的咬字行腔技術(shù)。它是歌唱發(fā)聲狀態(tài)下字與聲的調(diào)整和轉(zhuǎn)換,是一種先接受歌唱語言語音訓(xùn)練后才能獲得的聲音技能,即先“立腔”后“立字”,這也是胡松華演唱形態(tài)與原生態(tài)演唱的本質(zhì)區(qū)別。比如其演唱的《智取威虎山》中“打虎上山”一段,便較好地借鑒了京劇“凈行”黑頭的唱法,把黑頭唱腔中的“頭聲”⑤與意大利整體共鳴的“美聲”技法巧妙互鑒、互為補(bǔ)充,使其聲如洪鐘,聲色俱佳,堪為經(jīng)典。其中“穿林??缪┰敝械摹昂!焙汀霸钡男星槐闶沁\(yùn)用戲曲喉阻音的特殊咬字技法完成的,“海一哎一哎—哎……”\"原—安—安—安……”就是咬字后行腔時的韻母再發(fā)音,通過喉阻音行腔來加強(qiáng)氣勢、節(jié)奏和力量。他這種戲曲咬字技術(shù)不露痕跡的運(yùn)用,皆源于他多年的師友關(guān)肅霜、程硯秋、李少春、童祥苓等京劇大家的浸潤。關(guān)于借鑒戲曲,他曾說:“客觀講,學(xué)任何一種戲曲,只要巧鑒活用,對唱腔表演都是有好處的。多年來,由于我身負(fù)多民族演唱重任,對特色各異的聲樂有過較深的探索,深知多種審美傳統(tǒng)技藝的寶貴存在及傳承發(fā)展的意義,借鑒不能生搬硬套,只應(yīng)事人為地在各美其美之間,順乎規(guī)律地多思巧鑒?!雹藓扇A“一手傳承,一手借鑒”的科學(xué)融入,證明了他多年來在聲樂技法的學(xué)習(xí)中堅持“先入法,后出法”達(dá)到“化而用法,我用我法”的學(xué)用觀。
5.追求演唱品評的審美理想——風(fēng)格
《贊歌》因蒙古族音樂獨(dú)特的長調(diào)風(fēng)格而獨(dú)具一格。與自由即興的“諾古拉”演唱風(fēng)格不同,胡松華的演唱更強(qiáng)調(diào)聲音的大線條,注重聲音在歌唱狀態(tài)下共鳴腔的充分振動,演唱更具韌性和拉力,這也是《贊歌》介入美聲演唱風(fēng)格的重要演繹參數(shù)。在音色的選擇上,胡松華對單一音色和混合音色都能嫻熟運(yùn)用,直接反映了他的美學(xué)觀念和審美追求。雖然《贊歌》的旋律起伏不大,但由于它的音區(qū)高亢、悠長,讓人立刻能感受到濃郁的草原氣息,體味到蒙古族音樂的獨(dú)特風(fēng)格,使其成為融合中國當(dāng)代聲樂氣質(zhì)的重要演繹范本。
6.符合演唱情感的獨(dú)特要求——半聲
與民歌真假聲交替用聲不同,民歌的真假聲轉(zhuǎn)換是建立在“自發(fā)性”基礎(chǔ)上的交替,半聲多以純“假聲”的效果呈現(xiàn)。胡松華的演唱注重發(fā)聲器官的協(xié)調(diào)配合,追求混聲共鳴的有效運(yùn)用。如《贊歌》的半聲演唱,他是通過氣息控制、混聲過渡及保持聲音位置、控制音量音色來實現(xiàn)的,因此具有“圓”“韌”“實”的聲音審美。當(dāng)然,這一高難度演唱技術(shù)需要在反復(fù)實踐、適度調(diào)整以解除嗓音負(fù)擔(dān)后才能入境。胡松華的半聲演唱一枝獨(dú)秀,這是海內(nèi)外所公認(rèn)的事實,即便是在風(fēng)格多樣化的今天,聆聽胡松華《贊歌》“諾古拉”特殊半聲技法時,仍不得不承認(rèn)他創(chuàng)造了演唱藝術(shù)的高峰。
三、因族施教:體現(xiàn)了他獨(dú)特的聲樂教學(xué)理念與方法
同演唱和創(chuàng)作一樣,胡松華的聲樂教學(xué)也有自己獨(dú)特的視角。作為一名長期從事演唱實踐的當(dāng)代歌唱家,他的教學(xué)理念全部基于實踐中的提煉和總結(jié),這也是其有別于學(xué)院教學(xué)的特殊價值所在。他通過實踐、總結(jié)、再實踐,歸納了多項聲樂教學(xué)要訣,凝練了許多充滿哲理的藝術(shù)實踐信條,這些“要訣和信條”也較好地詮釋了胡松華教學(xué)思想——“對立統(tǒng)一的辯證法則”②。
其一,“繼承傳統(tǒng)而不復(fù)古,借鑒外國切勿崇洋”詮釋了繼承與借鑒的辯證關(guān)系。中西融合、轉(zhuǎn)益多師、大膽創(chuàng)新,一直是胡松華歌唱藝術(shù)創(chuàng)新融合的基礎(chǔ),也是他教學(xué)中堅守的原則。他認(rèn)為,在少數(shù)民族聲樂教學(xué)中,如果不以多民族、多語種和多元教學(xué)為特點(diǎn),不以解決實際問題為前提,就一定會喪失學(xué)術(shù)精神,失去借鑒意義。為此,他針對少數(shù)民族學(xué)生中普遍存在的氣息支持不好,聲帶、肌肉耗力過大,貌似清亮婉轉(zhuǎn)的音色卻缺乏豐富的共鳴和致遠(yuǎn)性,唱歌壽命短等問題,創(chuàng)編了一套特殊的方法——根據(jù)自己多年來廣吸博熔鑄造的“氣法操”⑧及咽腔共鳴管道技法訓(xùn)練等,較好地解決了這些瓶頸。他將美聲技法中深沉、穩(wěn)定的氣息支點(diǎn)和調(diào)節(jié)整體共鳴的功夫拿到手,再結(jié)合各民族各種練習(xí)曲和歌曲進(jìn)行局部共鳴調(diào)節(jié)的功夫訓(xùn)練,使其達(dá)到在音質(zhì)上“聲美情深”,在“音色多變”上也具有各民族的“滿足性”(認(rèn)同)。在教學(xué)中,他強(qiáng)調(diào)“繼承傳統(tǒng)不復(fù)古”,其實質(zhì)是指源于“原生態(tài)”又高于“原生態(tài)”的演唱、教學(xué)理念。
其二,“因人施教、因族施教、各為所用”詮釋了共性與個性的辯證手段。與歐洲大小調(diào)音階式練聲曲的調(diào)性過于西化及強(qiáng)調(diào)元音轉(zhuǎn)換咬字訓(xùn)練不同,中國少數(shù)民族的演唱個性突出,音色差異大。為了挖掘各民族學(xué)生潛在的共性優(yōu)勢,全面掌握每個學(xué)生的個性特長,揚(yáng)長避短,對癥下藥,胡松華“針對每一個學(xué)生創(chuàng)寫了不同的練聲曲,如具有本民族特色的練聲曲,含加字、詞的音階練習(xí)曲等。還專門請本民族的詞曲作家為他們量身定制歌曲,突出每個民族的風(fēng)格,強(qiáng)調(diào)每個學(xué)生的特點(diǎn),無論從民族性格的感性上,還是審美意識上,都讓學(xué)生更容易接受”②。他把各民族的主干音與調(diào)性挖掘出來,用各民族學(xué)生聽得懂的旋律幫他們建立自己獨(dú)特的聲音個性和發(fā)展方向,讓學(xué)生在借鑒、傳承、轉(zhuǎn)化、發(fā)展的基礎(chǔ)上展現(xiàn)出了不同層次的創(chuàng)新教學(xué)方式,較好地詮釋了個性和共性之間的辯證關(guān)系。
其三,“舒邊情于固法之外,展絕藝于特技之中”詮釋了學(xué)養(yǎng)與技藝的辯證原則。胡松華的學(xué)生大多是來自貧困邊疆的少數(shù)民族后代,因此,他首先要教會學(xué)生們懂得“樹雪峰志向,拓草原胸懷”,這是他幾十年藝術(shù)生涯中的切實大悟,也是他做人從藝、以德治學(xué)、以美育人的準(zhǔn)則。他以實際行動告訴學(xué)生,振奮民族志氣,弘揚(yáng)民族精神是首要的,練好技術(shù)是為了更好地表達(dá)音樂形象和歌曲內(nèi)涵。他善于從各民族質(zhì)樸的聲音中尋找特色,其教過的藏族學(xué)生格桑頓珠演唱的“縝固”,始終保持了生動活潑的民族性格;納西族女孩和艷麗古韻的嗓音中,不乏生命“野性”的本真;蒙古族小伙阿爾畢吉乎演唱的長調(diào)“諾古拉”的花色小彎,綿密自然。這些特殊技法的運(yùn)用很好地詮釋了胡松華在教學(xué)中獨(dú)特的技巧結(jié)合與辯證統(tǒng)一的固法。此外,在抽象的聲樂教學(xué)中,他善于用通俗易懂的方式解讀高深的聲樂理論,用范唱和圖形化的手段將聲樂教學(xué)中的“知其然,知其所以然”生動活潑地揭示出來,讓學(xué)生們心領(lǐng)神會。正是這些從實踐中積累起來的獨(dú)特教學(xué)方法,使胡松華走出了自己的育人之路,培育了一批有志氣、有靈性的邊疆少數(shù)民族歌唱家,并取得了一定的成效。
音樂界曾用“胡松華演唱范式”“中國的美聲唱法”等稱謂來概括和總結(jié)其藝術(shù)特色,表明胡松華的歌唱藝術(shù)并非只是現(xiàn)象,而是提供了一條中國聲樂發(fā)展的道路。他之所以選擇壯美的邊疆、偏遠(yuǎn)的大山,是因為那可以托舉情志、舒展胸襟,可以融于人民,可以傾聽自然之聲、民間之情。當(dāng)我們回望胡松華的歷史貢獻(xiàn),看到的不僅僅是他個人的藝術(shù)成就,還有中國民族聲樂藝術(shù)的美好未來。
①李凌《音樂流花》,山西人民出版社1989年版,第169頁。
②③趙楓、李凌、田聯(lián)韜等看歌劇《阿依古麗》后的評語,來自2018年5月26日筆者對胡松華老師的采訪。
④來自2018年5月26日筆者對胡松華老師的采訪。
⑤京劇行中稱“腦后摘筋”技法。
⑥來自2019年11月11日筆者對胡松華老師的采訪。
⑦2002年暑假筆者曾親臨珠?!逗扇A藝術(shù)研究室》考察一個月,對胡松華的教學(xué)進(jìn)行過思考。
⑧胡松華自創(chuàng)的氣息訓(xùn)練(基礎(chǔ)譜)。
⑨楊曙光《傳承中的思索——訪胡松華藝術(shù)研究室》, 《中國音樂》2003年第3期,第96頁。
⑩同⑨,第95頁。
[基金項目:北京市教委社科計劃重點(diǎn)項目/北京市社科基金項目——《當(dāng)代中國聲樂學(xué)派的構(gòu)建及流播研究》(項目編號:SZ201910046024)階段成果]
楊曙光中國音樂學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師
(責(zé)任編輯榮英濤)