［摘 要］ 劉以鬯的現(xiàn)代主義小說(shuō)以其銳意創(chuàng)新的精神以及敘事結(jié)構(gòu)上的耳目一新，在香港文學(xué)史上有著舉足輕重的地位。從空間敘事學(xué)的角度，探索劉以鬯實(shí)驗(yàn)小說(shuō)中的香港世界及其深層意蘊(yùn)。

［關(guān)" 鍵" 詞］ 劉以鬯；空間敘事；香港

說(shuō)到20世紀(jì)五六十年代的香港文壇，劉以鬯以特立獨(dú)行的精神氣質(zhì)成為當(dāng)時(shí)濃墨重彩的一筆。他作為“南來(lái)作家”的一份子，在書(shū)寫(xiě)現(xiàn)代性鄉(xiāng)愁的同時(shí)，融合了意識(shí)流等多種現(xiàn)代小說(shuō)技法，為讀者打造了一個(gè)如夢(mèng)似幻、光怪陸離的香港世界。劉以鬯選取香港為自己的空間敘事地點(diǎn)，通過(guò)城市空間多維度地向讀者展示香港都市的真實(shí)面貌，空間敘事手法的融入使香港不再是某個(gè)平平無(wú)奇的地域空間，而是突破了地域空間的狹隘性，上升為一個(gè)永恒的精神場(chǎng)所。

空間形式理論一般認(rèn)為是由美國(guó)著名文學(xué)批評(píng)家約瑟夫弗蘭克1945年首次提出并進(jìn)行系統(tǒng)闡述的。愛(ài)德華·W.蘇賈在吸收前人觀點(diǎn)的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步提出了“第三空間”的概念。他認(rèn)為第一空間為感知的空間，即人們可以感受到的實(shí)體性的空間；第二空間是藝術(shù)家、作家和詩(shī)人自己構(gòu)想出來(lái)的空間，主觀性濃厚；而第三空間是居住者和使者的空間，其特征在于“將空間的物質(zhì)維度與精神維度囊括在內(nèi)并予以超越的空間”。由此，本文將分別從地理空間、社會(huì)空間、精神空間三個(gè)層面剖析劉以鬯文本中的香港世界。

一、運(yùn)動(dòng)著的地理空間

作為小說(shuō)主人公的生存環(huán)境，香港的建筑景觀自然也成為作者的書(shū)寫(xiě)對(duì)象。而劉以鬯筆下形形色色的香港景物，不僅為其所講故事提供了一個(gè)敘事場(chǎng)所，而且還承擔(dān)著敘事功能。荷蘭文學(xué)理論家米克·巴爾在書(shū)中論述了空間在敘述中起作用的兩種方式，一是小說(shuō)開(kāi)展人物活動(dòng)的具體地域場(chǎng)所，是一種具象化的空間，為故事發(fā)生提供場(chǎng)所和環(huán)境背景，但是“在多數(shù)情況下，空間常被主題化，自身就成為描述的對(duì)象本身。由此產(chǎn)生了第二種起作用的方式：空間就成了一個(gè)‘行動(dòng)著的地點(diǎn)’而非前者。”被主題化的空間不再僅僅只有再現(xiàn)功能，而且開(kāi)始擁有敘事功能，開(kāi)始作為一種內(nèi)部力量推動(dòng)敘事進(jìn)程的發(fā)展。此時(shí)，空間已經(jīng)成為小說(shuō)中的角色，甚至成為故事的焦點(diǎn)，開(kāi)始推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，揭示作品主題。

（一）街道

街道對(duì)于一個(gè)現(xiàn)代化都市來(lái)說(shuō)，是必不可少的城市景觀。它就像是城市的血脈，連接著各個(gè)地點(diǎn)，成為市民們活動(dòng)的中心。我們可以看到，劉以鬯的文本中放眼可見(jiàn)對(duì)于街道以及街道上行人的具體描寫(xiě)。有匆匆過(guò)路的行人、左搖右擺的流浪漢、漫無(wú)目的的旅客、搖曳生姿的摩登女郎……不同身份、不同職業(yè)的人都有權(quán)利經(jīng)過(guò)熱鬧的街道，他們擁擠、交織在一起，構(gòu)成都市生活中最日常、最普通的一幕。街道不僅有表現(xiàn)性，而且是日常生活戲劇的展示窗口。

劉以鬯讓街道參與敘事最典型的作品是小說(shuō)《對(duì)倒》。在《對(duì)倒》中，幾乎有70%的篇幅是在描寫(xiě)街道上的人和事，只不過(guò)是通過(guò)男女主人公不同的視角分別描寫(xiě)。在這部小說(shuō)中，我們分別通過(guò)男女主人公的眼睛，觀察香港街道上的人生百態(tài)。作者把街道劃分成不同的個(gè)別的場(chǎng)景，用“點(diǎn)—線”交織的模式，描繪男女主人公的心理歷程。

首先出場(chǎng)的是男主人公淳于白，他觀察到的街道是：巴士、女人、舊樓、被打劫的金鋪、黑狗、服裝店、穿“真適意”牛仔褲的年輕人、姚蘇蓉的歌聲、瘦子和男童、汽車(chē)和婦人的車(chē)禍、電影院，而女主角所見(jiàn)的街道即是舊樓、黑狗、服裝店、被打劫的金鋪、穿“真適意”牛仔褲的年輕人、姚蘇蓉的歌聲、汽車(chē)和婦人的車(chē)禍、瘦子和男童、電影院。我們發(fā)現(xiàn)，兩位主人公所見(jiàn)的“點(diǎn)”是一模一樣的，是同一時(shí)空的兩條“并置”的線。而這些重疊的街景，不單單是男女主人公交會(huì)的場(chǎng)所，而且還成為男女主人公心理活動(dòng)的載體，這樣便于揭示作品主題。面對(duì)同一個(gè)街景，男主人公總是留戀著過(guò)去，而女主人公總是幻想著未來(lái)。比如在面對(duì)“舊樓”時(shí)，男主人公回憶起“二十年前曾在那里炒過(guò)金”，女主人公心想“將來(lái)結(jié)婚，一定要有好的環(huán)境”；面對(duì)“胖的像豬一樣的黑狗”，男主人公回憶起他養(yǎng)過(guò)的獅子狗，而女主人公眼前卻是習(xí)以為常的街道；進(jìn)入服裝店，女主人公幻想著自己未來(lái)的男友，而男主人公“看著鏡子里的自己，想起了年輕時(shí)的事情”；聽(tīng)著姚蘇蓉的歌聲，男主人公回憶起了已經(jīng)消逝的時(shí)光，而女主人公幻想著自己成為歌星……他們兩人一個(gè)年老，一個(gè)年輕，一個(gè)象征著已經(jīng)不復(fù)存在的繁榮，一個(gè)象征著還未發(fā)生的未來(lái)，而這一切，全部通過(guò)街道上的景物來(lái)敘述。街道上的景物是不變的，然而主人公的心態(tài)卻在改變。街道與街道是有交叉點(diǎn)的，正如人和人亦會(huì)相遇、交織一樣。最終，男女主人公在電影院這個(gè)“點(diǎn)”相遇，意味著“過(guò)去”與“未來(lái)”的交匯，“現(xiàn)在”時(shí)刻的到來(lái)?？梢?jiàn)街道這一“行動(dòng)著”的空間在敘事中所起的重要作用。

（二）酒館

說(shuō)到酒館，我們自然會(huì)想到彌漫的酒氣和香煙，紙醉金迷的人們和漂泊不定的歌女。這個(gè)場(chǎng)景在劉以鬯的小說(shuō)中也會(huì)出現(xiàn)，酒館這一景觀本身的性質(zhì)，就決定了其必然要承載敘事功能。劉以鬯作品中酒館出現(xiàn)次數(shù)最多的是長(zhǎng)篇小說(shuō)《酒徒》。酒館作為公共場(chǎng)所，每天來(lái)往的人絡(luò)繹不絕，形形色色的人都會(huì)出現(xiàn)在這個(gè)狹小的空間中，像鏡子一樣折射這個(gè)社會(huì)的骯臟與不堪。對(duì)于酒徒來(lái)說(shuō)，酒可以將他帶入一個(gè)虛幻的世界，遠(yuǎn)離塵世的煩惱，酒是主人公穿梭于外部世界與意識(shí)世界的鑰匙，通過(guò)酒館和酒，我們得以窺探劉以鬯想要表達(dá)的內(nèi)心世界。他用作家的雙眼審視著酒館里的一切，肥胖的暴發(fā)戶，圓滑的半老徐娘、流連的舞女……這一切都彌漫著金錢(qián)的味道。主人公在這里“購(gòu)買(mǎi)廉價(jià)的愛(ài)情”，與主人公相關(guān)的幾個(gè)女人都或多或少與酒館有著關(guān)系。象征著惡的張麗麗是主人公在酒館認(rèn)識(shí)的，年輕早熟的司馬莉在酒館與酒徒重逢，貧窮的舞女楊露是酒徒幻想的愛(ài)情……作者通過(guò)酒館這一場(chǎng)所，將酒徒的內(nèi)心意識(shí)流展示在讀者面前，使酒徒的天性得到暫時(shí)性的釋放，隔離了清醒世界殘酷的現(xiàn)實(shí)，成為了酒徒的情感歸屬。

酒館為作者提供了一個(gè)廣闊的敘事場(chǎng)所，它不僅展示了人物之間或骯臟、或清醒的情感糾葛，而且是酒徒抒發(fā)內(nèi)心情緒，表達(dá)真實(shí)情感的重要場(chǎng)所，沒(méi)有酒館，也就沒(méi)有了酒，更沒(méi)有了酒徒醉后復(fù)雜的意識(shí)流涌動(dòng)。

二、異化的“浮島”

人是生活在社會(huì)中的，一個(gè)完整的城市空間不僅包括具象化的城市地理空間，還涵蓋了生活在地理空間中經(jīng)過(guò)人類(lèi)實(shí)踐活動(dòng)所創(chuàng)造的社會(huì)空間。列斐伏爾在《空間的生產(chǎn)》中提道：“空間即是物質(zhì)的基本存在形態(tài)，體現(xiàn)著自然屬性，又是政治經(jīng)濟(jì)運(yùn)行的載體，蘊(yùn)含著社會(huì)意義?！睂?duì)于劉以鬯來(lái)說(shuō)，香港世界是一座異化的“浮島”。

（一）迷失的孤島

香港地區(qū)優(yōu)越的地理位置和與內(nèi)地的天然聯(lián)系讓其成為帝國(guó)主義侵略中國(guó)的一塊跳板。從1841年起，近代香港開(kāi)啟了被侵略的歷史，英國(guó)在這里建立自己的機(jī)構(gòu)，統(tǒng)治香港的政治、經(jīng)濟(jì)、文化。

這使香港與內(nèi)地形成了完全不同的社會(huì)環(huán)境與文化氛圍。戰(zhàn)爭(zhēng)移居也是影響香港地區(qū)文化生態(tài)的重要原因之一。在戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，香港地區(qū)較為和平穩(wěn)定，于是很多文人和商人紛紛南下，劉以鬯也包括在內(nèi)。大多數(shù)人的原鄉(xiāng)并不在香港，“根”的缺失更多帶來(lái)的是一種焦慮和惶恐，是安全感的匱乏與追尋。

（二）異化的物質(zhì)世界

劉以鬯筆下的香港包含著他復(fù)雜的心理情感：一方面，他認(rèn)識(shí)到了金錢(qián)與權(quán)力對(duì)人性和香港世界的腐蝕；另一方面，他也留戀這座城市，希望通過(guò)片段、醉語(yǔ)等形式挽救世風(fēng)日下的香港。

《春雨》中有著對(duì)金錢(qián)露骨且直接的描寫(xiě)：“黃金漲了，黃金跌了。黃金跌后又漲。黃金漲后又跌。有些國(guó)家設(shè)法將黃金價(jià)格壓低。有些國(guó)家設(shè)法在自由市場(chǎng)提高金價(jià)，藉以增加儲(chǔ)備金的總值。這是黃金戰(zhàn)， 戰(zhàn)爭(zhēng)的方式很多，發(fā)了財(cái)?shù)娜说饺鹗咳セ稒C(jī)失敗的人用刀片割破脈管，羅蘭士彩色電視機(jī)已從每架四八九五元漲到每架五三九五元了。娛樂(lè)的定價(jià)與享受的定價(jià)經(jīng)常改變數(shù)字，英鎊像升降機(jī)，美元也在寒風(fēng)中哆嗦。”《1997》中男主人公滿腦子都是錢(qián)，“在這個(gè)世界上，金錢(qián)是最重要的東西”。

人與人之間的關(guān)系被金錢(qián)異化。在異化的交往中，主導(dǎo)人與人關(guān)系的不是出于主體的意志與情感，而是金錢(qián)與利益。這一點(diǎn)在劉以鬯筆下的香港體現(xiàn)得特別明顯，比如在《酒徒》中酒徒與舞女“廉價(jià)的愛(ài)情”：愛(ài)情不再是至真至純內(nèi)心情感的流露，而是骯臟的錢(qián)色交易。再比如《一個(gè)月薪水》中作者對(duì)于金錢(qián)關(guān)系下人情寡淡的直接控訴，《對(duì)倒》《龍須糖》《蒼蠅》中也不乏劉以鬯對(duì)資本主義社會(huì)金錢(qián)對(duì)人與人之間情感傷害的揭露。

除此之外，勞動(dòng)商品和人本身的價(jià)值也在發(fā)生變化，對(duì)于作家而言，這種異化就體現(xiàn)在作家的藝術(shù)追求與為了迎合市場(chǎng)而不得不昧心創(chuàng)作這樣不可調(diào)和的矛盾中。一旦作家的創(chuàng)作被完全商品化，那么決定作品內(nèi)涵的就不是作家本身，而是金錢(qián)與市場(chǎng)。市場(chǎng)需要黃色小說(shuō)和武俠小說(shuō)，你就得創(chuàng)作這樣的小說(shuō)，否則就會(huì)被社會(huì)邊緣化?？杀氖亲骷业那逍咽顾軌蛞庾R(shí)到異化的存在，但是卻無(wú)能為力，酒徒就是這樣一個(gè)悲劇人物。他為了有房住，有錢(qián)吃飯，不得不放棄自己的文學(xué)追求。作者曾對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了直接批判，反映了其對(duì)物質(zhì)文明的失落與反思：

在香港，賣(mài)文等于妓女賣(mài)笑，必須取悅于顧客，否則就賺不到稿費(fèi)。在香港，一個(gè)職業(yè)作家必須將自己視作寫(xiě)稿機(jī)器。如果每天替七家報(bào)紙寫(xiě)七個(gè)連載文字，不論武俠也好，隨筆也好，傳奇也好，故事新編也好，這架機(jī)器就得擠出七千字才能算是完成一天的工作。人與機(jī)器究竟不同。人是有感情的?？墒窃谙愀圩雎殬I(yè)作家，就必須將自己視作機(jī)器。情緒不好時(shí)，要寫(xiě)。病倒時(shí)，要寫(xiě)。寫(xiě)不出的時(shí)候，要寫(xiě)。有重要的事需要做的時(shí)候，也要寫(xiě)。在香港，萬(wàn)般皆上品，惟有讀書(shū)低。文章倘想躋于商品之列，只好不問(wèn)價(jià)值；但求價(jià)格。

正常情況下，物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)應(yīng)該讓勞動(dòng)者獲得滿足與快樂(lè)。而文中的作家把寫(xiě)文章類(lèi)比于“妓女賣(mài)笑”“機(jī)器”，是可悲的、無(wú)奈的。

三、“零余者”的情感歸屬

文學(xué)作品中的物質(zhì)地理空間展示的是具象世界，但是每部作品的主題以及作者真正想表達(dá)的核心又不止于此，作者試圖通過(guò)物質(zhì)地理空間的描寫(xiě)映射出其背后所指的精神空間。劉以鬯在對(duì)香港地理空間和社會(huì)空間深度挖掘的基礎(chǔ)上，實(shí)則著重表現(xiàn)出生活在香港這種高度發(fā)達(dá)的都市空間之下人們荒蕪的內(nèi)心和無(wú)處落腳的鄉(xiāng)愁。

無(wú)論是《酒徒》，還是《對(duì)倒》，都展示了主人公眼里頹廢的香港：一切都被資本主義所裹挾、文學(xué)商品化失去了文學(xué)的本質(zhì)、侵權(quán)盜版盛行、色情暴力元素充斥市場(chǎng)。香港的社會(huì)現(xiàn)實(shí)使這些“零余者”不僅在生活上漂泊不定，精神上更是孤獨(dú)流浪。

在作品中，劉以鬯采用現(xiàn)代性的鄉(xiāng)愁書(shū)寫(xiě)，即表面上被作者用城市景觀書(shū)寫(xiě)所掩蓋，對(duì)城市崛起的失落則是對(duì)文化精神失落的痛惜與嘆惋。因此，在作品中，我們可以看到劉以鬯對(duì)頹廢、墮落的都市生活進(jìn)行了濃墨重彩的描寫(xiě)，但是對(duì)含情脈脈的鄉(xiāng)愁和抒情描寫(xiě)則一閃而過(guò)。較少地直接描寫(xiě)鄉(xiāng)愁，反而對(duì)目前生存的狀況進(jìn)行了反復(fù)勾勒與批判反思。在《酒徒》中，隱藏鄉(xiāng)愁的方式是“酒”，酒將幻覺(jué)與回憶連綴起來(lái)，同時(shí)也承擔(dān)著召喚鄉(xiāng)愁的功能，只有在醉酒的時(shí)候，酒徒才發(fā)問(wèn)“誰(shuí)還記得江南的杏花與春雨？”，但是當(dāng)酒醒之后，頓然發(fā)現(xiàn)自己“零余者”的身份，不得不承受現(xiàn)實(shí)與精神層面的雙重痛苦，此時(shí)，鄉(xiāng)愁被顯化。劉以鬯不經(jīng)意間流露的鄉(xiāng)愁既包含了作者對(duì)顛沛流離遷徙人生的慨嘆，也包含了現(xiàn)代人精神頹唐、文化失落的消極情緒。鄉(xiāng)愁以一種幽靈般的方式若隱若現(xiàn)，形成一種獨(dú)特的美學(xué)色彩。

劉以鬯對(duì)于香港的空間書(shū)寫(xiě)，既讓我們看到了一個(gè)五光十色、紙醉金迷的頹廢世界，也讓我們體會(huì)到了在城市下方深埋的思想情感與內(nèi)在意蘊(yùn)。我們仿佛游走在香港的街道上、酒館中，不斷探尋作者的精神世界。

參考文獻(xiàn)：

［1］劉以鬯.香港文叢：劉以鬯卷［Ｍ］.香港：香港三聯(lián)書(shū)店，1991：390.

［2］鄧穎玲.二十世紀(jì)英美小說(shuō)的空間詩(shī)學(xué)研究［Ｍ］.北京：商務(wù)印書(shū)館，2018.

［3］米克·巴爾.敘事學(xué)：敘事學(xué)導(dǎo)論［Ｍ］.譚君強(qiáng)，譯.北京：北京師范大學(xué)出版社，2015.

［4］羅崗，顧錚.視覺(jué)文化讀本［Ｍ］.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2003.

［5］孫全勝.列斐伏爾在“空間生產(chǎn)”的理論形態(tài)研究［Ｍ］.北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2017.

［6］任萍.迷失浮島：劉以鬯的香港抒寫(xiě)［J］.長(zhǎng)城，2015（4）：147-150.

［7］陳佩莎.酒、色與城市：從關(guān)鍵詞看劉以鬯《酒徒》與《對(duì)倒》［J］.名作欣賞，2021（23）：142-143.

作者簡(jiǎn)介：

劉舒穎（2002—），女，漢族，江西吉安人，本科，研究方向：文藝學(xué)。

作者單位：湖南師范大學(xué)文學(xué)院