三、詮釋與重生：極地主義詩學

在評論楊子的詩歌時，我的思緒中突然迸發(fā)出“極地主義”這個全新的與當代詩歌不大沾邊的“浪漫地理學”概念；或者說，因為閱讀與思考詩人楊子的詩歌，我發(fā)現(xiàn)了楊子新世紀以來的詩歌作品無時不在涌現(xiàn)出一種陌生而熟悉的詩學精神，我稱其為“極地主義”。什么是“極地主義”？首先，“極地主義”不僅僅是一個與“地方主義”對應的邊緣性地理學概念，它更是一個折射出政治經(jīng)濟、地域空間、倫理秩序、人文精神、社會理想、詩性正義、自由意識、社會盲區(qū)等諸多文化領(lǐng)域的一個具有陌生性、時空性、復雜性的邊緣性詩學概念。楊子的詩歌作品啟發(fā)了我的批評嗅覺，使得我運用“極地主義”這一命名來詮釋21世紀漢語新詩的新景觀，并且論證他的詩歌，成為一種可能。楊子在他的詩集《胭脂》后記中這樣寫道：“我曾經(jīng)想要寫出羅賓遜·杰弗斯那樣具有青銅和花崗巖的質(zhì)地的詩歌，在他的筆下，就連大海的波濤都是青銅雕刻的。我曾經(jīng)想寫出各種各樣的詩歌———狂放的，寧靜的，單純的，復雜的，純潔的，色情的。我甚至想按照爵士樂的風格去寫那種高度即興的詩歌，幾種旋律交織在一起，互相對應又互相排斥。但是我發(fā)現(xiàn)到頭來我寫的都是一種詩歌，它們無一例外地打上我自己的烙印。這些年，我太執(zhí)著于黑暗（甚至暴力）和焦慮，我的詩歌里擠滿憤怒?！闭绮ㄌm詩人維斯瓦娃·辛波斯卡所言：“深淵并沒有切斷我們，只是包圍我們?！薄皸钭印迸c“極地主義”———本身就是一個極端尖銳化的詩學命題，它的尖銳化就在于楊子的作品在當代漢語詩壇具有一種強烈的排他性，沒有多少生活在大都市的詩人像他一樣在自我放逐的“靈魂極地”寫作，他與“極地”的關(guān)系，他的“詩學逃逸線”，決定了他的精神存在，決定了他成為一種詩學的“唯一者”（伽達默爾語）。楊子的詩歌作品，如同他對時代敘事的反思，對中國20世紀的現(xiàn)代性的反思，反過來也在佐證我提出的極地主義詩學的現(xiàn)實意義，因而我認為楊子的詩學征象與極地主義決不是一種隨意的關(guān)聯(lián)，而是一種全新的未來詩學的鍛造與示范。

來廣州將近三十年，楊子先后在多家媒體供職。廣州對于詩人而言，是一個“遙遠的外省”，“在廣州，停了很長一段時間再寫詩，會像北方冬天里凍住的汽車，需要用一股蠻力折騰好一陣子，才能轟響油門”；楊子在《在廣州寫詩意味著做一個啞巴？》和《天竺訪談》中的誠摯表達，讓我們得以窺見詩人到廣州以后長時間的精神困境：“廣州是一座混亂的城市，正如我在一句詩里所說，‘一個到天亮都不會躺下來的城市’。對于喜歡安靜的人來說，這甚至是一座糟糕透頂?shù)某鞘?。那從人們的居所間野蠻地穿過的高架路以及高架路上晝夜轟響的車流，其實也從我們的大腦里穿過，也在我們的大腦里晝夜轟響。在這樣的環(huán)境中，每個人都應該找到一樣東西讓自己安靜下來。有的人需要更瘋狂的轟響比如搖滾樂，有的人只能從安靜的事物中獲得安靜，比如教堂里唱詩班的吟唱，或者王維的、松尾芭蕉的詩歌。我的困境是，無法全神貫注地去做我喜歡的事情，總是被打斷，就像一個人興致勃勃放聲歌唱，剛剛開了個頭，就不得不停下來去砸釘子抹水泥，這樣他的歌曲就會走調(diào)，就會斷裂。分裂，這就是我目前的生活狀態(tài)。從另一個角度講，分裂，也為我的詩歌賦予了某種力量。”

人們幽靈般走在水上，

走在黃色的光浸透的水上。

一個被人挖去睪丸的男孩

在漆黑的橋洞中嚎叫。

———楊子《八行詩》之五（1998）

當魔鬼降落在北方和南方，

當物質(zhì)降服了男人和女人，

沖著冰雹揮舞掃帚的老人

在驅(qū)趕什么？

誰把死去的河流放上手術(shù)臺？

誰把麥地和良心送進了法庭？

當鴉群在體面人的酒宴上盤旋，

他們可知道怎樣的命運在降臨？

———楊子《八行詩》之六十五（1998）

《八行詩》共81首，是楊子上世紀末的重要作品。詩中突兀的“災難敘事”與“事件敘事”比比皆是，它們是楊子詩歌中時常出現(xiàn)的修辭手法，這種寫作經(jīng)驗應來自詩人走南闖北的社會見聞與經(jīng)歷，時代的烙印與精神記憶在他的詩歌中得到宣泄與表達，詩人的靈魂直面大地的呼喊和吁求，赤誠而痛苦地道出了人世的幽暗與荒涼?！坝陌怠迸c“荒涼”，恰恰也是持有獨立意識的詩人作品中經(jīng)常出現(xiàn)的“詞”與“物”之間緊張對應的關(guān)系。這種“災難敘事”與“事件敘事”的寫作方式容易給詩人帶來靈感與緊張，所以他在2003年發(fā)揮到極致的那種“爆炸式寫作”并不讓人覺得意外。2003年2月23日，他一口氣寫了14首詩。楊鍵曾經(jīng)對我說楊子的詩是“艱難的詩篇”，我知道楊鍵想要表達的意思，主要是指楊子精神層面的困頓。楊鍵說：“他去了兩個寫詩都非常困難的地方，新疆和廣州。新疆稍好一些，他筆下的廣州很像曼德爾施塔姆的沃羅涅什，他寫的是現(xiàn)代性給我們帶來的傷害，沒有故土，沒有田園，這是我們的現(xiàn)實，因此，他的詩確實是艱難的詩篇，無法到達目的地，這可能也是我們這一代詩人的宿命?！睏钭釉谂c詩人、批評家木朵所做的書面訪談中說：“廣州和我之前待過的新疆，對我來說，指向詩歌的兩極。新疆可以說是詩歌最好的土壤，最好的空氣———神奇，陌生，豐富，和大量的閑暇，詩歌所需要的，新疆都具備。個人的閑暇固然重要，同樣重要的是，周圍的空氣有閑暇的味道，周圍的人比你更閑暇，這使人容易沉浸于自己喜愛的事情。廣州的一切似乎都是反詩歌的，無論是它惡心的氣候，還是它粗暴的噪音……”

“災難敘事”與“事件敘事”同樣密切地關(guān)涉到另一個詩學概念，那就是“詩性正義”，不少偉大詩人都是詩性正義的杰出詮釋者，比如拜倫、雪萊、普希金、惠特曼、策蘭、布萊希特、布羅茨基、米沃什、帕斯捷爾納克等；楊子的作品告訴我們，他同樣不是時代的旁觀者，他的作品無盡地呈現(xiàn)、散發(fā)出詩性正義的光芒。

教導我吧，看不見的導師，

教會我在黑暗中看見，聽見，

進食，求愛，

感覺到粗糙和細膩，

吞咽下辛辣和甜蜜。

教會我，別怕自己膽怯，愚蠢，

在淅淅瀝瀝的黑暗中，

別怕跌倒，赤裸，出洋相。

教會我拿起，放下，

當巨大的輪子碾過來，

教會我把它看作一朵

正在盛開的蓮花。

———楊子《看不見的導師》（2013）

詩人給出的隱喻“看不見的導師”———我們可以理解為“時間與真理”，“愛意與生死”，也可以是“上帝之手”，抑或“自由之光”。什么樣的詩人值得我們?nèi)リP(guān)注和熱愛，什么樣的詩歌值得我們閱讀和思考，這是每個時代的人們所面臨的靈魂追問，我們無法回避，我們需要抉擇，需要審視。美國哲學家瑪莎·努斯鮑姆說：“在審慎的道德和政治判斷和我們閱讀所獲取的洞識之間，我們在尋找一個最佳的契合點。閱讀能夠改變我們一些固有的判斷，但是在另一些場合，這些固有的判斷也可能使我們拒絕某些變態(tài)和有害的閱讀體驗”。在幽暗而苦難的時代敘事面前，我們不需要純詩主義者，“此刻”更多需要的是詩性正義與時代良心。德國哲學家康德說：“良心，就是我們自己意識到內(nèi)心法庭的存在。”詩人必須長久地葆有它的存在。楊子正是這樣一位有著時代良知的詩人，他的寫作仿佛是為自己的時代而生，是為自己的時代做見證。夏可君也發(fā)現(xiàn)了楊子詩歌寫作中“詩性正義”的征象：“詩人楊子準確找到了詩性正義的書寫位置：如果要以詩歌來面對時代，那只能是在腹中書寫，這是偉大的腹稿，是寫給自己看的，是自己來消化的，是自己來承受的?！碧拼娙税拙右自凇杜c元九書》中有言：“文章合為時而著，歌詩合為事而作”。1867年，美國詩人惠特曼站在北美藍色的安大略湖畔，默想戰(zhàn)爭歲月與和平時光，以及一去不復返的死難者，突然感覺到“一個巨人般魁偉的幽靈以嚴峻的表情”指引他為美國的公共生活呼喚“詩人”。德國劇作家、詩人布萊希特的那首《詩人的流亡》足以表達詩人在人類歷史中所扮演的靈魂燈塔式“受難者”的角色：

荷馬沒有家

但丁不得不離開家鄉(xiāng)。

李白和杜甫由于消耗

三千萬人的內(nèi)戰(zhàn)而漂泊

歐里庇德斯受到被控告的威脅

臨終的莎士比亞被人堵住嘴。

弗朗索瓦·維庸，找他的不僅是詩神

還有警察。

被稱為“可愛的人”的

盧克萊修遭到流放

海涅也如此，布萊希特

也逃進丹麥人的茅屋頂下。

———布萊希特《詩人的流亡》（錢春綺譯）

他心里一直有個偉大的人在打腹稿而他寫不出來———

可能是漢語的哈菲茲，也可能是漢語的

阿姜查，可能是恩培多克勒，

也可能是蘇東坡。

他驚詫有時他和他們?nèi)跒橐惑w而他

從未如此燦爛，

從未如此熱愛真理，

從未如此浴火焚身，

從未如此純潔無暇。

———楊子《偉大的腹稿》（2013）

《偉大的腹稿》是楊子的一首杰作，關(guān)于詩性正義與時代良知的杰作，足以寫入21世紀現(xiàn)代漢語詩歌史?；仡櫤陀^察他三十多年間從新疆到廣州的詩歌寫作歷程以及寫作風格的變化，我們不難發(fā)現(xiàn)，他寫下的每一首詩都是如此真實、真情、真摯，足以構(gòu)成一部杰出的“心靈史”，這些獨立而優(yōu)秀的作品足以構(gòu)成他個人化的一部精神史詩。詩人在《偉大的腹稿》中提及波斯偉大詩人哈菲茲、柬埔寨高僧阿姜查、古希臘“半神”哲學家恩培多克勒以及宋代大詩人蘇東坡，決不是一種偶然，而是詩人內(nèi)心一面鏡子或一種尺度的寫照，或者說在詩人的內(nèi)心或腹稿中，總會顯現(xiàn)這些偉大先行者的背影。這些“靈魂人物”有一個共同特點，他們都是有宗教信仰的人，都是生命的敬畏者，都是他們所處時代杰出的思想者。因而，我們不難理解詩人在《偉大的腹稿》一詩中所要表達的詩學理想：對生命的敬畏，對真理的敬畏。西方學者把惠特曼九個版本的《草葉集》視為“一部偉大的史詩”，惠特曼本人也在逝世前說，希望后人把《草葉集》作為一個整體來理解。楊子的腹稿式寫作，心靈史式寫作，與惠特曼有相似之處，他們的詩歌都是“能夠溝通時代生與死的詩篇”?；萏芈^不把藝術(shù)性凌駕于內(nèi)容之上，他在1888年4月寫道：“概念對我是如此重要，我也許忽視了其他成分……我永遠避免拼湊或精心雕琢，寧可讓成品像它起初形成時所暗示的那樣。這并不意味著我粗枝大葉，使我的蛋糕味同嚼蠟?！睏钭釉?000年的一個訪談中也表達過自己的詩歌觀念：“一個人，無論他如何錘煉他的技巧，都無法擺脫他的血質(zhì)，但是只要我們不在惡劣的氣候之外再造一個精神的壞氣候，我們就可以期待自己的變化和生長，就像一棵小樹漸漸枝繁葉茂，就像河流在進入大海之前漸漸變得開闊，沒有任何東西可以遮蔽他的胸懷和眼界?！蔽疑踔链竽懖孪搿秱ゴ蟮母垢濉肥菞钭酉蚨砹_斯杰出詩人曼德爾施塔姆的致敬之作，亦是楊子寄寓其詩學理想的一件作品。該詩的靈感或許源于對《曼德爾施塔姆夫人回憶錄》的閱讀與聯(lián)想。《偉大的腹稿》寫于2013年，《曼德爾施塔夫人回憶錄》亦出版于2013年，曼德爾施塔姆夫人在回憶錄中多次提及曼德爾施塔姆的生命處境以及“打腹稿”的習慣，“曼德爾施塔姆從不說‘寫詩’，他起先說‘編詩’，后來改稱‘記詩’”，“整個寫作過程就表現(xiàn)為對某種業(yè)已存在的和聲和意義統(tǒng)一體的緊張捕捉和呈現(xiàn)，這些不知自何處而來的統(tǒng)一體會漸漸地化身為字詞”，“帕斯捷爾納克沒有書桌可不成，因為他是一位寫作者。曼德爾施塔姆則是邊走邊打腹稿，然后坐下來用打字機記錄腹稿。甚至在具體的工作方式上，他們倆人也截然不同。即便在全民皆遭奴役的年代，曼德爾施塔姆也未必會出面捍衛(wèi)作家擁有一張書桌的特殊權(quán)利。”學者余英時也經(jīng)常把“腹稿”一詞掛在嘴上，他給學生上課是從來不帶筆的，仿佛隨時在打腹稿，一旦動筆就沒日沒夜。歌德為了寫《浮士德》，從23歲開始打腹稿，到83歲才完成，從某種意義上說《浮士德》堪稱一部“偉大的腹稿”。

四、師道與詩道：翻譯之路

本雅明在《譯作者的任務》一文中說，大詩人是杰出的譯作者，差些的詩人則是平庸的譯作者。本雅明甚至認為最杰出人物作為“譯作者”的重要性遠遠勝過其作為“創(chuàng)作者”的重要性，一切偉大的文本都在字里行間包含著它潛在的譯文。詩人翻譯家楊子的出現(xiàn)，從某種意義上印證了本雅明的論斷：“詩人的語句在他們各自的語言中獲得持久的生命，最偉大的譯作也注定要成為它所使用的語言發(fā)展的一部分，并被吸收進該語言的自我更新之中?！?/p>

楊子在南開大學讀書期間寫詩的同時，已經(jīng)開始嘗試詩歌翻譯。1982年4月，大二下半學期，楊子試譯了19首愛爾蘭詩人葉芝的詩歌，其中《白色鳥》發(fā)表在他和幾位同學的油印詩集《六弦琴》上。從大二到大四，他陸續(xù)試譯了《雅歌》，以及華茲華斯、柯勒律治、丁尼生、羅塞蒂兄妹、維切爾·林賽和阿奇博爾德·麥克里希等英美詩人的作品。在回顧自己“詩歌翻譯之路”的一篇文章中，楊子說自己的譯詩“路徑有點怪”，最先翻譯了現(xiàn)代主義的葉芝，又從葉芝回到英國浪漫主義，同時譯了年代更久遠的托馬斯·納什和托馬斯·查特頓的幾首作品，隨后“一頭扎進現(xiàn)代主義”。翻譯林賽的《中國夜鶯》時，他得到學年論文導師、中文系教授張鏡潭先生的指點。

張鏡潭先生早年畢業(yè)于南開大學外文系，曾去美國西雅圖留學，建國后先在南開外文系執(zhí)教，后來調(diào)到中文系。張先生給楊子看過他翻譯的柯勒律治那首未完成的杰作《忽必烈汗》，還手抄了一份送給楊子?？赡芤驗樗g得少，他的譯詩當年沒怎么引起楊子的注意。2017年，楊子從孔網(wǎng)訂購柳無忌和張鏡潭合編的《浪漫主義詩選》（江蘇教育出版社1992），打開一看，才知道張先生的厲害，并且立刻醒悟———原來南開大學是英國詩歌翻譯的重鎮(zhèn)之一：朱維之翻譯了彌爾頓，查良錚翻譯了拜倫、雪萊、濟慈、艾略特和奧登。1980年代后期，柳無忌召集南開大學中文系和外文系幾位教師———多半是他早年在南開任外文系主任時的同事、學生或后來加盟南開的教師，分頭翻譯英國浪漫主義詩歌：曹鴻昭譯華茲華斯，張鏡潭和黃燕生譯柯立奇（柯勒律治），柳無忌譯拜倫，倪慶餼和周永啟譯雪萊和濟慈。楊子說，這支英詩翻譯小分隊實際上非常重要?！傲钊顺泽@的是，這幾位民國人的譯筆行云流水，沒有任何窒礙，給人一種通透的解放的感覺，讀來非常愉悅?？上ё詈笾怀隽诉@一部譯詩集，未能深入下去，擴大戰(zhàn)果”。細讀張先生翻譯的《老水手之歌》（《古舟子詠》），楊子驚喜地發(fā)現(xiàn)，這就是自己所熱愛的譯文，是自己向往的境界，“張鏡潭先生是柯勒律治最好的中文譯者之一！”

楊子翻譯的維切爾·林賽作品（《中國夜鶯》）和艾米·洛威爾作品1983年發(fā)表在南開大學中文系學生自辦刊物《南開園》上。這是整首《中國夜鶯》第一次也是迄今唯一一次進入中文視野（趙毅衡的節(jié)譯收在《美國現(xiàn)代詩選》里，楊子1985年才讀到）。

大約在大四那年（1983/1984），楊子讀到林以亮編選的《美國詩選》（港版）。在回憶文章中他說，這是大學時代對他影響最大的一部譯詩集———愛倫·坡、阿奇博爾德·麥克里希、康拉德·艾肯等他喜愛的美國現(xiàn)代詩人的作品，都是從這部詩選中第一次讀到。他一下子被這幾位詩人迷住了，給寫詩的朋友朗讀麥克里希的《不朽的秋》，給艾肯的《空中花園》寫了一篇將近三千字的文章，而坡的《給海倫》《安娜貝爾麗》《尤娜路姆》《大鴉》的那種荒涼海岸鐘聲般的音調(diào)，從此在他心中回蕩。這部《美國詩選》，加上袁可嘉主編的《外國現(xiàn)代派作品選》和愛倫堡的回憶錄《人·歲月·生活》，以及不久以后趙毅衡翻譯的那部《美國現(xiàn)代詩選》，直接推動了楊子的詩歌翻譯事業(yè)，并且讓他暫別浪漫主義，開始了斷斷續(xù)續(xù)的外國現(xiàn)代主義詩歌的翻譯———先譯美國詩人和英國詩人，多年后又從英文轉(zhuǎn)譯俄國詩人曼德爾施塔姆、葡萄牙詩人佩索阿、德語詩人策蘭和幾個東歐國家的詩歌。從大學畢業(yè)到現(xiàn)在三十多年，楊子的詩歌翻譯有過長時間的間歇，卻從未放棄。

楊子是最早大量翻譯20世紀西方現(xiàn)代性經(jīng)典詩人曼德爾施塔姆、佩索阿、斯奈德的中文翻譯家，在國內(nèi)大多數(shù)詩人還沒有機會深入閱讀這些重要詩人的作品，將注意力集中在他們身上的時候，楊子已經(jīng)翻譯他們的作品很多年了，積累了大量的譯稿。上世紀九十年代開始，他的譯詩先是發(fā)表在他和幾位朋友編輯的《大鳥》、黃燦然主持的《聲音》等同仁刊物上，接著又陸陸續(xù)續(xù)發(fā)表在《世界文學》《外國文藝》《詩潮》《詩江南》《詩建設》《文景》等雜志上。這是一份跨度很大的名單：美國印第安詩人、塔特·休斯、馬克·斯特蘭德、蓋瑞·斯奈德、奧西普·曼德爾施塔姆、費爾南多·佩索阿、查爾斯·西密克、唐納德·賈斯蒂斯、西奧多·羅特克……2003年和2004年楊子先后出版了《曼德爾施塔姆詩選》和《費爾南多·佩索阿詩選》，盡管他一再說這兩部最初的譯詩集有諸多遺憾，但毫無疑問，至少佩索阿作為詩人在中國贏得廣泛關(guān)注，主要是因為他翻譯的這部佩索阿詩選。

法國翻譯理論家安托萬·貝爾曼指出，譯者的翻譯動機、翻譯目的，他所采取的翻譯立場，他所制定的翻譯方案，以及他所使用的翻譯方法使譯者成為翻譯中最積極的因素，他的態(tài)度、方法和立場一旦選擇，譯者也就為自己定下了位置，而促使他譯出的“每一個字都成了一種誓言”。楊子認為，中國近代以來翻譯實踐的最高律令“信達雅”，如今已很難完全令人信服。說到詩歌翻譯，楊子更傾向于將它比作一種演奏———高超的翻譯應該在嚴守本意的同時，盡可能準確地呈現(xiàn)原作的音調(diào)、色澤、明暗、輕重、姿態(tài)、表情等等，“這是一種語言和另一種語言的對位法，一種文化對另一種文化的銜接與進入，盡管我們不得不犧牲那些精微的不可譯的部分，但我們首先不可犧牲的是原作的整體音調(diào)和精神、色澤和氣息”。

法國詩人馬拉美將詩歌的音樂性推至無以復加的高度。墨西哥詩人帕斯也說“詞語經(jīng)過我們的耳朵出現(xiàn)在我們面前，傾聽一首詩是用我們的耳朵看這首詩”。楊子談到，他在翻譯馬克·斯特蘭德的時候，能明顯感覺到那種順暢和速度給人帶來的快感，但是一遍遍修訂曼德爾施塔姆，一次次發(fā)現(xiàn)之前的錯誤和不妥，一次次在自以為解決了以后又發(fā)現(xiàn)新問題，卻又令人痛苦。但即便如此折磨，在一個個問題解決之后，仍有大快樂。唯有一個個問題解決了，才能找到某種演奏的感覺，“這才是詩人的聲音，來自俄國大地和天空的聲音，這是他的音調(diào)，曼德爾施塔姆，一個無法歸類的獨創(chuàng)性詩人的音調(diào)———不是別雷，也不是帕斯捷爾納克，不是阿赫瑪托娃，也不是赫列勃尼科夫”。緊跟著又說，“要在中文里實現(xiàn)這一目標，太難了！或許永遠不可抵達，只能一步步靠近”。德國漢學家顧彬曾經(jīng)這樣說：“翻譯在任何社會的、精神的和學術(shù)的變革中，都是一個至關(guān)重要的執(zhí)行者”。最近十年，楊子進入了自己詩歌翻譯的重要時期，陸續(xù)出版了《蓋瑞·斯奈德詩選》（2013）、《嚴酷地帶：查爾斯·西密克詩選》（2019）、《每天都在悲欣交集中醒來：費爾南多·佩索阿詩選》（2020）、《我聽見斧頭開花了：保羅·策蘭詩選》（2021），他翻譯的《西奧多·羅特克詩選》和全新修訂的《曼德爾施塔姆詩選》也將于近期出版。美國詩人馬克·斯特蘭德大部頭詩選已進入修訂階段，西班牙詩人安東尼奧·馬查多的詩選也已完成大半初譯。壓在箱底的還有這樣一份清單———

威爾士詩人R·S·托馬斯詩選

美國詩人高爾韋·金奈爾單行本《一個人活這么久，孤孤單單》

美國詩人詹姆斯·梅里爾詩選

美國詩人瑪麗·奧利弗單行本《美國原始事物》

美國現(xiàn)代詩選

英國現(xiàn)代詩選

……

詩人翻譯家王家新在《翻譯與中國新詩的語言問題》一文中說：“百年來的詩歌翻譯尤其是‘詩人譯詩’，在新詩的發(fā)展和語言的變革中一直扮演著一種‘先鋒’的重要角色。我們完全可以說，新詩的‘現(xiàn)代性’視野、品格和技藝主要就是通過詩人譯詩所拓展和建立的。它本身已成為新詩‘現(xiàn)代性’藝術(shù)實踐的一部分。它也構(gòu)成了新詩史上最有價值的一部分。它成為推動語言不斷變革和成熟的不可替代的力量”。翻譯家王佐良在《論詩的翻譯》一文中說：“首先一點，只有詩人才能把詩譯好。其次，詩人譯詩，也有益于他自己的創(chuàng)作?！驗樽g詩是一種雙向交流，譯者既把自己寫詩經(jīng)驗用于譯詩，又從譯詩中得到啟發(fā)?！蔽覀兛梢园选霸娙俗鳛樽g者”的神圣使命追溯至波德萊爾巴黎時期的現(xiàn)代性啟蒙，追溯至施萊爾馬赫的德國浪漫主義時期，而今天的中國正迎來一個詩歌翻譯的鼎盛時期，正如美國詩人龐德所言：“一個偉大的詩的年代必定是一個偉大的翻譯的年代?！倍陨鲜兰o八十年代至今，一批詩人翻譯家的涌現(xiàn)，印證了龐德之言，也預示著中國當代詩歌翻譯“白銀時代”的到來。

結(jié)語

楊子不僅是21世紀中國重要詩人，也是當代重要詩歌翻譯家。楊子的多重身份與跨界影響力，讓我想起安托瓦納·貝爾曼對美國詩人龐德的評價：“兼具詩人、批評家與譯者的龐德才會同時思考詩歌史、批評史和翻譯史。”無疑，楊子作為外國現(xiàn)代詩歌的重要譯者，及時地為當代漢語提供了詩學的現(xiàn)代性與世界性精神源流，為中國當代詩歌打開了一扇扇新的詩學窗口，這是他為當代漢語詩歌的發(fā)展所作的貢獻。同時，我愿意重復并堅信我對詩人楊子的詩學認知———他杰出而罕見的詩歌精神特質(zhì)，讓我窺見漢語中的葉賽寧、波德萊爾或勒內(nèi)·夏爾。我們，作為同時代人，作為曼德爾施塔姆、佩索阿、斯奈德、西密克、策蘭等杰出詩人的讀者與熱愛者，沒有理由不向詩人和翻譯家楊子致敬。

責任編輯：寧志榮