三、詮釋與重生：極地主義詩(shī)學(xué)

在評(píng)論楊子的詩(shī)歌時(shí)，我的思緒中突然迸發(fā)出“極地主義”這個(gè)全新的與當(dāng)代詩(shī)歌不大沾邊的“浪漫地理學(xué)”概念；或者說(shuō)，因?yàn)殚喿x與思考詩(shī)人楊子的詩(shī)歌，我發(fā)現(xiàn)了楊子新世紀(jì)以來(lái)的詩(shī)歌作品無(wú)時(shí)不在涌現(xiàn)出一種陌生而熟悉的詩(shī)學(xué)精神，我稱(chēng)其為“極地主義”。什么是“極地主義”？首先，“極地主義”不僅僅是一個(gè)與“地方主義”對(duì)應(yīng)的邊緣性地理學(xué)概念，它更是一個(gè)折射出政治經(jīng)濟(jì)、地域空間、倫理秩序、人文精神、社會(huì)理想、詩(shī)性正義、自由意識(shí)、社會(huì)盲區(qū)等諸多文化領(lǐng)域的一個(gè)具有陌生性、時(shí)空性、復(fù)雜性的邊緣性詩(shī)學(xué)概念。楊子的詩(shī)歌作品啟發(fā)了我的批評(píng)嗅覺(jué)，使得我運(yùn)用“極地主義”這一命名來(lái)詮釋21世紀(jì)漢語(yǔ)新詩(shī)的新景觀，并且論證他的詩(shī)歌，成為一種可能。楊子在他的詩(shī)集《胭脂》后記中這樣寫(xiě)道：“我曾經(jīng)想要寫(xiě)出羅賓遜·杰弗斯那樣具有青銅和花崗巖的質(zhì)地的詩(shī)歌，在他的筆下，就連大海的波濤都是青銅雕刻的。我曾經(jīng)想寫(xiě)出各種各樣的詩(shī)歌———狂放的，寧?kù)o的，單純的，復(fù)雜的，純潔的，色情的。我甚至想按照爵士樂(lè)的風(fēng)格去寫(xiě)那種高度即興的詩(shī)歌，幾種旋律交織在一起，互相對(duì)應(yīng)又互相排斥。但是我發(fā)現(xiàn)到頭來(lái)我寫(xiě)的都是一種詩(shī)歌，它們無(wú)一例外地打上我自己的烙印。這些年，我太執(zhí)著于黑暗（甚至暴力）和焦慮，我的詩(shī)歌里擠滿憤怒?！闭绮ㄌm詩(shī)人維斯瓦娃·辛波斯卡所言：“深淵并沒(méi)有切斷我們，只是包圍我們。”“楊子”與“極地主義”———本身就是一個(gè)極端尖銳化的詩(shī)學(xué)命題，它的尖銳化就在于楊子的作品在當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)壇具有一種強(qiáng)烈的排他性，沒(méi)有多少生活在大都市的詩(shī)人像他一樣在自我放逐的“靈魂極地”寫(xiě)作，他與“極地”的關(guān)系，他的“詩(shī)學(xué)逃逸線”，決定了他的精神存在，決定了他成為一種詩(shī)學(xué)的“唯一者”（伽達(dá)默爾語(yǔ)）。楊子的詩(shī)歌作品，如同他對(duì)時(shí)代敘事的反思，對(duì)中國(guó)20世紀(jì)的現(xiàn)代性的反思，反過(guò)來(lái)也在佐證我提出的極地主義詩(shī)學(xué)的現(xiàn)實(shí)意義，因而我認(rèn)為楊子的詩(shī)學(xué)征象與極地主義決不是一種隨意的關(guān)聯(lián)，而是一種全新的未來(lái)詩(shī)學(xué)的鍛造與示范。

來(lái)廣州將近三十年，楊子先后在多家媒體供職。廣州對(duì)于詩(shī)人而言，是一個(gè)“遙遠(yuǎn)的外省”，“在廣州，停了很長(zhǎng)一段時(shí)間再寫(xiě)詩(shī)，會(huì)像北方冬天里凍住的汽車(chē)，需要用一股蠻力折騰好一陣子，才能轟響油門(mén)”；楊子在《在廣州寫(xiě)詩(shī)意味著做一個(gè)啞巴？》和《天竺訪談》中的誠(chéng)摯表達(dá)，讓我們得以窺見(jiàn)詩(shī)人到廣州以后長(zhǎng)時(shí)間的精神困境：“廣州是一座混亂的城市，正如我在一句詩(shī)里所說(shuō)，‘一個(gè)到天亮都不會(huì)躺下來(lái)的城市’。對(duì)于喜歡安靜的人來(lái)說(shuō)，這甚至是一座糟糕透頂?shù)某鞘?。那從人們的居所間野蠻地穿過(guò)的高架路以及高架路上晝夜轟響的車(chē)流，其實(shí)也從我們的大腦里穿過(guò)，也在我們的大腦里晝夜轟響。在這樣的環(huán)境中，每個(gè)人都應(yīng)該找到一樣?xùn)|西讓自己安靜下來(lái)。有的人需要更瘋狂的轟響比如搖滾樂(lè)，有的人只能從安靜的事物中獲得安靜，比如教堂里唱詩(shī)班的吟唱，或者王維的、松尾芭蕉的詩(shī)歌。我的困境是，無(wú)法全神貫注地去做我喜歡的事情，總是被打斷，就像一個(gè)人興致勃勃放聲歌唱，剛剛開(kāi)了個(gè)頭，就不得不停下來(lái)去砸釘子抹水泥，這樣他的歌曲就會(huì)走調(diào)，就會(huì)斷裂。分裂，這就是我目前的生活狀態(tài)。從另一個(gè)角度講，分裂，也為我的詩(shī)歌賦予了某種力量。”

人們幽靈般走在水上，

走在黃色的光浸透的水上。

一個(gè)被人挖去睪丸的男孩

在漆黑的橋洞中嚎叫。

———楊子《八行詩(shī)》之五（1998）

當(dāng)魔鬼降落在北方和南方，

當(dāng)物質(zhì)降服了男人和女人，

沖著冰雹揮舞掃帚的老人

在驅(qū)趕什么？

誰(shuí)把死去的河流放上手術(shù)臺(tái)？

誰(shuí)把麥地和良心送進(jìn)了法庭？

當(dāng)鴉群在體面人的酒宴上盤(pán)旋，

他們可知道怎樣的命運(yùn)在降臨？

———楊子《八行詩(shī)》之六十五（1998）

《八行詩(shī)》共81首，是楊子上世紀(jì)末的重要作品。詩(shī)中突兀的“災(zāi)難敘事”與“事件敘事”比比皆是，它們是楊子詩(shī)歌中時(shí)常出現(xiàn)的修辭手法，這種寫(xiě)作經(jīng)驗(yàn)應(yīng)來(lái)自詩(shī)人走南闖北的社會(huì)見(jiàn)聞與經(jīng)歷，時(shí)代的烙印與精神記憶在他的詩(shī)歌中得到宣泄與表達(dá)，詩(shī)人的靈魂直面大地的呼喊和吁求，赤誠(chéng)而痛苦地道出了人世的幽暗與荒涼?！坝陌怠迸c“荒涼”，恰恰也是持有獨(dú)立意識(shí)的詩(shī)人作品中經(jīng)常出現(xiàn)的“詞”與“物”之間緊張對(duì)應(yīng)的關(guān)系。這種“災(zāi)難敘事”與“事件敘事”的寫(xiě)作方式容易給詩(shī)人帶來(lái)靈感與緊張，所以他在2003年發(fā)揮到極致的那種“爆炸式寫(xiě)作”并不讓人覺(jué)得意外。2003年2月23日，他一口氣寫(xiě)了14首詩(shī)。楊鍵曾經(jīng)對(duì)我說(shuō)楊子的詩(shī)是“艱難的詩(shī)篇”，我知道楊鍵想要表達(dá)的意思，主要是指楊子精神層面的困頓。楊鍵說(shuō)：“他去了兩個(gè)寫(xiě)詩(shī)都非常困難的地方，新疆和廣州。新疆稍好一些，他筆下的廣州很像曼德?tīng)柺┧返奈至_涅什，他寫(xiě)的是現(xiàn)代性給我們帶來(lái)的傷害，沒(méi)有故土，沒(méi)有田園，這是我們的現(xiàn)實(shí)，因此，他的詩(shī)確實(shí)是艱難的詩(shī)篇，無(wú)法到達(dá)目的地，這可能也是我們這一代詩(shī)人的宿命?！睏钭釉谂c詩(shī)人、批評(píng)家木朵所做的書(shū)面訪談中說(shuō)：“廣州和我之前待過(guò)的新疆，對(duì)我來(lái)說(shuō)，指向詩(shī)歌的兩極。新疆可以說(shuō)是詩(shī)歌最好的土壤，最好的空氣———神奇，陌生，豐富，和大量的閑暇，詩(shī)歌所需要的，新疆都具備。個(gè)人的閑暇固然重要，同樣重要的是，周?chē)目諝庥虚e暇的味道，周?chē)娜吮饶愀e暇，這使人容易沉浸于自己喜愛(ài)的事情。廣州的一切似乎都是反詩(shī)歌的，無(wú)論是它惡心的氣候，還是它粗暴的噪音……”

“災(zāi)難敘事”與“事件敘事”同樣密切地關(guān)涉到另一個(gè)詩(shī)學(xué)概念，那就是“詩(shī)性正義”，不少偉大詩(shī)人都是詩(shī)性正義的杰出詮釋者，比如拜倫、雪萊、普希金、惠特曼、策蘭、布萊希特、布羅茨基、米沃什、帕斯捷爾納克等；楊子的作品告訴我們，他同樣不是時(shí)代的旁觀者，他的作品無(wú)盡地呈現(xiàn)、散發(fā)出詩(shī)性正義的光芒。

教導(dǎo)我吧，看不見(jiàn)的導(dǎo)師，

教會(huì)我在黑暗中看見(jiàn)，聽(tīng)見(jiàn)，

進(jìn)食，求愛(ài)，

感覺(jué)到粗糙和細(xì)膩，

吞咽下辛辣和甜蜜。

教會(huì)我，別怕自己膽怯，愚蠢，

在淅淅瀝瀝的黑暗中，

別怕跌倒，赤裸，出洋相。

教會(huì)我拿起，放下，

當(dāng)巨大的輪子碾過(guò)來(lái)，

教會(huì)我把它看作一朵

正在盛開(kāi)的蓮花。

———楊子《看不見(jiàn)的導(dǎo)師》（2013）

詩(shī)人給出的隱喻“看不見(jiàn)的導(dǎo)師”———我們可以理解為“時(shí)間與真理”，“愛(ài)意與生死”，也可以是“上帝之手”，抑或“自由之光”。什么樣的詩(shī)人值得我們?nèi)リP(guān)注和熱愛(ài)，什么樣的詩(shī)歌值得我們閱讀和思考，這是每個(gè)時(shí)代的人們所面臨的靈魂追問(wèn)，我們無(wú)法回避，我們需要抉擇，需要審視。美國(guó)哲學(xué)家瑪莎·努斯鮑姆說(shuō)：“在審慎的道德和政治判斷和我們閱讀所獲取的洞識(shí)之間，我們?cè)趯ふ乙粋€(gè)最佳的契合點(diǎn)。閱讀能夠改變我們一些固有的判斷，但是在另一些場(chǎng)合，這些固有的判斷也可能使我們拒絕某些變態(tài)和有害的閱讀體驗(yàn)”。在幽暗而苦難的時(shí)代敘事面前，我們不需要純?cè)娭髁x者，“此刻”更多需要的是詩(shī)性正義與時(shí)代良心。德國(guó)哲學(xué)家康德說(shuō)：“良心，就是我們自己意識(shí)到內(nèi)心法庭的存在?！痹?shī)人必須長(zhǎng)久地葆有它的存在。楊子正是這樣一位有著時(shí)代良知的詩(shī)人，他的寫(xiě)作仿佛是為自己的時(shí)代而生，是為自己的時(shí)代做見(jiàn)證。夏可君也發(fā)現(xiàn)了楊子詩(shī)歌寫(xiě)作中“詩(shī)性正義”的征象：“詩(shī)人楊子準(zhǔn)確找到了詩(shī)性正義的書(shū)寫(xiě)位置：如果要以詩(shī)歌來(lái)面對(duì)時(shí)代，那只能是在腹中書(shū)寫(xiě)，這是偉大的腹稿，是寫(xiě)給自己看的，是自己來(lái)消化的，是自己來(lái)承受的?！碧拼?shī)人白居易在《與元九書(shū)》中有言：“文章合為時(shí)而著，歌詩(shī)合為事而作”。1867年，美國(guó)詩(shī)人惠特曼站在北美藍(lán)色的安大略湖畔，默想戰(zhàn)爭(zhēng)歲月與和平時(shí)光，以及一去不復(fù)返的死難者，突然感覺(jué)到“一個(gè)巨人般魁偉的幽靈以嚴(yán)峻的表情”指引他為美國(guó)的公共生活呼喚“詩(shī)人”。德國(guó)劇作家、詩(shī)人布萊希特的那首《詩(shī)人的流亡》足以表達(dá)詩(shī)人在人類(lèi)歷史中所扮演的靈魂燈塔式“受難者”的角色：

荷馬沒(méi)有家

但丁不得不離開(kāi)家鄉(xiāng)。

李白和杜甫由于消耗

三千萬(wàn)人的內(nèi)戰(zhàn)而漂泊

歐里庇德斯受到被控告的威脅

臨終的莎士比亞被人堵住嘴。

弗朗索瓦·維庸，找他的不僅是詩(shī)神

還有警察。

被稱(chēng)為“可愛(ài)的人”的

盧克萊修遭到流放

海涅也如此，布萊希特

也逃進(jìn)丹麥人的茅屋頂下。

———布萊希特《詩(shī)人的流亡》（錢(qián)春綺譯）

他心里一直有個(gè)偉大的人在打腹稿而他寫(xiě)不出來(lái)———

可能是漢語(yǔ)的哈菲茲，也可能是漢語(yǔ)的

阿姜查，可能是恩培多克勒，

也可能是蘇東坡。

他驚詫有時(shí)他和他們?nèi)跒橐惑w而他

從未如此燦爛，

從未如此熱愛(ài)真理，

從未如此浴火焚身，

從未如此純潔無(wú)暇。

———楊子《偉大的腹稿》（2013）

《偉大的腹稿》是楊子的一首杰作，關(guān)于詩(shī)性正義與時(shí)代良知的杰作，足以寫(xiě)入21世紀(jì)現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌史?；仡櫤陀^察他三十多年間從新疆到廣州的詩(shī)歌寫(xiě)作歷程以及寫(xiě)作風(fēng)格的變化，我們不難發(fā)現(xiàn)，他寫(xiě)下的每一首詩(shī)都是如此真實(shí)、真情、真摯，足以構(gòu)成一部杰出的“心靈史”，這些獨(dú)立而優(yōu)秀的作品足以構(gòu)成他個(gè)人化的一部精神史詩(shī)。詩(shī)人在《偉大的腹稿》中提及波斯偉大詩(shī)人哈菲茲、柬埔寨高僧阿姜查、古希臘“半神”哲學(xué)家恩培多克勒以及宋代大詩(shī)人蘇東坡，決不是一種偶然，而是詩(shī)人內(nèi)心一面鏡子或一種尺度的寫(xiě)照，或者說(shuō)在詩(shī)人的內(nèi)心或腹稿中，總會(huì)顯現(xiàn)這些偉大先行者的背影。這些“靈魂人物”有一個(gè)共同特點(diǎn)，他們都是有宗教信仰的人，都是生命的敬畏者，都是他們所處時(shí)代杰出的思想者。因而，我們不難理解詩(shī)人在《偉大的腹稿》一詩(shī)中所要表達(dá)的詩(shī)學(xué)理想：對(duì)生命的敬畏，對(duì)真理的敬畏。西方學(xué)者把惠特曼九個(gè)版本的《草葉集》視為“一部偉大的史詩(shī)”，惠特曼本人也在逝世前說(shuō)，希望后人把《草葉集》作為一個(gè)整體來(lái)理解。楊子的腹稿式寫(xiě)作，心靈史式寫(xiě)作，與惠特曼有相似之處，他們的詩(shī)歌都是“能夠溝通時(shí)代生與死的詩(shī)篇”?；萏芈^不把藝術(shù)性凌駕于內(nèi)容之上，他在1888年4月寫(xiě)道：“概念對(duì)我是如此重要，我也許忽視了其他成分……我永遠(yuǎn)避免拼湊或精心雕琢，寧可讓成品像它起初形成時(shí)所暗示的那樣。這并不意味著我粗枝大葉，使我的蛋糕味同嚼蠟?！睏钭釉?000年的一個(gè)訪談中也表達(dá)過(guò)自己的詩(shī)歌觀念：“一個(gè)人，無(wú)論他如何錘煉他的技巧，都無(wú)法擺脫他的血質(zhì)，但是只要我們不在惡劣的氣候之外再造一個(gè)精神的壞氣候，我們就可以期待自己的變化和生長(zhǎng)，就像一棵小樹(shù)漸漸枝繁葉茂，就像河流在進(jìn)入大海之前漸漸變得開(kāi)闊，沒(méi)有任何東西可以遮蔽他的胸懷和眼界?！蔽疑踔链竽懖孪搿秱ゴ蟮母垢濉肥菞钭酉蚨砹_斯杰出詩(shī)人曼德?tīng)柺┧返闹戮粗鳎嗍菞钭蛹脑⑵湓?shī)學(xué)理想的一件作品。該詩(shī)的靈感或許源于對(duì)《曼德?tīng)柺┧贩蛉嘶貞涗洝返拈喿x與聯(lián)想?！秱ゴ蟮母垢濉穼?xiě)于2013年，《曼德?tīng)柺┧蛉嘶貞涗洝芬喑霭嬗?013年，曼德?tīng)柺┧贩蛉嗽诨貞涗浿卸啻翁峒奥聽(tīng)柺┧返纳幘骋约啊按蚋垢濉钡牧?xí)慣，“曼德?tīng)柺┧窂牟徽f(shuō)‘寫(xiě)詩(shī)’，他起先說(shuō)‘編詩(shī)’，后來(lái)改稱(chēng)‘記詩(shī)’”，“整個(gè)寫(xiě)作過(guò)程就表現(xiàn)為對(duì)某種業(yè)已存在的和聲和意義統(tǒng)一體的緊張捕捉和呈現(xiàn)，這些不知自何處而來(lái)的統(tǒng)一體會(huì)漸漸地化身為字詞”，“帕斯捷爾納克沒(méi)有書(shū)桌可不成，因?yàn)樗且晃粚?xiě)作者。曼德?tīng)柺┧穭t是邊走邊打腹稿，然后坐下來(lái)用打字機(jī)記錄腹稿。甚至在具體的工作方式上，他們倆人也截然不同。即便在全民皆遭奴役的年代，曼德?tīng)柺┧芬参幢貢?huì)出面捍衛(wèi)作家擁有一張書(shū)桌的特殊權(quán)利?！睂W(xué)者余英時(shí)也經(jīng)常把“腹稿”一詞掛在嘴上，他給學(xué)生上課是從來(lái)不帶筆的，仿佛隨時(shí)在打腹稿，一旦動(dòng)筆就沒(méi)日沒(méi)夜。歌德為了寫(xiě)《浮士德》，從23歲開(kāi)始打腹稿，到83歲才完成，從某種意義上說(shuō)《浮士德》堪稱(chēng)一部“偉大的腹稿”。

四、師道與詩(shī)道：翻譯之路

本雅明在《譯作者的任務(wù)》一文中說(shuō)，大詩(shī)人是杰出的譯作者，差些的詩(shī)人則是平庸的譯作者。本雅明甚至認(rèn)為最杰出人物作為“譯作者”的重要性遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝過(guò)其作為“創(chuàng)作者”的重要性，一切偉大的文本都在字里行間包含著它潛在的譯文。詩(shī)人翻譯家楊子的出現(xiàn)，從某種意義上印證了本雅明的論斷：“詩(shī)人的語(yǔ)句在他們各自的語(yǔ)言中獲得持久的生命，最偉大的譯作也注定要成為它所使用的語(yǔ)言發(fā)展的一部分，并被吸收進(jìn)該語(yǔ)言的自我更新之中?！?/p>

楊子在南開(kāi)大學(xué)讀書(shū)期間寫(xiě)詩(shī)的同時(shí)，已經(jīng)開(kāi)始嘗試詩(shī)歌翻譯。1982年4月，大二下半學(xué)期，楊子試譯了19首愛(ài)爾蘭詩(shī)人葉芝的詩(shī)歌，其中《白色鳥(niǎo)》發(fā)表在他和幾位同學(xué)的油印詩(shī)集《六弦琴》上。從大二到大四，他陸續(xù)試譯了《雅歌》，以及華茲華斯、柯勒律治、丁尼生、羅塞蒂兄妹、維切爾·林賽和阿奇博爾德·麥克里希等英美詩(shī)人的作品。在回顧自己“詩(shī)歌翻譯之路”的一篇文章中，楊子說(shuō)自己的譯詩(shī)“路徑有點(diǎn)怪”，最先翻譯了現(xiàn)代主義的葉芝，又從葉芝回到英國(guó)浪漫主義，同時(shí)譯了年代更久遠(yuǎn)的托馬斯·納什和托馬斯·查特頓的幾首作品，隨后“一頭扎進(jìn)現(xiàn)代主義”。翻譯林賽的《中國(guó)夜鶯》時(shí)，他得到學(xué)年論文導(dǎo)師、中文系教授張鏡潭先生的指點(diǎn)。

張鏡潭先生早年畢業(yè)于南開(kāi)大學(xué)外文系，曾去美國(guó)西雅圖留學(xué)，建國(guó)后先在南開(kāi)外文系執(zhí)教，后來(lái)調(diào)到中文系。張先生給楊子看過(guò)他翻譯的柯勒律治那首未完成的杰作《忽必烈汗》，還手抄了一份送給楊子?？赡芤?yàn)樗g得少，他的譯詩(shī)當(dāng)年沒(méi)怎么引起楊子的注意。2017年，楊子從孔網(wǎng)訂購(gòu)柳無(wú)忌和張鏡潭合編的《浪漫主義詩(shī)選》（江蘇教育出版社1992），打開(kāi)一看，才知道張先生的厲害，并且立刻醒悟———原來(lái)南開(kāi)大學(xué)是英國(guó)詩(shī)歌翻譯的重鎮(zhèn)之一：朱維之翻譯了彌爾頓，查良錚翻譯了拜倫、雪萊、濟(jì)慈、艾略特和奧登。1980年代后期，柳無(wú)忌召集南開(kāi)大學(xué)中文系和外文系幾位教師———多半是他早年在南開(kāi)任外文系主任時(shí)的同事、學(xué)生或后來(lái)加盟南開(kāi)的教師，分頭翻譯英國(guó)浪漫主義詩(shī)歌：曹鴻昭譯華茲華斯，張鏡潭和黃燕生譯柯立奇（柯勒律治），柳無(wú)忌譯拜倫，倪慶餼和周永啟譯雪萊和濟(jì)慈。楊子說(shuō)，這支英詩(shī)翻譯小分隊(duì)實(shí)際上非常重要?！傲钊顺泽@的是，這幾位民國(guó)人的譯筆行云流水，沒(méi)有任何窒礙，給人一種通透的解放的感覺(jué)，讀來(lái)非常愉悅。可惜最后只出了這一部譯詩(shī)集，未能深入下去，擴(kuò)大戰(zhàn)果”。細(xì)讀張先生翻譯的《老水手之歌》（《古舟子詠》），楊子驚喜地發(fā)現(xiàn)，這就是自己所熱愛(ài)的譯文，是自己向往的境界，“張鏡潭先生是柯勒律治最好的中文譯者之一！”

楊子翻譯的維切爾·林賽作品（《中國(guó)夜鶯》）和艾米·洛威爾作品1983年發(fā)表在南開(kāi)大學(xué)中文系學(xué)生自辦刊物《南開(kāi)園》上。這是整首《中國(guó)夜鶯》第一次也是迄今唯一一次進(jìn)入中文視野（趙毅衡的節(jié)譯收在《美國(guó)現(xiàn)代詩(shī)選》里，楊子1985年才讀到）。

大約在大四那年（1983/1984），楊子讀到林以亮編選的《美國(guó)詩(shī)選》（港版）。在回憶文章中他說(shuō)，這是大學(xué)時(shí)代對(duì)他影響最大的一部譯詩(shī)集———愛(ài)倫·坡、阿奇博爾德·麥克里希、康拉德·艾肯等他喜愛(ài)的美國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人的作品，都是從這部詩(shī)選中第一次讀到。他一下子被這幾位詩(shī)人迷住了，給寫(xiě)詩(shī)的朋友朗讀麥克里希的《不朽的秋》，給艾肯的《空中花園》寫(xiě)了一篇將近三千字的文章，而坡的《給海倫》《安娜貝爾麗》《尤娜路姆》《大鴉》的那種荒涼海岸鐘聲般的音調(diào)，從此在他心中回蕩。這部《美國(guó)詩(shī)選》，加上袁可嘉主編的《外國(guó)現(xiàn)代派作品選》和愛(ài)倫堡的回憶錄《人·歲月·生活》，以及不久以后趙毅衡翻譯的那部《美國(guó)現(xiàn)代詩(shī)選》，直接推動(dòng)了楊子的詩(shī)歌翻譯事業(yè)，并且讓他暫別浪漫主義，開(kāi)始了斷斷續(xù)續(xù)的外國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)歌的翻譯———先譯美國(guó)詩(shī)人和英國(guó)詩(shī)人，多年后又從英文轉(zhuǎn)譯俄國(guó)詩(shī)人曼德?tīng)柺┧?、葡萄牙?shī)人佩索阿、德語(yǔ)詩(shī)人策蘭和幾個(gè)東歐國(guó)家的詩(shī)歌。從大學(xué)畢業(yè)到現(xiàn)在三十多年，楊子的詩(shī)歌翻譯有過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的間歇，卻從未放棄。

楊子是最早大量翻譯20世紀(jì)西方現(xiàn)代性經(jīng)典詩(shī)人曼德?tīng)柺┧?、佩索阿、斯奈德的中文翻譯家，在國(guó)內(nèi)大多數(shù)詩(shī)人還沒(méi)有機(jī)會(huì)深入閱讀這些重要詩(shī)人的作品，將注意力集中在他們身上的時(shí)候，楊子已經(jīng)翻譯他們的作品很多年了，積累了大量的譯稿。上世紀(jì)九十年代開(kāi)始，他的譯詩(shī)先是發(fā)表在他和幾位朋友編輯的《大鳥(niǎo)》、黃燦然主持的《聲音》等同仁刊物上，接著又陸陸續(xù)續(xù)發(fā)表在《世界文學(xué)》《外國(guó)文藝》《詩(shī)潮》《詩(shī)江南》《詩(shī)建設(shè)》《文景》等雜志上。這是一份跨度很大的名單：美國(guó)印第安詩(shī)人、塔特·休斯、馬克·斯特蘭德、蓋瑞·斯奈德、奧西普·曼德?tīng)柺┧?、費(fèi)爾南多·佩索阿、查爾斯·西密克、唐納德·賈斯蒂斯、西奧多·羅特克……2003年和2004年楊子先后出版了《曼德?tīng)柺┧吩?shī)選》和《費(fèi)爾南多·佩索阿詩(shī)選》，盡管他一再說(shuō)這兩部最初的譯詩(shī)集有諸多遺憾，但毫無(wú)疑問(wèn)，至少佩索阿作為詩(shī)人在中國(guó)贏得廣泛關(guān)注，主要是因?yàn)樗g的這部佩索阿詩(shī)選。

法國(guó)翻譯理論家安托萬(wàn)·貝爾曼指出，譯者的翻譯動(dòng)機(jī)、翻譯目的，他所采取的翻譯立場(chǎng)，他所制定的翻譯方案，以及他所使用的翻譯方法使譯者成為翻譯中最積極的因素，他的態(tài)度、方法和立場(chǎng)一旦選擇，譯者也就為自己定下了位置，而促使他譯出的“每一個(gè)字都成了一種誓言”。楊子認(rèn)為，中國(guó)近代以來(lái)翻譯實(shí)踐的最高律令“信達(dá)雅”，如今已很難完全令人信服。說(shuō)到詩(shī)歌翻譯，楊子更傾向于將它比作一種演奏———高超的翻譯應(yīng)該在嚴(yán)守本意的同時(shí)，盡可能準(zhǔn)確地呈現(xiàn)原作的音調(diào)、色澤、明暗、輕重、姿態(tài)、表情等等，“這是一種語(yǔ)言和另一種語(yǔ)言的對(duì)位法，一種文化對(duì)另一種文化的銜接與進(jìn)入，盡管我們不得不犧牲那些精微的不可譯的部分，但我們首先不可犧牲的是原作的整體音調(diào)和精神、色澤和氣息”。

法國(guó)詩(shī)人馬拉美將詩(shī)歌的音樂(lè)性推至無(wú)以復(fù)加的高度。墨西哥詩(shī)人帕斯也說(shuō)“詞語(yǔ)經(jīng)過(guò)我們的耳朵出現(xiàn)在我們面前，傾聽(tīng)一首詩(shī)是用我們的耳朵看這首詩(shī)”。楊子談到，他在翻譯馬克·斯特蘭德的時(shí)候，能明顯感覺(jué)到那種順暢和速度給人帶來(lái)的快感，但是一遍遍修訂曼德?tīng)柺┧?，一次次發(fā)現(xiàn)之前的錯(cuò)誤和不妥，一次次在自以為解決了以后又發(fā)現(xiàn)新問(wèn)題，卻又令人痛苦。但即便如此折磨，在一個(gè)個(gè)問(wèn)題解決之后，仍有大快樂(lè)。唯有一個(gè)個(gè)問(wèn)題解決了，才能找到某種演奏的感覺(jué)，“這才是詩(shī)人的聲音，來(lái)自俄國(guó)大地和天空的聲音，這是他的音調(diào)，曼德?tīng)柺┧?，一個(gè)無(wú)法歸類(lèi)的獨(dú)創(chuàng)性詩(shī)人的音調(diào)———不是別雷，也不是帕斯捷爾納克，不是阿赫瑪托娃，也不是赫列勃尼科夫”。緊跟著又說(shuō)，“要在中文里實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)，太難了！或許永遠(yuǎn)不可抵達(dá)，只能一步步靠近”。德國(guó)漢學(xué)家顧彬曾經(jīng)這樣說(shuō)：“翻譯在任何社會(huì)的、精神的和學(xué)術(shù)的變革中，都是一個(gè)至關(guān)重要的執(zhí)行者”。最近十年，楊子進(jìn)入了自己詩(shī)歌翻譯的重要時(shí)期，陸續(xù)出版了《蓋瑞·斯奈德詩(shī)選》（2013）、《嚴(yán)酷地帶：查爾斯·西密克詩(shī)選》（2019）、《每天都在悲欣交集中醒來(lái)：費(fèi)爾南多·佩索阿詩(shī)選》（2020）、《我聽(tīng)見(jiàn)斧頭開(kāi)花了：保羅·策蘭詩(shī)選》（2021），他翻譯的《西奧多·羅特克詩(shī)選》和全新修訂的《曼德?tīng)柺┧吩?shī)選》也將于近期出版。美國(guó)詩(shī)人馬克·斯特蘭德大部頭詩(shī)選已進(jìn)入修訂階段，西班牙詩(shī)人安東尼奧·馬查多的詩(shī)選也已完成大半初譯。壓在箱底的還有這樣一份清單———

威爾士詩(shī)人R·S·托馬斯詩(shī)選

美國(guó)詩(shī)人高爾韋·金奈爾單行本《一個(gè)人活這么久，孤孤單單》

美國(guó)詩(shī)人詹姆斯·梅里爾詩(shī)選

美國(guó)詩(shī)人瑪麗·奧利弗單行本《美國(guó)原始事物》

美國(guó)現(xiàn)代詩(shī)選

英國(guó)現(xiàn)代詩(shī)選

……

詩(shī)人翻譯家王家新在《翻譯與中國(guó)新詩(shī)的語(yǔ)言問(wèn)題》一文中說(shuō)：“百年來(lái)的詩(shī)歌翻譯尤其是‘詩(shī)人譯詩(shī)’，在新詩(shī)的發(fā)展和語(yǔ)言的變革中一直扮演著一種‘先鋒’的重要角色。我們完全可以說(shuō)，新詩(shī)的‘現(xiàn)代性’視野、品格和技藝主要就是通過(guò)詩(shī)人譯詩(shī)所拓展和建立的。它本身已成為新詩(shī)‘現(xiàn)代性’藝術(shù)實(shí)踐的一部分。它也構(gòu)成了新詩(shī)史上最有價(jià)值的一部分。它成為推動(dòng)語(yǔ)言不斷變革和成熟的不可替代的力量”。翻譯家王佐良在《論詩(shī)的翻譯》一文中說(shuō)：“首先一點(diǎn)，只有詩(shī)人才能把詩(shī)譯好。其次，詩(shī)人譯詩(shī)，也有益于他自己的創(chuàng)作。……因?yàn)樽g詩(shī)是一種雙向交流，譯者既把自己寫(xiě)詩(shī)經(jīng)驗(yàn)用于譯詩(shī)，又從譯詩(shī)中得到啟發(fā)?！蔽覀兛梢园选霸?shī)人作為譯者”的神圣使命追溯至波德萊爾巴黎時(shí)期的現(xiàn)代性啟蒙，追溯至施萊爾馬赫的德國(guó)浪漫主義時(shí)期，而今天的中國(guó)正迎來(lái)一個(gè)詩(shī)歌翻譯的鼎盛時(shí)期，正如美國(guó)詩(shī)人龐德所言：“一個(gè)偉大的詩(shī)的年代必定是一個(gè)偉大的翻譯的年代?！倍陨鲜兰o(jì)八十年代至今，一批詩(shī)人翻譯家的涌現(xiàn)，印證了龐德之言，也預(yù)示著中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌翻譯“白銀時(shí)代”的到來(lái)。

結(jié)語(yǔ)

楊子不僅是21世紀(jì)中國(guó)重要詩(shī)人，也是當(dāng)代重要詩(shī)歌翻譯家。楊子的多重身份與跨界影響力，讓我想起安托瓦納·貝爾曼對(duì)美國(guó)詩(shī)人龐德的評(píng)價(jià)：“兼具詩(shī)人、批評(píng)家與譯者的龐德才會(huì)同時(shí)思考詩(shī)歌史、批評(píng)史和翻譯史?！睙o(wú)疑，楊子作為外國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌的重要譯者，及時(shí)地為當(dāng)代漢語(yǔ)提供了詩(shī)學(xué)的現(xiàn)代性與世界性精神源流，為中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌打開(kāi)了一扇扇新的詩(shī)學(xué)窗口，這是他為當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的發(fā)展所作的貢獻(xiàn)。同時(shí)，我愿意重復(fù)并堅(jiān)信我對(duì)詩(shī)人楊子的詩(shī)學(xué)認(rèn)知———他杰出而罕見(jiàn)的詩(shī)歌精神特質(zhì)，讓我窺見(jiàn)漢語(yǔ)中的葉賽寧、波德萊爾或勒內(nèi)·夏爾。我們，作為同時(shí)代人，作為曼德?tīng)柺┧?、佩索阿、斯奈德、西密克、策蘭等杰出詩(shī)人的讀者與熱愛(ài)者，沒(méi)有理由不向詩(shī)人和翻譯家楊子致敬。

責(zé)任編輯：寧志榮