1937年全面抗戰(zhàn)爆發(fā)后，北京、天津、上海、杭州等地的大學(xué)紛紛西遷，最后在昆明、重慶等地暫居。在這樣的大背景下，杭州的國立藝專也不例外，除了外教，全校師生隨林風(fēng)眠校長一起踏上了西遷之路。1936年考入國立藝專音樂系的張權(quán)，就是這支西遷隊(duì)伍中的一個(gè)。

1938年，湘西沅陵老鴉溪，國立杭州藝專遷移途中，在那里停留了半年左右。當(dāng)時(shí)，音樂系的邱璽為學(xué)生們排演了藝專師生自己創(chuàng)作的、表現(xiàn)團(tuán)結(jié)抗日內(nèi)容的小歌劇《民族萌芽》，作曲者是張權(quán)的同學(xué)洪士銈。歌劇的“萌芽”，在19歲的張權(quán)心中萌發(fā)。

聽唱片始識(shí)歌劇

正規(guī)的歌劇進(jìn)入張權(quán)的視野，是從“聽”開始的。聽唱片，如歌劇《浮士德》《弄臣》的唱片，在聽的過程中，辨別一個(gè)個(gè)戲劇人物。那時(shí)的張權(quán)，尚未看過歌劇，只見過一張俄羅斯著名男低音夏里亞賓扮演的梅菲斯托的圖片。說來難以置信的是，那時(shí)的藝專圖書館，圖書、音響、樂譜等資料都十分有限。據(jù)統(tǒng)計(jì)，唱片只有8套。所幸，這8套唱片中，有2套外國歌劇唱片。

張權(quán)借到了古諾的《浮士德》和威爾第的《弄臣》兩套唱片及《浮士德》的聲樂和鋼琴伴奏的譜子，開始如饑似渴地讀譜、聽唱片。當(dāng)她從《浮士德》不長的“引子”中聽到瑪格麗特的哥哥出征前唱的求上帝保佑他年幼的妹妹那段詠嘆調(diào)的主題時(shí)，就在譜子上用綠筆把它劃了出來。然后，又用黑筆劃出了魔鬼梅菲斯托的音樂段落、紅筆劃出了浮士德、粉色劃出了西貝爾、黃色劃出了瑪莎、藍(lán)色劃出了瑪格麗特。當(dāng)時(shí)的國立藝專，美術(shù)與音樂兩個(gè)專業(yè)并存，互有影響。后來成為張權(quán)丈夫的莫桂新，那時(shí)就讀圖案與聲樂兩個(gè)專業(yè)，日漸親密的關(guān)系也使張權(quán)對(duì)美術(shù)產(chǎn)生興趣，美術(shù)對(duì)張權(quán)的影響也日漸加深。她憑自己的藝術(shù)感覺，用色彩分辨出那些戲劇人物，對(duì)那些戲劇人物予以色彩的定位。

從音樂上講，張權(quán)覺得朗誦調(diào)和對(duì)唱不容易唱好，《魔鬼的小夜曲》她不愛聽，有時(shí)就把它跳過去。而浮士德的那段短曲《圣潔而簡樸的小屋》、瑪格麗特的《珠寶之歌》、他們的愛情二重唱、士兵的合唱等，張權(quán)都要不斷地反復(fù)聽上很多遍。尤其是終場的三重唱，樂曲調(diào)性變化從G到A又到B，同樣的旋律以全音模進(jìn)上行，表達(dá)了角色不可克制的激情。張權(quán)手頭的聲樂譜子上沒標(biāo)出樂器，她用聽覺辨認(rèn)弦樂、木管、銅管、打擊樂還比較容易，對(duì)于中提琴、單簧管、雙簧管則常分不清楚，特別在內(nèi)聲部就更難辨認(rèn)。但在那聲音的海洋里，她已常常沉迷不醒。她聽著唱片，憑自己的想象，由模糊到清晰，“勾畫”出故事的意境和人物。很久以后，她見到了總譜，才真正認(rèn)識(shí)了那些樂器，才有機(jī)會(huì)不止一次地進(jìn)行了“反芻”。

21歲演《秋子》

1941年，在“陪都”重慶轟動(dòng)一時(shí)的一件事，是中國實(shí)驗(yàn)歌劇團(tuán)和中華交響樂團(tuán)聯(lián)合演出的反戰(zhàn)題材正歌劇《秋子》。37歲的聲樂教師謝紹曾，是《秋子》劇組以吳曉邦為首的導(dǎo)演團(tuán)成員之一，也是聲樂指導(dǎo)。重慶青木關(guān)音樂國立音樂院的聲樂系主任黃友葵教授，向劇組推薦了自己的優(yōu)秀弟子——張權(quán)和莫桂新，一個(gè)女高音，一個(gè)男高音，這對(duì)年輕的伉儷成為這部歌劇的主角。年輕、稚嫩的一對(duì)，在謝老師的調(diào)教下，出色地塑造了劇中人物，圓滿完成了演出任務(wù)，構(gòu)成了女高音歌唱家張權(quán)歌劇藝術(shù)生涯的輝煌起點(diǎn)。30年后，她的大女兒莫紀(jì)綱，竟也成了謝紹曾的學(xué)生。那是1973年，莫紀(jì)綱結(jié)束了中央音樂學(xué)院畢業(yè)后在天津葛沽農(nóng)場的“再教育”生活，分到上海歌劇院工作之后，當(dāng)時(shí)她最希望做的事是補(bǔ)習(xí)聲樂知識(shí)。遠(yuǎn)在東北、還未恢復(fù)工作的張權(quán)，輾轉(zhuǎn)得知謝紹曾在上海音樂學(xué)院工作，她讓女兒去拜訪謝先生，看他肯不肯“接納”。見到謝紹曾時(shí)，莫紀(jì)綱講述了自己的來歷和心愿，謝紹曾沉默了很久。那沉默，或許是對(duì)多年往事的回憶與坎坷人生的感嘆。隨后，他“很和藹很憐惜地”（紀(jì)綱語）答應(yīng)了莫紀(jì)綱的請(qǐng)求。自此，莫紀(jì)綱每周都會(huì)去謝先生家上課了。張權(quán)知道這事后非常高興，她到上海治病時(shí)，也隨女兒一起去謝先生家聽課。

張權(quán)在晚年撰寫的《我的聲樂學(xué)習(xí)》一文中寫道：

《秋子》是我第一次演整部歌劇。我感到比一般音樂會(huì)的演唱在情緒上更有依據(jù)些，整晚上我就是“秋子”。我可以按照人物的環(huán)境和心理變化，通過歌唱藝術(shù)和戲劇表演塑造秋子這個(gè)人物。同時(shí)，由于有人物、舞臺(tái)、燈光、布景等的配合，還有樂隊(duì)在音樂上的烘托，使歌唱能得到更好的發(fā)揮。

美國演繹法國歌戲

1947-1951年，張權(quán)赴美國留學(xué)，參加排演了莫扎特的《皆大歡喜》、普契尼的《蝴蝶夫人》、理查·施特勞斯的《玫瑰騎士》和約翰·施特勞斯的《蝙蝠》等劇目，還學(xué)習(xí)了多首歌劇詠嘆調(diào)。有一次，一個(gè)外來的劇團(tuán)演《卡門》，扮演米卡埃拉的演員因病不能上臺(tái)，張權(quán)還當(dāng)了一次替補(bǔ)。

那段學(xué)習(xí)期間與歌劇相關(guān)的內(nèi)容，張權(quán)是這樣記錄的：

《夏天的日子》（格什溫的歌劇《波吉與佩絲》中的搖籃曲）的音樂，特別是它的節(jié)奏和線條，使我感到非常新穎。歌詞中運(yùn)用了不少美國黑人生活中所慣用的、簡化了的語言。從文法上講是不正規(guī)的，有些音節(jié)常常簡略了不出聲。它不像古典作品那樣較有規(guī)律，而更多的是強(qiáng)調(diào)語言的色彩。許多地方，特別在語句末尾的下落音，近乎說話的方式；在音樂上行到中聲區(qū)時(shí)，有時(shí)就近乎說話；樂句中間，尤其稍為延長的聲音，經(jīng)常帶有較強(qiáng)的顫音，好在它的音域一般不太寬。

排演歌劇《蝴蝶夫人》時(shí)，導(dǎo)演要我注意巧巧桑這個(gè)角色的年齡。她在第一幕時(shí)只有15歲，聲音會(huì)帶有一些童音。從二幕到她自殺前，聲音應(yīng)逐步由抒情進(jìn)入到一定的戲劇性。那時(shí)因我本身?xiàng)l件所限，當(dāng)我唱到最終那段詠嘆調(diào)時(shí)，只能有力度而難于有應(yīng)具備的濃度。

著名花腔女高音歌唱家麗莉·彭斯聽我唱了德里布的《拉克美》中的《鈴歌》之后，給了我寶貴的指點(diǎn)，同時(shí)讓我學(xué)唱了多尼采蒂的《拉美摩爾的露琪亞》中的兩段：《在清澄的噴泉邊》和《瘋狂的新娘》。她把自己的“華彩”部分教給了我，并告訴我“華彩”是允許演唱者自由發(fā)揮自己的能力的，希望我努力。（自此以下未標(biāo)出處的引文均出自《回憶我的聲樂學(xué)習(xí)》）

中文演繹《茶花女》

回國以后，張權(quán)觀看的第一部中國歌劇是《王貴與李香香》。不久，她進(jìn)入北京人民藝術(shù)劇院歌劇團(tuán)工作，相繼擔(dān)任了歌劇團(tuán)的聲樂教研組組長、藝委會(huì)副主任、獨(dú)唱演員和歌劇演員。

1951年，在天津觀賞了正在那里上演的新歌劇《王貴與李香香》的演出，那劇情使我很感動(dòng)。該劇的形式與西洋古典歌劇不太一樣，說白很多，音樂就常常被中斷。歌唱的聲音方面，還處于一種自然狀態(tài)，有時(shí)顯得很困難、不自然。只有序幕中的二位領(lǐng)唱者，聲音比較通順，與合唱也諧和?？墒撬麄兣c劇中的各個(gè)角色的聲音并不協(xié)調(diào)。這是我第一次接觸新歌劇所得的印象。

不久，我參加了《王貴與李香香》的序幕領(lǐng)唱。我也許只是把音樂唱了出來，其他方面我感到十分為難。

我回國后的第一次公開演唱（1952年2月14日），要求我必須用俄文唱蘇聯(lián)歌劇《青年近衛(wèi)軍》中的兩段詠嘆調(diào)。雖然有人給我講了故事，分析了具體唱段的內(nèi)容以及柳芭和母親這兩個(gè)角色的性格特征、思想情緒等等，但由于我只會(huì)拼音和朗讀，在氣質(zhì)、思想、感情的表達(dá)上總感到不太夠。我沒學(xué)過俄語，是劇院的同事荊藍(lán)同志一句句教會(huì)了我才唱的。

我從頭到尾，一次不落地看團(tuán)里排練《白毛女》。歌劇中的許多地方使我感動(dòng)不已。尤其是喜兒哭爹那一場，它使我再也不去苛求聲音的干凈、圓潤、悅耳。我完全相信喜兒或者別的任何女孩子，當(dāng)她滿懷希望過一個(gè)新年，但一覺醒來卻發(fā)現(xiàn)唯一的親人死在雪地里時(shí)，她能不這樣呼天搶地嗎？這段旋律，我在民間哭喪中聽到過，此時(shí)我深深地被它吸引住了。

1952年，演出《打擊侵略者》。4月1日那天，領(lǐng)導(dǎo)分配我（還有其他同志）唱該劇中的一段歌，李伯釗同志說讓我鍛煉鍛煉，向大家學(xué)習(xí)一下。這是我來院后，第一次唱出自己的聲音。

1954年，紀(jì)念俄羅斯作曲家格林卡的文化活動(dòng)中，張權(quán)第一次演唱了他的歌劇《伊凡·蘇薩寧》中安東尼達(dá)的《羅曼斯》和《回旋曲》。同年，在莫斯科藝術(shù)劇院導(dǎo)演和演員的指導(dǎo)下排演了柴可夫斯基的歌劇《葉甫蓋尼·奧涅金》第一幕達(dá)吉雅娜寫信的一場、第三幕的終場，排演了威爾第《茶花女》第一幕終場的詠嘆調(diào)。

她參加排練并擔(dān)任主演的第一部歌劇是《茶花女》。那是1956年末，在蘇聯(lián)專家吉明采娃的指導(dǎo)下，中央實(shí)驗(yàn)歌劇院首演中文版《茶花女》，張權(quán)飾演的女主角薇奧萊塔。將張權(quán)推到了當(dāng)時(shí)國內(nèi)美聲唱法歌劇表演第一人的位置，但與此同時(shí)刊發(fā)于《文藝報(bào)》的一篇文章把她甩入了人生的低谷。

黑土地的《藍(lán)花花》

1961年，張權(quán)被調(diào)離北京，轉(zhuǎn)至哈爾濱工作。在那里，她倡議創(chuàng)辦了“哈爾濱之夏”音樂會(huì)（節(jié)）和哈爾濱歌劇院。在哈爾濱歌劇院，張權(quán)擔(dān)任的職務(wù)幾乎與她在中央實(shí)驗(yàn)歌劇院的職務(wù)一樣，甚至獲得了更多觀眾的關(guān)注和喜愛。她參加了《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《劉胡蘭》《紅霞》《三里灣》等多部歌劇的排演。1963至1964年，她擔(dān)任藝術(shù)指導(dǎo)，并主演了歌劇《藍(lán)花花》。

《藍(lán)花花》的主題歌，我在1950年代初就聽到了，以后它常?？M回在我腦際。當(dāng)我用通暢的呼吸，并有意識(shí)地對(duì)音波加以控制而歌唱它時(shí)，我感覺到已接近我曾經(jīng)聽過的陜北民歌《藍(lán)花花》那樣的音色了。當(dāng)時(shí)我已44歲，要扮演一個(gè)十六七歲的陜北農(nóng)村姑娘，我的顧慮是很多的。但是，為了工作，更為了在演唱上做些探索，我決心從頭學(xué)起，從心理上、思想上去體會(huì)這個(gè)人物。通過演出這個(gè)戲，我在用聲方面的適應(yīng)力也增強(qiáng)了。此外，我感到歌劇演員的形體訓(xùn)練也是極重要的。

1962年，張權(quán)應(yīng)邀列席第三屆全國政協(xié)第三次會(huì)議。隨后在北京連續(xù)舉辦十場獨(dú)唱音樂會(huì)，參加了11位女高音歌唱家聯(lián)合舉辦的音樂會(huì)。

張權(quán)在音樂會(huì)上演唱（其中一部分留下了珍貴的錄音）的外國歌劇詠嘆調(diào)，雖然數(shù)量不多，也在十首之上。演唱次數(shù)較多的詠嘆調(diào)是：“為什么”（《茶花女》）、“晴朗的一天”（《蝴蝶夫人》）、“月亮頌”（《水仙女》）、“親愛的名字”（《弄臣》）等。中國唱片社數(shù)次為她錄制包括這些詠嘆調(diào)在內(nèi)的獨(dú)唱唱片。

議論歌劇專準(zhǔn)深

1978年回到北京后，張權(quán)先后擔(dān)任北京歌舞團(tuán)藝術(shù)指導(dǎo)、中國音樂學(xué)院副院長等職務(wù)。她力所能及地參加了各種歌劇活動(dòng)，如：觀看各歌劇院團(tuán)的演出，參加《歌劇藝術(shù)》（今稱《歌劇》）雜志在京舉辦的座談會(huì)，率文化部歌劇考察團(tuán)赴德國、奧地利、法國、羅馬尼亞等國，考察歌劇發(fā)展現(xiàn)狀等。

張權(quán)與歌劇相關(guān)的專論不多，但在她談聲樂或回憶錄式的文章中，歌劇是躲不開的、經(jīng)常性的話題，從中可以梳理出她的歌劇觀。此外，還可在一些歌劇活動(dòng)的報(bào)道中，看到她的歌劇言行。

1980年，中央歌劇院（即原中央實(shí)驗(yàn)歌劇院）再度公演《茶花女》時(shí)，張權(quán)作為觀眾進(jìn)了劇場。觀后，百感交集的張權(quán)寫了《重看〈茶花女〉有感》。她說：

20年前，我被迫離開北京，離開歌劇院同臺(tái)演出的同志們。我和他們遠(yuǎn)隔千里，卻無時(shí)不在想念著舞臺(tái)和同志們。去年我終于又回到了首都舞臺(tái)，最近又看到《茶花女》重新上演，看到年輕演員已經(jīng)成長起來；老演員愈加熟練，仍葆藝術(shù)青春。新老演員的共同努力，使《茶花女》這朵藝術(shù)之花重放光彩。祝愿他們今后把世界上更多更好的藝術(shù)花朵，移植到我們的社會(huì)主義百花園里，讓它們成長、盛開。

1982年初，中央歌劇院與法國藝術(shù)家合作，排演世界經(jīng)典歌劇《卡門》，引起張權(quán)極大的興趣，她去看過彩排后，撰寫了《良好的鍛煉，明顯的提高——中央歌劇院演出觀后》一文，刊發(fā)于《人民音樂》1982年第2期。張權(quán)在文中分析、概括了劇中角色卡門、唐·何塞、米卡埃拉和斗牛士埃斯卡米奧的人物性格和戲劇特征，對(duì)這些角色及扮演者一一予以評(píng)析：

卡門這個(gè)女主角，既要具備聲音上有較寬的音域，較濃的色彩和較為靈活的性能，還要求她準(zhǔn)確地進(jìn)行各種情緒的對(duì)白并載歌載舞。從我們的實(shí)際情況出發(fā)，我認(rèn)為扮演卡門的王惠英的演唱和表演總的來說比較完整，盡管她本身的聲音條件與角色要求的聲音還有些距離，但她是很努力地去達(dá)到角色的要求的。她扮演的卡門略帶東方色彩，別具一格，但角色的潑辣性格——“野味兒”——稍欠。（其他兩名扮演者，只看了苗青一場排練，故在此不作評(píng)論）

男高音林金元扮演的唐何塞在角色上比較接近，他的聲音本質(zhì)很好，《花之歌》和二重唱都是難度較大的著名唱段，尤其是《花之歌》，這是一首必須要用極為良好的控制能力才能含蓄地、完美地表達(dá)人物內(nèi)心世界的唱段，林金元能夠比較完整地唱下來，并基本上達(dá)到這一角色的演唱上的要求。然而他還未能達(dá)到自由的地步——充分地依據(jù)內(nèi)心的感情發(fā)揮聲音。我想，他是一個(gè)很有前途的青年演員，經(jīng)過不斷的努力，將來可以成為更全面的抒情男高音。

由季小琴扮演的小姑娘米卡埃拉樸素、可愛，人物形象把握比較適度，是令人信服的。在二重唱中，她較好地掌握了變音和連接線的演唱，同時(shí)能夠在高音上穩(wěn)當(dāng)?shù)卣咀。⒆匀绲爻脧?qiáng)弱音的變化，尤其在由強(qiáng)到弱的轉(zhuǎn)折上十分均勻。一個(gè)演員找到自己適合的角色是不容易的，她扮演的米卡埃拉顯然比她在其他古典歌劇中扮演的角色掌握了更多的自由。

談到斗牛士的扮演者，張權(quán)很具保護(hù)意識(shí)地沒有點(diǎn)出他的名字：

我感到扮演這個(gè)角色的青年演員完成這個(gè)角色稍顯困難。一方面出現(xiàn)了音準(zhǔn)上的問題——可能是由于他為了表現(xiàn)人物的性格，急于要求自己擴(kuò)大音量的原因，另外從塑造人物形象來看也顯得單薄了一點(diǎn)。當(dāng)然，演員在扮演這一角色的過程中付出的辛勞也同樣是有收獲的。

筆者是中央歌劇院1982年首演《卡門》的一個(gè)見證者，而且看了不止一場，同時(shí)也目睹了《卡門》首演之后遭到的討伐。時(shí)隔40年后，重讀張權(quán)先生這篇可列入歌劇評(píng)論文獻(xiàn)的文章，勾起我的很多回憶。不能不佩服的是張權(quán)老師對(duì)《卡門》的理解之專、準(zhǔn)、深，也佩服她對(duì)演員們的非常專業(yè)的、不止流于表面的評(píng)價(jià)，包括帶著愛撫的批評(píng)（其實(shí)也是評(píng)價(jià)）。她贊許的目光，甚至投注到舞臺(tái)上的孩子們——新源里小學(xué)的童聲合唱，她寫道：我全神貫注地看著那一張張可愛的小臉，聽著他們清澈透明的童音，準(zhǔn)確無誤地進(jìn)行著藝術(shù)表演，使我感到他們會(huì)有不可限量的音樂前途。張權(quán)還注意到：成人合唱中不僅有熟悉的面孔，還有許多年輕人，他們都認(rèn)真地穿插在角色之中，他們爭吵、打架、情緒激烈，音樂中變化音很多、節(jié)奏復(fù)雜但必須準(zhǔn)確，他們都很好地完成了。她也注意到樂池，許多年輕人中坐著好多上了歲數(shù)頭發(fā)花白的老同志，回想起1950年代滿樂池絕大多數(shù)都是朝氣蓬勃的青年演奏員，在老指揮黎國荃的指揮下精神抖擻地為歌劇伴奏。

對(duì)《卡門》的討伐，與當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景有關(guān)，所出現(xiàn)的批判言論，幾乎都在藝術(shù)評(píng)論的范疇之外，而且上升到了時(shí)政高度。當(dāng)時(shí)，在北京，像張權(quán)這樣認(rèn)可《卡門》是世界音樂寶庫中的一顆明珠、且鮮明表態(tài)的另一個(gè)人，是指揮家李德倫先生。

《歌劇》雜志不解緣

1986年12月，《歌劇藝術(shù)》試刊一年之際，編輯部的張汀受委托到北京主持座談會(huì)，征求各方意見。他記得那天張權(quán)教授就像一陣風(fēng)似的旋了進(jìn)來，而且要求第一個(gè)發(fā)言。后來，張汀依據(jù)當(dāng)時(shí)張權(quán)發(fā)言的記錄，撰寫了《所聞所見仰高風(fēng)——憶張權(quán)教授》一文。如今，我再從中摘錄一段。想來慚愧，那次座談會(huì)，我也忝列其間，但卻沒有像張汀老師那樣認(rèn)真、敬業(yè)。

張權(quán)在座談會(huì)上第一個(gè)發(fā)言，她說：

我們這么大個(gè)國家，只有這么一份研究歌劇的刊物，很不容易，應(yīng)該寄予希望！我們的歌劇，要恢復(fù)到五六十年代的水平，要花大力氣。現(xiàn)狀是“靜悄悄”的，演員沒戲排，急等劇本。作曲家、劇作家當(dāng)然有責(zé)任，但我們大家已不能等待。前不久，總政歌劇團(tuán)排演了蘇聯(lián)歌劇《這里的黎明靜悄悄》，接著又推出了新作《兩代風(fēng)流》。（筆者注：那天座談會(huì)借用的地點(diǎn)就是總政歌劇團(tuán)的排練廳）最近，以創(chuàng)作演出歌劇《江姐》載譽(yù)全國的空政歌舞團(tuán)，也上演了反映現(xiàn)實(shí)生活并且有著探索精神的歌劇《愛與火的四重奏》。都是部隊(duì)文藝工作者們搞的，為我們做出了很好的表率。中央歌劇院上演《卡門》，盡管遇到了一些波折，但還是頂著干，而且從中也確實(shí)學(xué)到了東西?，F(xiàn)在搞歌劇很困難，演一場《卡門》，每個(gè)演員只拿到五塊錢，而演唱流行歌曲，有的一晚上就可以高達(dá)一兩百塊錢。從事歌劇事業(yè)，確實(shí)需要獻(xiàn)身精神，需要有不為名不為利的高尚情操。我為我國的歌劇事業(yè)做的工作很少，但我也確實(shí)是在為我國歌劇目前不景氣的狀況而焦急。為什么五六十年代的時(shí)候，歌劇那么興旺繁榮，后來又為什么冷了下來了呢？現(xiàn)在是該改變這種狀況的時(shí)候了。如果搞不好，我們的子孫后代要罵我們的。我們是要對(duì)歷史負(fù)責(zé)任的?？墒墙裉鞎?huì)上有關(guān)的領(lǐng)導(dǎo)不來，我們?cè)谶@里呼吁有什么用？國家要花大錢，下大力來支援這個(gè)事業(yè)，這也是建設(shè)社會(huì)主義精神文明的一項(xiàng)重要內(nèi)容。振興歌劇事業(yè)，是天經(jīng)地義的事、刻不容緩的事，但直到現(xiàn)在，我們首都還沒有一座稱得上是世界水平的可以上演歌劇的大劇院。

張權(quán)在會(huì)上提到“大劇院”，是事出有因的。

幾個(gè)月前，世界著名男高音歌唱家帕瓦羅蒂攜意大利熱那亞歌劇院首次到中國演出，張權(quán)是受文化主管部門委托，參與接待的幾位中國音樂家之一。6月29日，時(shí)任中共中央總書記胡耀邦在中南海會(huì)見并設(shè)午宴招待帕瓦羅蒂。據(jù)在場的吳祖強(qiáng)先生講，席間，談到中國還沒有大劇院，只能將此行規(guī)格最高的獨(dú)唱音樂會(huì)安排在人民大會(huì)堂。胡耀邦問到紐約大都會(huì)歌劇院有多少個(gè)座位，帕瓦羅蒂回答，有三千個(gè)座位。胡耀邦說：我們也要建大劇院，座位至少要三千零一個(gè)，建成后，我們請(qǐng)你再來演出。

當(dāng)時(shí)，筆者剛剛調(diào)入《中國文化報(bào)》工作不久，報(bào)社領(lǐng)導(dǎo)要求我寫這篇報(bào)道，我按報(bào)社領(lǐng)導(dǎo)指示，分別與時(shí)任文化部部長的王蒙和音樂家吳祖強(qiáng)通了電話，登門采訪了張權(quán)老師，據(jù)此完成了報(bào)道任務(wù)。那次帕瓦羅蒂在北京三個(gè)場地——北京展覽館劇場、天橋劇場、人民大會(huì)堂的演出我都看了，還看到他攥著小風(fēng)扇在劇場走臺(tái)時(shí)，已有很多中國的歌唱家出現(xiàn)在現(xiàn)場，其中有我認(rèn)識(shí)的張權(quán)、李光羲和從上海專程來京的施鴻鄂老師。那時(shí)的《中國文化報(bào)》每周只出兩期，容量有限，所以，我事后撰寫的《帕瓦羅蒂在北京》一文，就直接發(fā)給了《歌劇藝術(shù)》（刊于當(dāng)年的第3期）。其中與張權(quán)相關(guān)的一段如下：

7月1日晚，我去采訪歌唱家張權(quán)，沒想到，一進(jìn)門先看見的并非張權(quán)，而是她的女兒、上海歌劇院女高音歌唱家莫紀(jì)綱。張權(quán)老師告訴我，上海歌劇院今年也要排《波西米亞人》，莫紀(jì)綱要扮演繡花女這一角色，更要先回北京來看意大利藝術(shù)家的演出了。那天我與張權(quán)老師談了近一個(gè)小時(shí)。她說，你什么時(shí)候見過這么多搞音樂的人同時(shí)聚匯在北京？我從未見過這些人都這么興奮，這么千方百計(jì)想盡辦法去搞票，這也說明了一種精神上的需要。帕瓦羅蒂對(duì)藝術(shù)是真誠的，你看，戲演完謝幕時(shí)，前三次他仍沉浸在戲的情緒中，尚未擺脫出來，直到第四次才露出微笑。那天，在中南海，耀邦同志講，我們要在十年內(nèi)建一座比美國大都會(huì)歌劇院還要大的劇院，到那時(shí)候歡迎帕瓦羅蒂再來演出。我聽了很高興。我已經(jīng)67歲了，可能無緣看到那一盛況，但中國能有這樣的歌劇院，我就很欣慰了。

1989年12月，張汀再次到京，為《歌劇藝術(shù)》這本刊物的生存而奔走。他到醫(yī)院探望張權(quán)時(shí)，說到此行來京的目的。張權(quán)得知后，表示出對(duì)這本刊物命運(yùn)的關(guān)心，說她很喜歡這本刊物，也很想為之寫點(diǎn)文章，只是因?yàn)楣ぷ黝^緒多、社會(huì)活動(dòng)多，一直定不下心來。張汀說：可以利用您出院后在家休養(yǎng)的機(jī)會(huì)。聽說莫紀(jì)綱要回來照顧您，你談她記，她問你答，稍加整理即成文章，不是很好嗎？可以稱為“母女回憶錄”。張權(quán)聽了張汀的建議，顯然生出些興趣，她說：結(jié)合多年舞臺(tái)上和課堂上的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，有得談啦。這樣寫來很自由，可以一部一部地談下去，至少有十幾部經(jīng)典作品好談。

那天，張汀告訴張權(quán)：為紀(jì)念抗戰(zhàn)勝利45周年，上海歌劇院近期正著手策劃排演大歌劇《秋子》。如得實(shí)現(xiàn)，一定請(qǐng)您擔(dān)任藝術(shù)顧問。

聽到這個(gè)消息，張權(quán)顯得更興奮了。她說：這個(gè)想法太好了，我不要擔(dān)任空頭顧問，我要直接下排練場，參加具體的排練指導(dǎo)工作……

聽說，這項(xiàng)計(jì)劃當(dāng)時(shí)已開始運(yùn)作了，主持音樂修訂的是《歌劇》雜志的老主編商易老師。沒有進(jìn)行下去的原因，我不得而知。

寫到這里，時(shí)在2022年，回算一下，距《秋子》這部歌劇的首演，整整70年了。

2014年在武漢舉辦的第二屆中國歌劇節(jié)期間，歌劇理論家居其宏教授邀請(qǐng)十?dāng)?shù)人集會(huì)，討論了由他執(zhí)筆修訂的《秋子》劇本。轉(zhuǎn)年，南京藝術(shù)學(xué)院出品的《秋子》在第一個(gè)國家公祭日來臨之際，于南京公演。那天，《歌劇》雜志的游暐之主編和編輯陳怡倩，與我和王燕一同從上海去了南京。戲后，我們心緒難平，找到一家小酒館，圍坐一桌，一抒觀感。言語之間，充滿對(duì)中國歌劇前輩們的由衷敬佩和贊嘆。

張權(quán)先生在天有靈，會(huì)為此感到一些些的欣慰吧。