一、歌劇《小二黑結(jié)婚》的主題及改編

關(guān)于主題。

這部歌劇因新中國(guó)第一部《婚姻法》公布而應(yīng)運(yùn)而生。歌劇的主題十分明確，就是“婚姻自由”。話雖簡(jiǎn)單，卻是自古以來絕無(wú)僅有的偉大變革，具有“劃時(shí)代”的意義。

為什么這樣說？幾千年的封建社會(huì)中，婚姻是不自由的，都得遵從“父母之命、媒妁之言”——沒有這兩條，男女婚姻都是不合禮、不合法的。這種不合理的封建婚姻，成為扼殺婚姻自由、毀滅人性的繩索；幾千年來，封建婚姻不知?dú)埡α硕嗌僮非蠡橐鲎杂傻那嗄昴信?，釀成了多少人間的悲?。ê芏鄳蚯髌芬卜从沉诉@種悲劇）。

一直到“小二黑”“小芹”們的時(shí)代，情況也絲毫沒有改變。小二黑與小芹生活中的原型，也仍然有著悲慘的結(jié)局：“小二黑”被惡霸“金旺”吊死在牲口棚，“小芹”被她娘“三仙姑”賣給了牡丹江一個(gè)老商人。

杰出的農(nóng)民作家趙樹理的小說《小二黑結(jié)婚》把現(xiàn)實(shí)中的“悲劇”改變?yōu)槔硐胫械摹跋矂　?。趙樹理很了不起。毛主席“延安文藝座談會(huì)講話”之后，真正能寫出“土得掉渣”的作品的作家，也只有他。1942年“延安講話”后沒多久，1943年他就寫出《小二黑結(jié)婚》了。因此可以這樣說，沒有“講話”，也就沒有“一白一黑”這兩部歌劇經(jīng)典。

改編自同名小說的歌劇《小二黑結(jié)婚》，沿襲并強(qiáng)化了小說的這一“立意”：追求婚姻自由的青年男女經(jīng)過不屈的反抗，終于喜結(jié)連理；混入革命隊(duì)伍、胡作非為的地痞惡霸，遭到應(yīng)有的懲罰；迷信、愚昧的父母被迫改變態(tài)度。劇終合唱中那句感人的合唱“自從來了毛主席，受苦的人兒站了起來”，更是把這一主題立意推上一個(gè)新的思想高度：幾千年的受苦人不僅政治上、經(jīng)濟(jì)上翻了身，在精神層面上特別是婚姻上也獲得自由，站了起來。這與毛主席在1949年全國(guó)政協(xié)第一屆會(huì)議開幕式的講話中所宣告的“中國(guó)人民從此站起來了”完全契合。這就是劃時(shí)代的意義，是嶄新的時(shí)代精神，也是歌劇《小二黑結(jié)婚》不滅的靈魂。

關(guān)于該劇的改編。

我是個(gè)劇作家，首先關(guān)注的就是該劇是如何改編的？名著改編能做到“錦上添花”，自然是不錯(cuò)的，因?yàn)檎驹趧e人的肩膀上，可顯高大。

1965年我剛到中國(guó)歌劇舞劇院，就聽說文化部某位領(lǐng)導(dǎo)提倡，因歌劇、舞劇劇本創(chuàng)作難度大，要走名著改編的路子。當(dāng)時(shí)，文化部抓的幾部重點(diǎn)劇目，歌劇《農(nóng)奴》《阿伊古麗》，舞劇《紅色娘子軍》《南海長(zhǎng)城》，幾乎都是改編的。但改編并不等于成功。成功與否，關(guān)鍵還是要看怎么寫。

據(jù)我所知，現(xiàn)代戲劇史上，改編最為成功的例子是曹禺改編自巴金同名小說的話劇《家》。與小說相比，話劇完全是另一種樣子：第一主人公由覺慧轉(zhuǎn)為覺新；覺慧、鳴鳳的愛情悲劇也轉(zhuǎn)為覺新、瑞玨的另一種婚姻悲劇了。依我之見，就思想內(nèi)容之深刻、人物形象之生動(dòng)與藝術(shù)形式之新穎，可說是“青出于藍(lán)而勝于藍(lán)”——這連巴金本人也是承認(rèn)的。

因此，最為成功的改編不僅僅是“錦上添花”，改編者可能另織一塊“錦”，另繡一片風(fēng)光。改編名著，“照抄照搬”不行，也絕不可能成功，必須另辟蹊徑、有所創(chuàng)新。其立意、人物、結(jié)構(gòu)都需要另起爐灶、另加熔煉。正如歌劇《小二黑結(jié)婚》的改編者之一、前輩劇作家田川同志所說的：“改編名著，無(wú)論中國(guó)戲曲和外國(guó)歌劇，都有無(wú)數(shù)成功的先例，有的甚至超越原作產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響，成為流傳久遠(yuǎn)的經(jīng)典之作。創(chuàng)造性的改編就是創(chuàng)作。”

歌劇《小二黑結(jié)婚》的改編，也是如此，也是重新創(chuàng)作，也有“出藍(lán)”之勝。僅就原小說與新版歌劇演出本加以比較，除了體裁不同之外，人物與戲劇結(jié)構(gòu)兩個(gè)方面，都有很大的差異。

一切文學(xué)藝術(shù)的中心無(wú)不在“寫人”（高爾基稱文學(xué)為“人學(xué)”）。怎么寫人物？“小二黑”原著與改編本至少有以下三個(gè)方面的不同。

其一，筆法不同。趙樹理原小說是敘述性地一一介紹人物：先介紹二孔明與三仙姑，再介紹小芹與小二黑，還有惡霸金旺。歌劇則是戲劇性地表現(xiàn)人物，將原作的十二小段壓縮為六場(chǎng)戲。如媒婆送彩禮、母女大鬧終至小芹扔彩禮一節(jié)，小說僅寫了三行文字，而歌劇則擴(kuò)展為一整場(chǎng)十分精彩的好戲。

其二，人物集中。歌劇因有大量的唱段，要為人物的音樂留下足夠的空間，因而人物不宜過多，一般在五六個(gè)左右：男女主角一兩個(gè)，其他配角三四個(gè)。小說就沒有音樂的限制，可多可少，自由發(fā)揮。而小說《小二黑結(jié)婚》人物就有十多個(gè)。先說二黑家：為什么叫“小二黑”？他還有個(gè)哥叫“大黑”，爹二孔明之外還有個(gè)娘與童養(yǎng)媳；小芹家：除娘三仙姑外還有個(gè)爹“于?！?，外加來說媒的媒婆。壞蛋金旺（村委會(huì)委員）也有堂兄興旺（武委會(huì)主任），還有老婆（婦委會(huì)主任）。此外區(qū)上還有區(qū)長(zhǎng)、交通員、協(xié)理員。這就需要?jiǎng)h減人物。

改編本刪去了一多半人物：“大黑”“娘”（小童養(yǎng)媳推到幕后，只有哭聲）和“于?！保涣粝滦《?、二孔明父子，小芹、三仙姑母女。金旺兄弟并為一人，其媳婦也刪了。區(qū)上僅區(qū)長(zhǎng)一人代表。因情節(jié)與聲部的需要，添加了小榮和喜蘭這兩位小芹的女伴。

其三，改變結(jié)構(gòu)。將小說敘述性結(jié)構(gòu)改變?yōu)楦鑴騽⌒越Y(jié)構(gòu)，這是很大的改變，幾乎是脫胎換骨般的。

第一場(chǎng)河邊洗衣裳，原小說中是沒有的。敘述中只有“洗衣裳”三個(gè)字帶過，其他的如場(chǎng)景、人物與戲劇沖突都是沒有的。

第二場(chǎng)二孔明家：先是父子倆因小童養(yǎng)媳而激烈沖突，繼而金旺摻和進(jìn)來、火上澆油。小二黑憤而離家。

第三場(chǎng)三仙姑家：先是媒婆送來彩禮，引起母女反目。小芹哀求、勸說無(wú)效，氣極而扔彩禮出走。這兩場(chǎng)都是很精彩的重頭戲，也是原小說所沒有的戲劇沖突場(chǎng)面。

第四場(chǎng)村邊山崖下：同樣被逼離家出走的小二黑和小芹正商量要上區(qū)里求助，卻被金旺召來一幫人“抓奸”并捆綁關(guān)押在村委會(huì)（小說是直接押送區(qū)里）。

第五場(chǎng)，斗爭(zhēng)會(huì)轉(zhuǎn)為審判會(huì)：區(qū)長(zhǎng)來了，敵我雙方戲劇沖突陡轉(zhuǎn)，斗人者反而被斗、抓人者反而放抓；兩位“神仙”父母被迫轉(zhuǎn)變……戲講究“當(dāng)面鑼當(dāng)面鼓”。這場(chǎng)高潮戲，原小說也大都敘述性帶過，地點(diǎn)也不在村里而在區(qū)上，情節(jié)也很不同：小二黑、小芹被釋放和金旺被抓都在幕后處理，僅二孔明、三仙姑被傳喚到區(qū)里。三仙姑被眾人圍觀，“出盡洋相”是在現(xiàn)場(chǎng)。

第六場(chǎng)是婚禮：區(qū)長(zhǎng)主婚，大團(tuán)圓結(jié)局，皆大歡喜，也是小說沒有的場(chǎng)面。

從以上介紹可以看出，這一切改變?nèi)菫榱藦?qiáng)化戲劇性、構(gòu)成音樂性，以結(jié)構(gòu)出一場(chǎng)場(chǎng)好看好聽的戲。

二、歌劇《小二黑結(jié)婚》的雅與俗

雅與俗是一對(duì)矛盾，是對(duì)立統(tǒng)一的辯證關(guān)系，因而它們不是靜止不變的，在一定的條件下，矛盾的雙方可以也必然會(huì)轉(zhuǎn)換位置?！对?shī)經(jīng)》《楚辭》，現(xiàn)在覺得高雅得不得了，可在當(dāng)時(shí)，“十五國(guó)風(fēng)”是各地的民歌，《楚辭》中的“九歌”也是從楚地民歌脫胎出來的。所謂“大雅若俗”正是這個(gè)道理。

至于歌劇，人們總覺得它很“雅”。有人稱它為“藝術(shù)皇冠上的明珠”。我不能說他說得不對(duì)。但歌劇的另一面呢？它產(chǎn)生于15世紀(jì)“文藝復(fù)興”之后，不是沒落封建貴族的文藝，而是新興資產(chǎn)階級(jí)的文藝；它不是“象牙寶塔”里的東西（如法國(guó)宮廷的芭蕾舞），而是“世俗化”“市井化”的。莫扎特的喜歌劇《費(fèi)加羅的婚禮》，男女主角是仆人與丫環(huán)，能說“不俗”么？看戲的觀眾雖也有少數(shù)“王公貴族”，但多數(shù)是市民階層，小市民不也很“俗”嗎？

中國(guó)文學(xué)史上，戲曲與小說都是俗的，歸入“俗文學(xué)”（見鄭振鐸的《中國(guó)俗文學(xué)史》），不能登古詩(shī)、文學(xué)的“大雅之堂”。那么，與古典戲曲同為音樂文學(xué)的現(xiàn)代歌劇，能不是“俗”的而是“雅”的嗎？

明乎此，我們?cè)賮碚劯鑴　缎《诮Y(jié)婚》的特點(diǎn)就容易明白得多。我歸納了一下，該劇的特點(diǎn)或者長(zhǎng)處有“三氣”：“土氣”“喜氣”“新氣”。

其一，土氣，也就是鄉(xiāng)土氣。顯然，它是“下里巴人”而非“陽(yáng)春白雪”。

幾乎可以說，一切文學(xué)都是“鄉(xiāng)土文學(xué)”?！拔逅摹币詠淼拇髱熅藿?，人稱“魯、郭、茅”與“巴、老、曹”是如此，作為農(nóng)民作家的趙樹理尤其是如此。他的名著《小二黑結(jié)婚》《李有才板話》，即使光看題目，也是“鄉(xiāng)土氣”十足的。

趙樹理十分看重這種“土氣”，甚至有點(diǎn)看不起“洋氣”。當(dāng)“中戲”歌劇系學(xué)生田川、楊蘭春為改編歌劇向他求教時(shí)，他聽了馬上潑冷水：“你們‘洋學(xué)生’寫不了這個(gè)。”一直到兩位青年劇作者下去體驗(yàn)生活后拿出初稿，他看后才明白他們不是“洋學(xué)生”，也是跟他一樣在泥土中滾出來的“土氣”十足的“農(nóng)家子”。讓趙樹理認(rèn)可的正是劇中的這種“鄉(xiāng)土氣”，即“泥土氣息”。

小說是“語(yǔ)言”的藝術(shù)，歌劇是“唱詞”的藝術(shù)。請(qǐng)看劇中一開始的小芹與女伴斗嘴的唱詞：“七月的桃八月的梨，九月的柿子紅了皮。”女伴們?cè)捓镉性?，意思是說你小芹與小二黑相好有兩三年了，愛情果實(shí)已經(jīng)熟了，應(yīng)趕緊摘下了。小芹害羞佯裝聽不懂，回說：“誰(shuí)家有柿子誰(shuí)去摘，我家又沒柿子著什么急？”女伴又用“小燕子筑新巢，老燕子管不著”責(zé)備小芹這種拖拖拉拉、誤人誤己的態(tài)度“還不如一只鳥兒”。

這一大段對(duì)唱的唱詞真是“土氣”十足、精彩之極。沒有下去采風(fēng)、沒有民歌滋養(yǎng)的人是寫不出來的。原小說中有不少很土很俗的形容詞與歇后語(yǔ)，如形容三仙姑抹粉打扮是“驢糞蛋落了層霜”。改編本繼承了這種“土氣”，如村民痛斥金旺是“癩蛤蟆跳到鞋面上——充‘虎頭’！”等等，無(wú)不是鄉(xiāng)下人活生生的口語(yǔ)與大俗話。

其二，喜氣，也就是喜劇性。喜歌劇難寫，作品很少。歌劇《小二黑結(jié)婚》是中國(guó)民族新歌劇的第一部、幾乎也是唯一的喜歌劇（歌舞劇《劉三姐》中的“斗歌”也許沾了點(diǎn)邊）。

魯迅先生有句名言：“悲劇將人生有價(jià)值的東西毀滅給人看，喜劇將那無(wú)價(jià)值的撕破給人看。”歌劇《小二黑結(jié)婚》中有美的也有丑的，按戲曲“生、旦、凈、末、丑”中的行當(dāng)區(qū)分，男女主角小二黑與小芹（生、旦）自然是美的，而丑角有三個(gè)：二孔明、三仙姑、金旺（算上媒婆則有四個(gè)）。除了金旺這個(gè)壞蛋是敵我矛盾之外，其他兩三位雖是丑角，卻不是壞人，是中間人物，屬于人民內(nèi)部矛盾。

從審美上說，丑角再丑也是美的（如《三岔口》中的武丑——小花臉店主劉利華）。戲曲、歌劇中的“丑角”表演，也是如此。如三仙姑與二孔明，尤其是三仙姑的“好打扮”與“丑表演”，常令人捧腹。但并不是所有人都明白這一審美原則，歌劇界也是如此。他們搞該劇的片段或音樂會(huì)版，常把三仙姑和二孔明刪去。拿掉了這兩位“神仙”，這部喜歌劇的兩大支柱與“彩頭”全沒了，整個(gè)喜歌劇殿堂也就塌了，其“把丑撕給人看”又從何看起？光是小二黑和小芹，能演成整部喜歌劇嗎？

三仙姑和二孔明之所以令觀眾又恨又愛、又氣又笑，其“丑”的審美價(jià)值正在于此。為了堅(jiān)持該劇的“喜歌劇”定位，作曲馬可他們甚至把山崖下那場(chǎng)小二黑與小芹雙雙離家后相約的一大段較為感傷的戲和唱段刪掉，盡管曲子也很優(yōu)美動(dòng)情，卻怕沖淡了全劇的喜劇性氣氛。

其三，新氣，也就是創(chuàng)新性。創(chuàng)新性、獨(dú)創(chuàng)性是藝術(shù)的生命。然而，創(chuàng)新與繼承又是一對(duì)矛盾，各自不能單獨(dú)存在：沒有繼承，創(chuàng)新是無(wú)本之木、無(wú)源之水；沒有創(chuàng)新，繼承毫無(wú)意義，只能照貓畫虎、依葫蘆畫瓢，成為毛主席所批評(píng)的最沒出息的“藝術(shù)上的奴隸主義”。

就繼承、學(xué)習(xí)與借鑒而言，中國(guó)歌劇有兩大寶庫(kù)：一是上千年的中國(guó)古典戲曲和民間音樂，二是400多年歷史的西洋古典歌劇。這兩大寶庫(kù)我們都要繼承，都要學(xué)習(xí)借鑒，用魯迅的話叫“拿來主義”，用毛主席的教導(dǎo)叫“古為今用，洋為中用”。

但這種“拿來”與“學(xué)習(xí)”，要“學(xué)而能化”，化為自己的創(chuàng)造，而不能搬用模仿、亦步亦趨。這就需要大膽創(chuàng)新，創(chuàng)造自己的風(fēng)格（風(fēng)格就是個(gè)性）。這是人人皆知的常識(shí)，但做起來卻天差地別。

從歌劇《白毛女》到歌劇《小二黑結(jié)婚》，馬可同志是善于繼承又善于創(chuàng)新的，但“小二黑”首演后卻遭到不少批評(píng)和非議。我1965年剛到中國(guó)歌劇舞劇院工作時(shí)，就聽到創(chuàng)作室有種議論，說馬可主張歌劇要用“三梆一落”。前年紀(jì)念馬可院長(zhǎng)誕辰100周年，他的大女兒馬海星（中國(guó)音樂學(xué)院作曲系原副主任）對(duì)我說：“我找遍我爸寫的文章，他從沒有‘三梆一落’這種主張?！?/p>

查了一下資料，原來是當(dāng)年對(duì)這部喜歌劇的兩種批評(píng)意見中的一條：認(rèn)為該劇音樂較雜、不統(tǒng)一，是采用了“三梆一落”。批評(píng)者另一條意見更加尖銳，說該劇音樂是“向戲曲投降”，是舊戲改革而不是新歌劇。

馬可寫文章作了回答：對(duì)第一種意見，他認(rèn)為該劇音樂采用的素材與手法很多，既有戲曲也有民歌、說唱等，遠(yuǎn)不止“三梆一落”。他承認(rèn)“不統(tǒng)一”是存在的，多人合作，如過分強(qiáng)調(diào)“統(tǒng)一”，“給予大家限制太大，‘統(tǒng)一’的結(jié)果也許會(huì)把原來可能產(chǎn)生的一些優(yōu)美曲調(diào)窒息了……當(dāng)然，如果當(dāng)時(shí)只以山西梆子這一種戲曲為基礎(chǔ)……也許會(huì)得到較好的（統(tǒng)一）效果。”

對(duì)第二種“向戲曲投降”的極端意見，馬可斷然拒絕，不屑與之爭(zhēng)論：“這里不擬討論?！钡纸邮芷渲姓_的批評(píng)：“至于說到表現(xiàn)新人物的思想感情不夠，甚至有相當(dāng)多的部分有著陳舊的成分，這是完全可以同意的。”他找到的原因是：“對(duì)人民的生活不熟悉……當(dāng)我們自己還沒有具備新人物的先進(jìn)思想時(shí)，是不能夠成功地塑造出他們的音樂形象來的?！彼诹硪黄偨Y(jié)“小二黑”音樂創(chuàng)作的文中承認(rèn)，與小芹的清新、動(dòng)聽的音樂比較起來，小二黑的音樂稍遜。

不難看出，馬可是謙虛謹(jǐn)慎的，但又是堅(jiān)持原則的。他沒有為博得“虛懷若谷”的虛名，不管意見對(duì)與不對(duì)，全都一古腦兒地接受，更不像有些人“虛心接受，堅(jiān)決不改”。

實(shí)際上，馬可不是主張“三梆一落”，而是主張“三原則”：“現(xiàn)實(shí)生活，民族傳統(tǒng)，外來影響”。他不贊成對(duì)學(xué)習(xí)戲曲與借鑒西洋歌劇“憂心忡忡”的態(tài)度。這一點(diǎn)，與他的老師冼星?；旧舷嗤?，都是主張不怕學(xué)“土”的也不怕學(xué)“洋”的（冼星海的《黃河大合唱》有民歌也有說唱，《生產(chǎn)大合唱》據(jù)稱連印度碼頭搬運(yùn)工人的音樂素材也用上了）。

那么，如何客觀、公正地評(píng)價(jià)這部喜歌劇新的探索與創(chuàng)新之路呢？

《白毛女》音樂一開始搬用秦腔，失敗了；后轉(zhuǎn)向采用民歌，成功了（喜兒的主題是《小白菜》。也有借鑒說唱，如黃世仁、黃母的唱；也有借鑒戲曲，如《恨是高山仇是?！罚５搅恕靶《凇?，馬可大膽地進(jìn)行新的探索：選擇以戲曲素材及手法為主要基礎(chǔ)而加以創(chuàng)新的路。

他是成功了還是失敗了呢？

先看賀敬之同志的評(píng)論。1959年他在《談十年來的歌劇》一文中指出：“作曲家馬可在這部作品（即“小二黑”）中有意識(shí)地嘗試在地方戲基礎(chǔ)上發(fā)展新歌劇的做法?！霈F(xiàn)了一種從傳統(tǒng)出發(fā)同時(shí)又有所創(chuàng)造的新的風(fēng)格?！求w現(xiàn)了新歌劇進(jìn)一步繼承民族傳統(tǒng)的要求的?！彼@里既講了“繼承”又講了“創(chuàng)造”，肯定馬可的這種“嘗試”：從“傳統(tǒng)出發(fā)”同時(shí)又“有所創(chuàng)造”，是一種“新的風(fēng)格”。

再看胡士平同志（《紅珊瑚》作曲之一）在《中國(guó)歌劇史-中編》關(guān)于該劇的評(píng)論。他指出：“《小二黑結(jié)婚》音樂對(duì)歌劇音樂創(chuàng)作的特殊貢獻(xiàn)，是開創(chuàng)了在戲曲音樂基礎(chǔ)上發(fā)展中國(guó)歌劇的先河?！边@是認(rèn)為該劇具有“開創(chuàng)性”貢獻(xiàn)的評(píng)價(jià)。

再?gòu)男轮袊?guó)成立后民族新歌劇的成功實(shí)踐與巨大成就來看該劇的作用和影響?！缎《诮Y(jié)婚》之后，20世紀(jì)整個(gè)50年代到60年代中期的十幾年間，幾乎所有成功的民族歌劇，無(wú)不是在戲曲（也包括民歌與說唱等）基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)作的：《劉胡蘭》《紅霞》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《江姐》《紅珊瑚》等等，從而促進(jìn)了民族歌劇的大繁榮，開創(chuàng)了中國(guó)歌劇的“黃金時(shí)代”。這個(gè)歌劇大繁榮的“黃金時(shí)代”，前所未有，至今亦未再出現(xiàn)過。

被人稱為“一白一黑”“一悲一喜”的這兩部早期新歌劇，是歌劇大師馬可的巨大成就與貢獻(xiàn)：《白毛女》是第一塊奠基石，第一部經(jīng)典之作；《小二黑結(jié)婚》則是又一部經(jīng)典，具有里程碑意義，是新中國(guó)成立后的一大轉(zhuǎn)折，即更加自覺地轉(zhuǎn)向以戲曲（也包括民歌與說唱等）為基礎(chǔ)創(chuàng)造新歌劇的路子上來，也是對(duì)《白毛女》的繼承與發(fā)展。

然而，這部成功的喜歌劇卻被擱置了六七十年未再全劇復(fù)排過（僅排演個(gè)別片斷或音樂會(huì)版），原因是多方面的，而當(dāng)時(shí)某些過于嚴(yán)苛的批評(píng)，則是一個(gè)重要的原因。比如該劇的音樂，與《白毛女》相比是后退了，從歌劇退回戲曲。

其實(shí)，僅就音樂布局來說，《小二黑結(jié)婚》顯然比《白毛女》完整：有詠嘆調(diào)有宣敘調(diào)（尤其為中國(guó)式的宣敘調(diào)提供了成功的先例），也有二者結(jié)合的詠敘調(diào)（西洋歌劇大師威爾第后期已用此手法）；有二重唱有多重唱，有小合唱也有大合唱（采用同一主題，頭尾呼應(yīng)、層層推進(jìn)）?？傊?，是前進(jìn)了而不是后退了。

2016年，中國(guó)歌劇舞劇院新版《小二黑結(jié)婚》的排演，使這部作品重新煥發(fā)了生機(jī)，獲得了新的舞臺(tái)生命力。田川夫人、第一位小芹的扮演者喬佩娟同志，黃定山導(dǎo)演（總政歌劇團(tuán)原團(tuán)長(zhǎng)、喬佩娟政委的部下）和中國(guó)歌劇舞劇院領(lǐng)導(dǎo)班子（特別是主管劇目的徐麗橋副院長(zhǎng)）等功不可沒。

值得一提的是，新版《小二黑結(jié)婚》的主要演員，幾乎是2015年文化部新版《白毛女》的原班底。“一白一黑”這兩出戲排演下來，在歌劇表演藝術(shù)家郭蘭英、喬佩娟兩位前輩的先后精心示范、指導(dǎo)下，這批演員演得“土氣”十足，令人喜慰。他們正在一天天走向成熟，一定擔(dān)得起民族歌劇傳承與創(chuàng)新的重任。

三、歌劇的未來

關(guān)于中國(guó)歌劇的未來，我的看法很簡(jiǎn)單也很明確：“洋腔洋調(diào)，死路一條！”

這話也許會(huì)得罪人。但話也許不中聽，卻擊中要害，特別是點(diǎn)到了某些“盲目崇洋”者的死穴?？梢院敛豢蜌獾卣f，搞中國(guó)歌劇，“洋腔洋調(diào)”，肯定是“死路一條”。不管你是博士是博士后，是名家是大腕，也不管你是歌劇院院長(zhǎng)、是作曲系主任，是用“工作室”還是用“流水線”操作，任你寫得再多，有一曲能在老百姓中傳開嗎？老百姓不喜歡，除了作曲家自?shī)首詷?、甚至自我吹擂之外，又有多少價(jià)值？

“洋腔洋調(diào)”與“洋為中用”是兩回事。

眾所周知，就學(xué)習(xí)借鑒而言，中國(guó)歌劇有兩大寶庫(kù)：一是中國(guó)千年以上的戲曲（包括民歌、說唱等民間藝術(shù)），一是西洋歌?。ㄌ貏e是高峰期的古典大歌?。?。對(duì)這兩大寶庫(kù)應(yīng)采取什么態(tài)度？有兩種不正確的態(tài)度：一種是排斥（用馬可的話說，叫“憂心忡忡”），一種是全盤接受、一切照抄照搬。正確的態(tài)度是毛主席早就教導(dǎo)的：“古為今用，洋為中用?！?/p>

然而，說來容易做來難。所謂“洋腔洋調(diào)”，就是“全盤西化”的結(jié)果（近幾十年來，謬論多多）。關(guān)于“全盤西化”，1956年毛主席在《和音樂工作者的談話》中也早就告誡過：“藝術(shù)上‘全盤西化’被接受的可能性很少，還是以中國(guó)藝術(shù)為基礎(chǔ)，吸收一些外國(guó)的東西進(jìn)行自己的創(chuàng)造為好?！泵飨倪@篇關(guān)于音樂的“談話”，是繼“延安文藝座談會(huì)講話”后的又一經(jīng)典性文獻(xiàn)，值得每一位有志于音樂戲劇的人反復(fù)研讀。

特別需要指出的是，對(duì)中外兩大寶庫(kù)的繼承、學(xué)習(xí)和借鑒應(yīng)是有所側(cè)重的，不是半斤八兩、等量齊觀的。歌劇發(fā)展的歷史已經(jīng)證明了這一點(diǎn)。張庚同志（老戲劇家，《白毛女》一劇的主要領(lǐng)導(dǎo)者，《中國(guó)戲曲史》主編之一）在《中國(guó)歌劇史·序》中指出：“實(shí)際上，完全按照西洋歌劇路子搞出的一些歌劇，多半是不成功的。說不成功，也許有人不服氣。可觀眾就是不愛聽也不愛唱，因?yàn)椴皇侵袊?guó)人耳熟能詳?shù)臇|西，傳播起來十分困難。當(dāng)然其中也不乏優(yōu)秀的曲作?！?/p>

那么，關(guān)于中國(guó)歌劇的未來——我是“放牛娃”出身，“土包子”一個(gè)，幾乎是個(gè)“音盲”——實(shí)在說不出什么“真知灼見”。我在《中國(guó)歌劇史·下編》“結(jié)束語(yǔ)”中提出過的“中國(guó)歌劇未來的樣式應(yīng)是中國(guó)的、嶄新的、多元的”，說得不算錯(cuò)，卻顯得空泛而不得要領(lǐng)。

我們聽聽?zhēng)孜桓鑴∏拜厡?duì)“歌劇未來”的高見：

張庚同志說：“我們歌劇已經(jīng)走出了一條路了，雖然道路曲折。走到秧歌劇算一站；再往前走，走到今天，又有好幾站了，多多少少有個(gè)路子擺在那里?，F(xiàn)在是一定要有這樣的人：他頭腦里有群眾，沒有門戶之見……能把中國(guó)音樂融匯貫通，以此為基礎(chǔ)，就一定能搞出‘中國(guó)學(xué)派’好的歌劇來?！?/p>

張庚同志指出的“這條路”顯然是《白毛女》開創(chuàng)的“中國(guó)作風(fēng)、中國(guó)氣派而為中國(guó)老百姓所喜聞樂見”的道路。1995年賀敬之同志為丁毅《西洋歌劇劇作選》寫的序言中，更進(jìn)一步明確地提出：“走中國(guó)社會(huì)主義民族新歌劇的道路?！彼谖闹兄嘏u(píng)了“盲目崇洋”“妄自菲薄”及否定周總理提出“三化”（民族化、革命化、大眾化）的錯(cuò)誤觀點(diǎn)。

我在《中國(guó)歌劇史·下編》“1990年代的歌劇論爭(zhēng)——陳紫的歌劇觀”中引了陳紫同志（魯藝出身，也是冼星海的學(xué)生，《白毛女》《劉胡蘭》《春雷》《竇娥冤》多部歌劇的作曲之一）的一段話：“藝術(shù)上，我們的歌劇在追求大、追求洋、追求外表的夸張和美。這實(shí)際上是一種‘假繁榮’。”“說不好聽的話，說真的，再把‘洋腔洋調(diào)’拿來，就是‘假洋鬼子’或所謂‘高級(jí)華人’。在我們社會(huì)里是不會(huì)受歡迎的?！蔽以诩o(jì)念這位歌劇大師的文章中引用他對(duì)“未來歌劇”的高見，那就是“民族化+現(xiàn)代化”：民族化是地域的，是空間；現(xiàn)代化是時(shí)代的，是時(shí)間。

我很欣賞他的這種“時(shí)空”坐標(biāo)的定位。這跟“三化”并不矛盾：“民族化”自然也包括“大眾化”（“民族”是“大眾”而非“小眾”的），“現(xiàn)代化”也包括“革命化”。難道“四個(gè)現(xiàn)代化”能離開“革命化”嗎？

這次查閱資料，發(fā)現(xiàn)馬可同志早在1962年《文匯報(bào)》組織的“歌劇座談會(huì)”上就提出“民族化”與“現(xiàn)代化”的問題：“如果說在借鑒歐洲歌劇時(shí)主要是如何民族化的問題，那么在學(xué)習(xí)戲曲時(shí)主要恐怕是如何現(xiàn)代化的問題（學(xué)習(xí)歐洲歌劇也有個(gè)現(xiàn)代化問題）?！睍r(shí)隔半個(gè)世紀(jì)，兩位歌劇前輩先后都想到一塊了?！袄像R識(shí)途”，后來者應(yīng)十分珍惜這寶貴的見解。

應(yīng)該說，指路的前輩遠(yuǎn)不止上述幾位，丁毅、田川、胡士平……諸多前輩各自都有精辟的見解，這里不能盡述了。

那么，未來歌劇發(fā)展的路子有了，至于走不走、怎么走？那只能靠自己了，正所謂“師傅領(lǐng)進(jìn)門，修行在個(gè)人”。成功與否，也在于此。

歲月不居，人皆過客。涉筆至此，不禁心生感慨：1953年歌劇《小二黑結(jié)婚》首演時(shí)，我還是個(gè)小學(xué)生，如今70年過去，我已是80老翁。年輕朋友都尊稱我“黃老”。

然而，人生易老，藝術(shù)長(zhǎng)青。舞臺(tái)上的小二黑與小芹依然青春亮麗。他們的愛情是純真的、自主的，不帶一絲半點(diǎn)的銅臭味。唯愿小二黑、小芹美好的愛情，連同優(yōu)秀的歌劇《小二黑結(jié)婚》永葆青春，成為一代代青年男女的青春與愛情的偶像，用斗爭(zhēng)的勇氣、辛勤的勞動(dòng)，去創(chuàng)造自己幸福的生活。