摘" "要：樓棲《論郭沫若的詩》是“十七年”時期郭沫若研究的代表作，經(jīng)歷了反復修訂。該著重視世界觀對創(chuàng)作的決定作用，在修訂中不斷深入探究泛神論，卻形成了郭沫若評價的悖論。在以現(xiàn)實主義為主導的“十七年”文學思潮中，浪漫主義處于尷尬地位，該著的修訂以文學創(chuàng)作原則為準繩，不斷重評郭沫若的浪漫主義。這種“打補丁式”修訂，讓“《女神》時期”的郭沫若日益弱化，最終無法自圓其說。從《論郭沫若的詩》之修訂思路，可看出“十七年”郭沫若研究的復雜性。

關(guān)鍵詞：《論郭沫若的詩》；“十七年”；郭沫若；評價

中圖分類號：I226" " " 文獻標識碼：A" " " 文章編號：1003-7225（2023）01-0066-06

在郭沫若研究領(lǐng)域中，關(guān)于作品文本變遷與版本更易的梳考已成顯學，取得了不凡的成果。這類研究的一個意義，在于提供了遠較文學史書寫更為復雜的郭沫若形象，也為探析中華人民共和國成立后文學運動與作家的雙向互動關(guān)系提供了旁證。在郭沫若對其作品的歷次修改中，以《沫若文集》為代表的“十七年”時期修改無疑最為復雜，它從側(cè)面透視了郭沫若對其前期文藝思想的懷疑、修正，以及“順勢而動”的微妙心態(tài)變化，讓史實“比已有的描述更為豐富和復雜”。依此邏輯推斷，“十七年”時期的郭沫若研究與評價，亦應充滿復雜性。在學術(shù)史總結(jié)中，此時的郭沫若研究已有定評，即是“在新中國革命意識形態(tài)建構(gòu)中，以馬克思主義新觀點、新方法敘述郭沫若而發(fā)展起來的，研究主旨重在闡發(fā)郭沫若由革命民主主義走向馬克思主義的革命道路選擇，及其對中國革命的文化貢獻”。但“十七年”內(nèi)部的郭沫若評價變遷軌跡也值得深入探究。對于這問題，應進行文獻學的梳考。

樓棲的《論郭沫若的詩》是“十七年”時期郭沫若研究的唯一專著，也是代表性研究論著，其影響尤為深廣，甚至綿延至新時期以后，被認為“將郭沫若研究引向深入提供了可能”。但該著并非一個固定的文本，它在不斷修訂中形成了四個版本，即1957年《文學研究》第2期版（下稱“第一版”）、上海文藝出版社1959年版（下稱“第二版”）、1961年版（下稱“第三版”），以及1978年重印本（下稱“第四版”）。尤其是前三個版本，作者在不足四年間進行了兩次密集修訂，使其本身成了一個值得考察的現(xiàn)象。簡言之，它展現(xiàn)了“十七年”時期關(guān)于郭沫若的評價困境，凸顯了怎樣認識“《女神》時期”郭沫若的難題，為理解郭沫若研究史提供了一條便捷的路徑。

一、泛神論之浮沉：

關(guān)于郭沫若評價的悖論

《論郭沫若的詩》修訂的第一個重點是突出泛神論對郭沫若的影響。朱壽桐認為，此著之新意在于“從學理的角度論析了郭沫若詩歌中的泛神論思想”，確系公允之論。但對泛神論的深入論析更是版本層累的結(jié)果，其間滲透著作者對其認識的逐步深入，更在闡釋過程中形成了難以索解的郭沫若評價悖論。

第一版將泛神論與《女神》中的愛國主義、浪漫主義以及自我表現(xiàn)相關(guān)聯(lián)。作者指出：“詩人早期的愛國主義思想，充滿著革命浪漫主義的激情，反抗一切束縛和因襲傳統(tǒng)，這和他的泛神論有相當深厚的血緣。他有許多歌頌自然的詩篇，是在泛神論思想指導下的一種自我表現(xiàn)。”在具體論證中，更將泛神論視為詩人的一種“力量源泉”。當然，文章也指出泛神論的弱點，即“把自我和自然當作渾然的一體”，“看不到人類是自然的主人”。

對泛神論的肯定，與同時期郭沫若研究相比帶有一定超越性，但很難說是一種新見。因為早在1941年，周揚就指出郭沫若的泛神論“是自我表現(xiàn)主義的極致”，“歌唱了覺醒的中國小資產(chǎn)階級的自我”，在反封建意義上“是‘五四’留下的光輝業(yè)績”。何善周亦在1956年指出“郭沫若的泛神論思想是他的反抗思想的根源”，“這種思想在‘五四’時代是具有徹底的反封建主義的革命意義的”。故而作者對這樣的論述始終有所不滿，在第二版后記中，樓棲自我批評道：“當時思想沒有解放，自己既無把握，又無信心，空有意圖，而不敢道破；闡發(fā)論點，而目的不明?！币虼?，泛神論成為《論郭沫若的詩》以專著形式出版前的修訂重點。

如作者所希望的那樣，第二版在“世界觀決定創(chuàng)作方法”的高度上理解泛神論。除基本完全保留第一版的相關(guān)論述外，更將泛神論界定為一種“唯物主義的自然觀”，指出它雖在后來變成“十分反動的學說”，但歷史上起到過進步作用。郭沫若所接受的，是其“原來的進步因素”。這樣，泛神論就成了世界觀意義上的根源，完全囊括了論述《女神》的五個小節(jié)：其一，泛神論所帶來的自我表現(xiàn)，與愛國主義思想一體兩面；其二，泛神論與朦朧的共產(chǎn)主義理想融為一體，在《鳳凰涅槃》中表現(xiàn)為朦朧的革命理想；其三，泛神論與個性解放的時代潮流合拍，形成狂飆突進的精神；其四，在詩歌文本內(nèi)部，泛神論跳動著鮮明的脈搏；其五，泛神論的自然觀，造就了《女神》中自然抒情的基本面貌；其六，泛神論的失效，是《星空》與《瓶》陷入消極與貧乏的成因。整體來看，雖然作者多次強調(diào)其局限性，但泛神論仍成為貫穿郭沫若從《女神》到《星空》再到《瓶》的精神主線，它勾連著此時郭沫若思想的方方面面。

《論郭沫若的詩》之新意正在于此。臧克家的《反抗的、自由的、創(chuàng)造的〈女神〉》繼承朱自清的觀點，僅將泛神論與《女神》的自然觀相聯(lián)系；杜毅伯的《郭沫若文藝思想發(fā)展的道路》將泛神論的重心落在“詩人的反叛精神”上。與這些觀點相比，《論郭沫若的詩》首次以泛神論統(tǒng)攝郭沫若前期文學思想，可謂一種大膽而新穎的創(chuàng)見。這同樣也是一種充滿爭鳴空間的觀點，因為“不無夸大”地強調(diào)泛神論在《女神》中的普遍性，難以周密解釋郭沫若的革命文學轉(zhuǎn)向。但無論如何，它充分說明作者忠于文獻史料，反對忽視泛神論之關(guān)鍵影響，體現(xiàn)了一種可貴的學術(shù)品質(zhì)。

以泛神論統(tǒng)攝《女神》也暗含著危機，進而形成了郭沫若的評價悖論，主要在第三版集中體現(xiàn)。在關(guān)于該著的論爭中，作者很快意識到，以泛神論為主線解釋郭沫若的前期文藝思想與新詩創(chuàng)作，讓“愛國主義思想”“朦朧的共產(chǎn)主義理想”乃至“朦朧的革命理想”都成了分支，隱然動搖了郭沫若“革命民主主義者”的身份定位。這無疑是一種偏離正軌的思路，因為它出現(xiàn)了脫離“十七年”文學史評價基本框架的苗頭。但作為一部已然定型的著作，推倒重來顯然不現(xiàn)實，最為便捷的方式是增加篇幅，以削弱泛神論的作用。

第三版修訂集中解決了這個問題。第一是在詩人思想發(fā)展部分大篇幅論述郭沫若的“革命民主主義思想的實踐”，以建立郭沫若逐漸接受馬克思主義的合理性。第二是勾勒出由《女神》到《星空》《瓶》的“消極性”轉(zhuǎn)化軌跡，再將從《前茅》《恢復》直至《新華頌》的“斗志昂揚的詩篇”納入論述之中。第三至為關(guān)鍵，系以郭沫若文藝思想的整體演變?nèi)〈饲爸攸c論述的泛神論，即闡明郭沫若的文藝思想是不斷變化的，且今勝于昔，亦即“文藝思想是世界觀的一個組成部分，在它們的發(fā)展過程中，前后盡管有很大的不同；但社會主義的新因素卻逐步發(fā)展，由朦朧到清晰，由覺醒到自覺，由量變到質(zhì)變”。但這樣的修改實則有害于該著的學術(shù)性，因為在試圖沖淡泛神論影響的過程中，《女神》的審美價值也在被逐步忽視。因此，若在泛神論研究的意義上談論學術(shù)價值，第二版實在稱得上是“十七年”郭沫若研究中的經(jīng)典之作，堪與張光年以文學審美性立論的《論郭沫若早期的詩》相媲美。

由此可見，從第一版到第三版的修改中，作者逐漸意識到泛神論是解讀郭沫若前期文藝思想的關(guān)鍵，但越是深挖，越發(fā)現(xiàn)泛神論無法被肯定，故而該著形成了一條由基本肯定到悄然削弱泛神論意義的修改過程。其中可以發(fā)現(xiàn)一種奇特的郭沫若評價悖論，即越深入探究泛神論，它所建構(gòu)的前期郭沫若文藝思想就愈發(fā)遠離其實際，也就難以對《女神》的文學史地位做出恰切認定。作為一種替代，該著就需要重視革命文學以后的郭沫若詩，因此只能在修訂中增加篇幅，且減少談及從《前茅》到《新華頌》詩作的藝術(shù)缺陷。

二、浪漫主義的評價軌跡：

關(guān)于郭沫若評價的另一難題

從《論郭沫若的詩》的三個版本中，不難看出“十七年”時期評價郭沫若之審慎。泛神論問題是其成因之一，更為重要的則是評價郭沫若絕不能溢出以現(xiàn)實主義方法為主體的新文學主潮建構(gòu)，亦即如何評價作為浪漫主義者的郭沫若。

1980年代以來，郭沫若“浪漫主義”內(nèi)部的多義性成為研究焦點。但在“十七年”的文學史評價系統(tǒng)中，郭沫若詩歌偏于浪漫主義一維，或至少帶有浪漫主義傾向已成定論。這卻成了郭沫若本人的一種精神負擔，即“在現(xiàn)實主義被定為文學主流，文學史上的斗爭被說成是現(xiàn)實主義與反現(xiàn)實主義的氛圍中，郭沫若還長期諱言浪漫主義”。也如周揚在1954年所論，“‘五四’文學革命提出了文藝上的現(xiàn)實主義原則”，“沒有這個文學革命，也就沒有我們今天的人民文學藝術(shù)運動”。如此定位“五四”以來的新文學傳統(tǒng)，讓以浪漫主義為標志的郭沫若游走于文學主潮之外，與其“旗手”身份形成了微妙的矛盾。

基于此，早期新文學史論及郭沫若時，對其浪漫主義的表述差異甚大，具體臚列如下：蔡儀《中國新文學史講話》將文學研究會與創(chuàng)造社的對壘描述為現(xiàn)實主義與浪漫主義的對立，引郭沫若《創(chuàng)造者》證明創(chuàng)造社“沒有五四時代啟蒙運動的實事求是的精神，而是接受了西歐資產(chǎn)階級初期文藝思想的影響，他們的創(chuàng)作精神主要的不是現(xiàn)實主義，而是浪漫主義”；王瑤《中國新文學史稿》側(cè)重于創(chuàng)造社“表現(xiàn)了中國的現(xiàn)實人生，并反抗這現(xiàn)實人生”，論及郭沫若時，更以“反抗與憧憬”概括之，認為即便作品帶有“浪漫主義”，“但絕沒有感傷頹廢色彩”；張畢來《新文學史綱》依照高爾基的理論，將《女神》視為“積極浪漫主義”的，但也不得不對其進行大篇幅的辯護；丁易《中國現(xiàn)代文學史略》更認為創(chuàng)造社“雖然帶有浪漫主義的傾向，但基本上也還是現(xiàn)實主義的”?？梢姛o論對郭沫若本人還是對文學史家來說，郭沫若傾向于怎樣的浪漫主義、怎樣評價這種浪漫主義，是棘手且復雜的問題。

對于這類問題，文學史著或可一筆帶過，但作為關(guān)于郭沫若的專論，《論郭沫若的詩》必須直面。從第一版到第三版，怎樣論述與評價郭沫若的浪漫主義，經(jīng)歷了微妙的變動。

第一版以“革命浪漫主義”描述郭沫若。但應注意，這個“革命浪漫主義”并非創(chuàng)作方法，更近似于詩人的精神氣質(zhì)，且局限于《女神》。因此《星空》被視為“《鳳凰涅槃》的精神”，亦即革命浪漫主義精神“逐漸淡薄”的產(chǎn)物。

第二版力圖闡明世界觀對創(chuàng)作方法的決定作用，所以勾勒郭沫若創(chuàng)作方法之嬗變是必須完成的任務。此時，革命浪漫主義從詩人的精神氣質(zhì)悄然轉(zhuǎn)變?yōu)椤杜瘛返膭?chuàng)作方法。《星空》“基本上還是革命浪漫主義的創(chuàng)作方法，不過消極因素給表現(xiàn)得太濃”。自《前茅》到《恢復》，郭沫若由泛神論走向階級論，創(chuàng)作方法更從“小資產(chǎn)階級的熱情”走向“較為豐富、飽滿”的“社會主義現(xiàn)實主義”。此后，無論是《戰(zhàn)聲集》還是《蜩螗集》等，都在社會主義現(xiàn)實主義框架中展現(xiàn)了多彩的藝術(shù)風格。

這樣的劃分無疑較為粗糙，也是促使第三版修訂的原因之一。其問題有三：一是《女神》《星空》同屬革命浪漫主義，從高潮到低潮的重大轉(zhuǎn)折，僅用一句“消極因素給表現(xiàn)得太濃”，無法令人信服。二是作為情詩集的《瓶》游離于這個評價體系之外。其三則關(guān)乎社會主義現(xiàn)實主義理論本身。根據(jù)周揚在1952年的界定，判斷作品是否為社會主義現(xiàn)實主義，“主要不在它所描寫的內(nèi)容是否社會主義的現(xiàn)實生活，而是在于以社會主義的觀點、立場來表現(xiàn)革命發(fā)展中生活的真實”。但即便在1952年，中國文學仍非完全的社會主義文學，而是“社會主義現(xiàn)實主義指導之下社會主義和民主主義的文學”。周揚界定的社會主義現(xiàn)實主義軌跡，顯系延安文藝傳統(tǒng)之發(fā)展，而非魯迅的“革命的民主主義的現(xiàn)實傳統(tǒng)”。那么文學革命前后的郭沫若怎樣進入、能否進入這樣涇渭分明的言說體系，是一個未知數(shù)。這個問題是第二版理論架構(gòu)的不周密處，更表征著作為“文學藝術(shù)創(chuàng)作和批評的最高準則”的社會主義現(xiàn)實主義難以包攝復雜的現(xiàn)代文學現(xiàn)象。

第三版在困境之中發(fā)現(xiàn)了機遇，它與一重劇變同向而動。1958年，“革命現(xiàn)實主義與革命浪漫主義相結(jié)合”（“兩結(jié)合”）成為創(chuàng)作方法的新準則。郭沫若旋即意識到，為浪漫主義正名已逢其時，他不無激動地說：“比如我自己，在目前就敢于坦白地承認：我是一個浪漫主義者了。這是三十多年從事文藝工作以來所沒有的心情?！惫魮?jù)此又對詩歌的革命浪漫主義做出了界定，其實也不啻“夫子自道”，“革命的浪漫主義，那是以浪漫主義為基調(diào)，和現(xiàn)實主義結(jié)合了，詩歌可能更多地發(fā)揮這種風格”。

新理論反映在第三版中，主要表現(xiàn)為《女神》“基本上傾向于革命浪漫主義”；《星空》“基本上屬于積極浪漫主義，但有不少消極因素”；從《前茅》開始，“革命現(xiàn)實主義趨向于和革命浪漫主義相結(jié)合”。這個觀點影響深遠，較之第二版那種略顯粗糙的架構(gòu)更加明了。首先，它為郭沫若的文藝思想嬗變勾勒了一條清晰的路線，即從《女神》的狂飆突進，經(jīng)歷“五四”退潮陷入消沉的《星空》，再由《前茅》《恢復》走向與現(xiàn)實主義的融合，與從泛神論到階級論、從革命的民主主義者轉(zhuǎn)變?yōu)楣伯a(chǎn)主義者之軌跡相對接。其次，它讓郭沫若走出了“魯迅式現(xiàn)實主義”的“陰影”，既坐實了郭沫若繼承魯迅的“旗手”地位，又以浪漫主義明確區(qū)分二者。最后，它也為“《女神》時期”郭沫若的浪漫主義找到了合法性，這是該著和郭沫若本人所共同重視的。當然，以“兩結(jié)合”框架解讀郭沫若也并非面面俱到，它終究未能說明作為情詩的《瓶》之創(chuàng)作方法，但這涉及理論本身，不能苛求作者。

總之，創(chuàng)作方法問題是“十七年”時期評價郭沫若的關(guān)鍵性難題，關(guān)系到郭沫若怎樣融入以延安文藝為主線的新文學傳統(tǒng)，《女神》以降的浪漫主義傾向的評價問題長期以來懸而未決。經(jīng)歷了第一版的回避、第二版始終未臻周密的體系建構(gòu)，直到“兩結(jié)合”提出，方才平衡了現(xiàn)實主義與浪漫主義的分歧，《論郭沫若的詩》也才最終定型。這不僅是該著遇到的難題，更是1950年代郭沫若研究論著、郭沫若自我評價，乃至《沫若文集》纂輯修訂的共同遭際。

三、“打補丁式”修訂的后果：

“《女神》時期”的郭沫若日益弱化

整體來看，《論郭沫若的詩》之修訂是層累的，或曰“打補丁式”的，其主體論述并無太大變動，而是因時因勢變更某些特有界定，或改變對某些作品的立場。由此造成的后果是，它對《女神》《星空》的評價悄然降低，讓“《女神》時期”的郭沫若日益弱化了?！啊杜瘛窌r期”是一個新概念，據(jù)蔡震的解釋，它是“一個關(guān)于歷史階段的時間概念”，“涵蓋了郭沫若留學日本十年間的詩歌創(chuàng)作經(jīng)歷”，覆蓋了《女神》《星空》及一系列佚詩。本文之所以引入此概念，是為了跳出“十七年”嚴格區(qū)分《女神》與《星空》的思路，對接受馬克思主義之前的郭沫若及其評價進行整體觀照。

這種“打補丁式”修訂體現(xiàn)為，作為重心的“《女神》時期”逐漸偏移。第一版以《女神》為論述的絕對中心，《星空》次之，《前茅》《恢復》再次，此后作品從略。這顯然是以作品藝術(shù)成就和文學史評價進行的主次劃分，但其缺陷亦很明顯。第一是未能反映郭沫若詩的全貌，第二是論《前茅》《恢復》失之粗略，難以周密佐證“詩人的藝術(shù)風格的發(fā)展和革命現(xiàn)實的發(fā)展”究竟怎樣“合拍”。

期刊論文畢竟限于篇幅，第二版已是專著，這些問題都需要處理。第二版以《女神》為一章，篇幅較之其他章更長。又以《星空》《瓶》為一章，《前茅》《恢復》為一章，《戰(zhàn)聲集》《蜩螗集》《新華頌》為一章。《女神》自成一章且重點論述，是對郭沫若詩歌根底的充分肯定，更是對五四文學的公允評價。《星空》與《瓶》并列是一個問題，因為《瓶》是郭沫若轉(zhuǎn)向革命文學后的個體抒情產(chǎn)物，至今但凡為郭沫若劃分創(chuàng)作階段，它都需要被抽出單獨考量?！肚懊贰痘謴汀纷鳛椤案锩姼璧能惫摹边M行重點分析，無疑補足了第一版的缺憾。將《戰(zhàn)聲集》《蜩螗集》和《新華頌》并列，既客觀反映郭沫若“十年沉默”后的創(chuàng)作實績，也另有深意。作者敏銳地發(fā)現(xiàn)，這三本詩集“散文化的傾向越來越顯著”，有的詩甚至“就是分行的散文”?？梢娮髡叩膭澐治匆哉?quán)更迭為標準，其尺度是藝術(shù)性與文學風格。

第三版雖已重評郭沫若的浪漫主義，但其批判性已逐漸壓倒了學理性。開篇的“文藝思想發(fā)展”即開始大篇幅論述泛神論的局限，認為泛神論與純藝術(shù)論的矛盾是一種阻礙，因此重點分析郭沫若破除這種阻礙，走向“兩結(jié)合”的轉(zhuǎn)變。第三版探究郭沫若文學思想的發(fā)展是有見地的，但將“《女神》時期”與其后相對立，就難以再突出《女神》地位了。所以，作者不得不突出否定作品中“個人主義的‘自我表現(xiàn)’以及無政府主義的色彩”，更要下功夫區(qū)分哪些作品“傾向于革命浪漫主義”，哪些作品又調(diào)子低沉，“帶有虛無主義的色彩”。

整體看，對《女神》的否定因素在修訂中逐漸增加了。加上早在前兩個版本中，對《星空》也是基本否定的，那么該肯定的則是《前茅》《恢復》及其后的幾本詩集。但以藝術(shù)性為據(jù)，這樣的重心偏移難以成為公論。因為如果否定《女神》，就很難解釋郭沫若在詩歌創(chuàng)作上何以偉大了。無論是郭沫若還是部分其他研究者，肯定的還是“《女神》時期”。早在1936年，郭沫若就把《女神》《星空》視作大致的一體，“《前茅》……可以值得提起的就只在有左傾的意識那一點?！痘謴汀芬矝]有多大價值……全部不免有濃厚的傷感情趣”。而即便意識形態(tài)色彩濃厚如復旦中文系學生版《中國現(xiàn)代文學史》，論及郭沫若的詩，也基本上是單論《女神》，足以說明弱化“《女神》時期”郭沫若的不周密之處。

作者同樣意識到了這個問題，并在1978年的第四版中加以補救。借1978年1月《毛主席給陳毅同志談詩的一封信》發(fā)表之機，作者開始強調(diào)曾是“禁區(qū)”的形象思維，指出新詩“形式上的散文化”絕非詩的發(fā)展，而是“在新的歷史條件下重蹈宋詩的覆轍”。所以不能只從“內(nèi)容決定形式”角度否定《女神》“絕端的自由，絕端的自主”。為佐證這個觀點，作者又將其新作《再論〈女神〉》收為附錄，以作肯定《女神》之用。但這只能算是“打補丁式”修改的余暉，如果不走出“十七年”文學研究框架，重評郭沫若文藝思想發(fā)展與其詩歌的關(guān)系，郭沫若研究就無法產(chǎn)生質(zhì)的突破。至此，《論郭沫若的詩》完成了它的學術(shù)使命，重評郭沫若的任務，要留待新時期的學者來完成。

總而言之，修訂《論郭沫若的詩》，其根本目的是為了在“十七年”文學研究框架內(nèi)肯定郭沫若，進而肯定其“旗手”身份。但在“十七年”文藝語境之下，郭沫若評價尤為復雜，他不像魯迅那樣已有定論，即典范式地經(jīng)歷了從革命民主主義者到共產(chǎn)主義戰(zhàn)士的發(fā)展路徑；他也不像茅盾，初入文壇即以現(xiàn)實主義揚名。郭沫若在“《女神》時期”所提倡的泛神論、純藝術(shù)論等，乃至他自始至終帶有的浪漫主義傾向，在“十七年”時期成為其本人與研究者的“負擔”。這種“負擔”需要根據(jù)當時的文藝政策與主導理論進行靈活調(diào)整，甚至產(chǎn)生相矛盾的評價。從《論郭沫若的詩》可以看出，“兩結(jié)合”理論雖然一定程度上為浪漫主義正名，但對郭沫若，尤其是對“《女神》時期”郭沫若的評價，有持續(xù)走低之勢。這充分說明“十七年”郭沫若研究不是同質(zhì)化的，其間具有高度的復雜性與內(nèi)在張力。不了解“十七年”郭沫若的評價變遷，就很難與晚年郭沫若共情，更不能理解他后來為何聲稱“拿今天的標準來講，我以前所寫的東西，嚴格來說，應該全部把它燒掉，沒有一點價值”。

但也要注意，在上述一切否定因素的背面，對郭沫若的肯定依然牢不可破。因為這一系列研究牢牢把握住了“十七年”時期現(xiàn)代文學研究的基本邏輯，即以從左翼文藝到延安文藝為主線，帶動其他文學思潮，從目的論和效果論角度，用革命立場淡化其來源的差異，進而在接合與打通之中建立新的價值和秩序。

（責任編輯：廖久明）