廣州，是一座有著光榮革命傳統(tǒng)的英雄城市，是中國(guó)近代民主革命的重要策源地之一。

1928 年2 月6 日，英雄人物周文雍和陳鐵軍犧牲于紅花崗刑場(chǎng)，為廣州革命史書(shū)寫(xiě)了一段經(jīng)典的紅色浪漫。

2023 年2 月28 日，廣州大劇院和華南理工大學(xué)聯(lián)合出品的原創(chuàng)歌劇《刑場(chǎng)上的婚禮》在廣州大劇院首演，首演當(dāng)晚上座率為87.7%，票房達(dá)37.77 萬(wàn)元。該劇以廣州起義95 周年、華南理工大學(xué)組建70 周年暨建校105 年為契機(jī)啟動(dòng)創(chuàng)作，全劇共四幕。《刑場(chǎng)上的婚禮》由房千、朱明編劇，梁軍、張曉峰、劉丁、莫婕、馬波作曲，謝江指揮，王鈞導(dǎo)演；由吳哲銘、劉慧、陳剛毅、徐春瀟、龍濤、林俊良、宗澤煒主演，并與華南理工大學(xué)青年交響樂(lè)團(tuán)、華南理工大學(xué)藝術(shù)學(xué)院合唱團(tuán)共同完成。該劇已納入廣州市委宣傳部“英雄花開(kāi)英雄城”傳承弘揚(yáng)紅色文化系列活動(dòng)之中，肩負(fù)著“傳承弘揚(yáng)紅色文化、擴(kuò)大文化感召力”的特殊使命。

這是一部題材好、旋律佳、表演優(yōu)的新戲，是一部極具原創(chuàng)性、創(chuàng)新性的優(yōu)秀作品。按照“精深思想、精湛藝術(shù)、精良制作”的“三精”要求，初次上演的《刑場(chǎng)上的婚禮》為這一目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)提供了一個(gè)很好的基礎(chǔ)。我們相信，創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)“十年磨一劍”的精心打磨，它成為精品，未來(lái)可期。

不同視域追細(xì)節(jié) 為劇“出新”找出口

中國(guó)的歌劇舞臺(tái)上，從來(lái)不缺表現(xiàn)真人真事題材的劇目，更不乏革命歷史題材的作品。主創(chuàng)選擇這樣一個(gè)耳熟能詳?shù)?、表現(xiàn)真人真事的革命歷史題材進(jìn)行創(chuàng)作，既有它的討巧之處，更有它的為難之處。

討巧的是：一方面，故事情節(jié)早已進(jìn)入大眾視野并存在廣泛的群眾基礎(chǔ)，為該劇敘事的簡(jiǎn)潔化提供了幫助；另一方面，華南理工大學(xué)的源頭之一廣東省立第一甲種工業(yè)學(xué)校（簡(jiǎn)稱(chēng)“甲工”）是百年前廣州學(xué)生運(yùn)動(dòng)的中心，更是男主人公周文雍接受革命洗禮成長(zhǎng)為堅(jiān)定共產(chǎn)黨人的地方，這為該劇的深入挖掘提供了更多的創(chuàng)作可能。

為難的是：從1978 年京劇版《刑場(chǎng)上的婚禮》起，這個(gè)以周文雍、陳鐵軍之間革命感情為主要內(nèi)容的文藝作品就先后以越?。?979）、歌?。?979）、電影（1980）、粵劇（2007）、電視劇（2013）、粵劇電影（2019）等多種藝術(shù)表現(xiàn)形式出現(xiàn)過(guò)。歷時(shí)45 年的反復(fù)熏陶，無(wú)論是觀眾還是主創(chuàng)，都早已對(duì)該題材的藝術(shù)作品存在了審美慣性。想要突破這種固有思維找到新的出口，在兩位英雄的人物塑造上創(chuàng)作出新意，實(shí)屬不易。

歌劇《刑場(chǎng)上的婚禮》取材于1920 年代廣州起義籌備過(guò)程中的真人真事?！凹坠ぁ睂W(xué)子周文雍，在共產(chǎn)黨員楊匏安、阮嘯仙等人影響和指導(dǎo)下走上革命道路。受組織委派，他與陳鐵軍假扮夫妻建立據(jù)點(diǎn)，開(kāi)展重建黨組織和籌備廣州起義的工作。在嚴(yán)酷的地下斗爭(zhēng)中，周文雍和陳鐵軍彼此被對(duì)方堅(jiān)定的革命信念和炙熱的奉獻(xiàn)精神所感動(dòng)，互生情愫卻只能深藏心底。后因叛徒出賣(mài)，兩人雙雙入獄。面對(duì)敵人的嚴(yán)刑拷打和威逼利誘，二人堅(jiān)貞不屈……為革命，他們頭可斷、肢可折，將刑場(chǎng)當(dāng)作結(jié)婚禮堂，把槍聲作為鮮身革命的禮炮?！缎虉?chǎng)上的婚禮》將戲劇核心點(diǎn)聚焦于兩位英雄的情感變化過(guò)程，將周文雍與陳鐵軍之間令人動(dòng)容的革命情誼和愛(ài)情故事，以歌劇的形式呈現(xiàn)在大眾視野里。

劇本創(chuàng)作總體上遵循了歌劇藝術(shù)的結(jié)構(gòu)原則和特殊規(guī)律。從歌劇本體來(lái)看，兩條主線——革命主線和愛(ài)情主線都較為明朗，將兩位英雄人物各自的理想信念追求和相互的情感屬性做了明確的交代。

在情節(jié)結(jié)構(gòu)鋪排上，劇作家本著尊重歷史的創(chuàng)作理念，對(duì)可見(jiàn)的史實(shí)史料進(jìn)行了篩選、取舍和重新組織編排；又運(yùn)用布萊希特的“敘事劇”編劇手法，強(qiáng)調(diào)劇情在風(fēng)格和結(jié)構(gòu)層面的敘事性，使情節(jié)的發(fā)展直奔主題，呈現(xiàn)出外在化表達(dá)特征。

歌劇抒情性和戲劇性關(guān)系的比例調(diào)配是該作品“出新”的基礎(chǔ)?，F(xiàn)劇本中的有些地方還可進(jìn)一步打磨。

其一，周文雍和陳鐵軍情感主線的鋪排還可展現(xiàn)出更豐富的層次性。

周文雍和陳鐵軍從初始見(jiàn)面到假扮夫妻再到情感升華直至共赴刑場(chǎng)這一系列情感的升溫，是該劇浪漫主義色彩的主線，也是該劇戲劇核心點(diǎn)的聚焦所在。

因而在第一、二幕中應(yīng)增加戲劇事件的鋪排，讓兩位主人公在相識(shí)、相知、相愛(ài)、深?lèi)?ài)的內(nèi)心情感設(shè)計(jì)中展現(xiàn)出更多的豐富性和層次性。這樣，第四幕中兩人的刑前婚禮和誓死相隨的“深情”便能得到情緒點(diǎn)的引爆，觀眾內(nèi)心的共情感也更能得到充分的激發(fā)。

其二，周文雍和陳鐵軍在黨性程度上可展現(xiàn)出更鮮明的主次性。

革命歷史題材的藝術(shù)創(chuàng)作和深度挖掘，更多應(yīng)強(qiáng)調(diào)原型人物形象的深化和細(xì)節(jié)。周文雍作為廣州起義的主要領(lǐng)導(dǎo)人之一，較之新進(jìn)黨員陳鐵軍應(yīng)該更成熟、更老練，占據(jù)黨性認(rèn)識(shí)的主導(dǎo)地位。而陳鐵軍作為新進(jìn)黨員，雖然有基本的正確的政治理念，但也還在鍛煉和提高之中。按照這樣的角色定位，在第三、四幕二人的對(duì)白還可以適當(dāng)調(diào)整。

突破審美慣性的另一出口，或許可以嘗試用藝術(shù)學(xué)視角和歷史學(xué)視角相結(jié)合的方式來(lái)進(jìn)行劇情和人物的重塑。盡管劇作家已經(jīng)挖掘了大量的歷史真實(shí)，過(guò)去的多個(gè)藝術(shù)版本也都有著共通的舞臺(tái)呈現(xiàn)，但這里所說(shuō)的歷史學(xué)視角下的審美，是要將大家都已經(jīng)具有固定審美和認(rèn)知的劇情放在更加具體的社會(huì)、文化、時(shí)代背景下重新審視，進(jìn)一步追蹤它在歷史大背景、主要人物和主要事件方面的真實(shí)性和準(zhǔn)確性。舉個(gè)例子：根據(jù)當(dāng)年《申報(bào)》和《時(shí)事新報(bào)》的報(bào)道，我們便可得到一些關(guān)于周文雍和陳鐵軍在服裝造型、人物性格、心理特征等方面細(xì)節(jié)化的史料。

周文雍服雜絨西裝、頭圍冷巾、雙手插褲袋中、側(cè)首作睨視狀，其妻則手持紙煙，且吸且作微笑，外著黑絨長(zhǎng)袍、內(nèi)衣花紅棉襖、頭戴淡紫冷織軟帽，雖強(qiáng)作笑容而實(shí)已變色，至宣讀陳影萍罪狀時(shí)，周復(fù)力爭(zhēng)改變陳鐵軍，法官謂供詞當(dāng)為照錄、犯由牌無(wú)庸更改，宣判既畢即令捆綁，周又請(qǐng)求無(wú)須，未邀準(zhǔn)，周乃將圍頭之巾轉(zhuǎn)繞其妻頭上并與之握手，其妻則手持周頭部之繩，使勿縛急，同時(shí)并有同黨一人名何穗成者（增城人，二十六歲）一并押赴刑場(chǎng)并宣布槍決……①乃將圍頭之巾轉(zhuǎn)繞其妻頭上并與之握手，其妻則手持周頭部之繩使勿縛急不約而同高呼共產(chǎn)黨萬(wàn)歲，是真心不畏死者也。②

從以上兩段文字中，我們明確了兩位主角赴刑場(chǎng)的時(shí)候其實(shí)是衣著整潔的。從戲劇效果來(lái)看，對(duì)即將行刑前的犯人予以衣著整潔的待遇，其實(shí)也折射出國(guó)民黨為制造輿論和在民眾中樹(shù)立形象所表現(xiàn)出的“虛偽”面孔。通過(guò)這樣的一些細(xì)節(jié)追蹤，我們便能從情節(jié)結(jié)構(gòu)鋪排上帶領(lǐng)觀眾回到真實(shí)的歷史現(xiàn)場(chǎng)，并在此基礎(chǔ)上從各個(gè)角度深度挖掘主人公在個(gè)體生命意義方面的追求。若將其與革命斗爭(zhēng)方面的內(nèi)容進(jìn)行融合，展現(xiàn)“人”的生存境遇變化和復(fù)雜內(nèi)心情感，讓?xiě)騽∏榫持袑?duì)于“人”本身的審視和主人公對(duì)于革命理想和愛(ài)情情感的抒發(fā)更具一些張力，則會(huì)更突出該劇的精神審美表現(xiàn)，增強(qiáng)觀眾情感體驗(yàn)并提高其思考興趣。

另外，該劇歌詞創(chuàng)作也較為唯美浪漫且具韻律感。它在通俗的話語(yǔ)中表達(dá)了一種深沉的情感。當(dāng)然，真人真事題材的劇本創(chuàng)作還應(yīng)強(qiáng)調(diào)歌詞的準(zhǔn)確性和合理性表達(dá)。如第二幕陳鐵軍和周文雍的二重唱中，把周文雍比喻為“心中的許仙”一句可再推敲，這個(gè)比喻換成那個(gè)年代盛行的某個(gè)具體形象效果可能更好。再如第三幕混聲合唱中的反復(fù)句“壓迫民主、屠殺正義”中的“壓迫民主”，從內(nèi)容上看，“壓迫民主”只是讓人禁言而已，缺乏一種實(shí)質(zhì)沖突和力量表達(dá)；從歷史上看，當(dāng)時(shí)是國(guó)共兩黨一起北伐，到上海后國(guó)民黨背叛革命殺害共產(chǎn)黨，緊接著共產(chǎn)黨開(kāi)始發(fā)起八一南昌起義和廣州起義，所以這里并不應(yīng)該屬于“壓迫民主”，如改為“背叛革命”或會(huì)更符合歷史背景。

總而言之，歌劇創(chuàng)作離不開(kāi)真實(shí)的歷史。對(duì)于劇中的主要人物和核心事件必須嚴(yán)格遵從創(chuàng)作對(duì)象及其所處時(shí)代的歷史真實(shí)、生活真實(shí)以及情感真實(shí)，即所謂“大事不虛”。但歌劇劇本畢竟是藝術(shù)創(chuàng)作，它也需要遵循戲劇性、音樂(lè)性的展開(kāi)原則。哪怕是對(duì)待真人真事的革命歷史題材創(chuàng)作，我們也應(yīng)該做到“小事不拘”，要賦予故事以形象和藝術(shù)的表達(dá)。對(duì)于一些非主要人物的塑造，可以是多個(gè)社會(huì)人物形象的凝練，也可以是根據(jù)戲劇性表達(dá)需求所設(shè)置的虛擬人物形象。而對(duì)于某一事件或情節(jié)的設(shè)計(jì)，只要它符合情境的表達(dá)、有利于人物性格的塑造、合乎戲劇情理也就大可不必拘泥于“于史無(wú)據(jù)”的局限性。

交響性創(chuàng)作思維 旋律化音樂(lè)特征

該劇的音樂(lè)創(chuàng)作，是華南理工大學(xué)藝術(shù)學(xué)院創(chuàng)作實(shí)力的集中體現(xiàn)。全劇音樂(lè)由序曲、四幕音樂(lè)和尾聲六個(gè)部分組成，由學(xué)院院長(zhǎng)梁軍統(tǒng)籌并率領(lǐng)四位作曲系教師共同完成。

歌劇序曲采用了西方歌劇序曲較為常見(jiàn)的寫(xiě)法，也就是將劇中的主要主題在序曲中以片段化的形式呈現(xiàn)。同時(shí)，作曲家也在配器中體現(xiàn)了較為明顯的交響性思維。序曲一開(kāi)始，樂(lè)隊(duì)以弦樂(lè)聲部為主，用頗具切分特點(diǎn)的節(jié)奏型，鋪陳出動(dòng)蕩不安的背景。同時(shí)，長(zhǎng)笛聲部在高音區(qū)以顫音奏出的長(zhǎng)音，和銅管組奏出的不協(xié)和音程，渲染出了那個(gè)特殊年代的壓抑感和恐怖感。緊接著，弦樂(lè)在高聲區(qū)出現(xiàn)相對(duì)優(yōu)美、舒展、流暢的主題旋律，但這個(gè)旋律仍然是在樂(lè)隊(duì)演奏的壓抑、不安的背景之上進(jìn)行的，且中途被銅管組、打擊樂(lè)組主導(dǎo)的恐怖不安的音響打斷。再之后，經(jīng)過(guò)木管組短暫的連接，弦樂(lè)出現(xiàn)了深沉、真摯的主題旋律，樂(lè)隊(duì)織體開(kāi)始加厚，氣勢(shì)變得寬廣宏大，音樂(lè)的敘述較之前的真摯、抒情增加了幾分輝煌的氣質(zhì)。

用典型范式的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量，如《費(fèi)加羅的婚禮》《湯豪舍》等西方歌劇，其序曲作為劇中主要主題的“先現(xiàn)”，能夠統(tǒng)一在某個(gè)完整的曲式結(jié)構(gòu)中，故而更顯從容和舒展。換句話說(shuō)，就是把歌劇的主題旋律組織在完整的副部多主題的奏鳴曲式中，讓不同主體之間更加自然順暢地進(jìn)行銜接和過(guò)渡。第一幕，音樂(lè)在整體上強(qiáng)調(diào)了宣敘的表達(dá)，片段化的旋律讓人產(chǎn)生一種不安的情緒。首先，樂(lè)隊(duì)以切分音型在前奏中體現(xiàn)著內(nèi)在的局促，后配以四部合唱的悲壯旋律，引出了周文雍的內(nèi)心獨(dú)白《恩師匏安……》。該唱段前半部分極具宣敘調(diào)特征，后隨情緒的推進(jìn)逐漸向歌唱性旋律發(fā)展。整幕音樂(lè)以男女聲獨(dú)唱為主，合唱、對(duì)白為輔助，最終在男女聲二重唱中達(dá)到此幕高潮。進(jìn)入第二幕，音樂(lè)在樂(lè)隊(duì)溫暖而抒情的引子中展開(kāi)，男女對(duì)白后女聲合唱出現(xiàn)輕盈、優(yōu)美的旋律，具有民族音樂(lè)元素的旋律在這里也顯得頗具親和力。該幕中的幾個(gè)唱段，既有抒情性特征又有較強(qiáng)的戲劇張力，作曲家運(yùn)用重唱交待男女主要人物之間的情感交流，較明顯地體現(xiàn)了音樂(lè)表現(xiàn)戲劇性的歌劇思維。

當(dāng)然，如果能夠加強(qiáng)人物音樂(lè)性格的鮮明性和個(gè)性化對(duì)比，主要唱段之間的音樂(lè)性格就能區(qū)分得更明顯些，那么，陳鐵軍和周文雍吐露心聲的二重唱《心暖暖有多少向往》，其音樂(lè)個(gè)性便能得到更大化的，兩個(gè)聲部形成對(duì)比式二聲部復(fù)調(diào)的時(shí)候，旋律動(dòng)機(jī)差別再大些也會(huì)更完美。第三幕開(kāi)始，公安局長(zhǎng)朱輝的宣敘調(diào)，既有連貫劇情的作用，同時(shí)也是對(duì)該人物的內(nèi)心世界和性格特征的刻畫(huà)。該部分管弦樂(lè)隊(duì)的配器頗具描繪性與情境性。長(zhǎng)笛聲部的快速半音階進(jìn)行、銅管樂(lè)威嚴(yán)的音響（特別是長(zhǎng)號(hào)撕裂般的音色），凸顯了當(dāng)時(shí)情境的恐怖感。接下來(lái)頗具行進(jìn)感的合唱，在樂(lè)隊(duì)的映襯下更顯莊嚴(yán)和堅(jiān)毅。第四幕起，周文雍的大段詠嘆在弦樂(lè)的伴奏下進(jìn)行，抒情而委婉。

而男主角對(duì)革命的堅(jiān)定、對(duì)敵人的蔑視以及面對(duì)死亡的從容， 也在隨后與朱輝的對(duì)唱中得以表達(dá)……最后，全劇音樂(lè)在混聲大合唱和男女二重唱的尾聲中結(jié)束。

整體看來(lái)，后兩幕音樂(lè)的主要作用在于情景氛圍的烘托和劇情的鋪陳，戲劇沖突似乎多表現(xiàn)在人物的半說(shuō)半唱中，在抒發(fā)人物情感方面的音樂(lè)張力和爆發(fā)力還可增強(qiáng)，讓?xiě)騽∏榫w推向全劇最高點(diǎn)。

歌劇的音樂(lè)，我們強(qiáng)調(diào)旋律性和戲劇性?xún)蓚€(gè)特質(zhì)。其中，旋律是否流暢、是否具備可聽(tīng)性往往是考量一部歌劇作品是否成功、是否能留存的關(guān)鍵。除前面提到的《心暖暖有多少向往》外，《刑場(chǎng)上的婚禮》中還有一些旋律也讓人印象深刻。

比如周文雍拿著木棉花的唱段《木棉花紅》，作曲家在憂郁的聲樂(lè)旋律里加入了木管冷清的音色，使得整段音樂(lè)略顯憂傷，較好地體現(xiàn)了歌劇音樂(lè)抒情性和戲劇性的兩個(gè)特質(zhì)。再比如后面的《我情愿》、第三幕中陳鐵軍的大段詠嘆《人生如夢(mèng)》、第四幕中周文雍的大段詠嘆《星火定當(dāng)燎原》以及二重唱《我們的愛(ài)將地久天長(zhǎng)》等，這些唱段的歌詞韻律感強(qiáng)，旋律也較符合人物心理走向，是較有傳唱性的作品，為高校的思政教學(xué)課程提供了更新鮮的內(nèi)容。

該劇在交響樂(lè)中融入英雄主義、浪漫愛(ài)情等豐富的元素，音樂(lè)旋律性特征明顯。

鑒于規(guī)定情境中人物年齡和身份，以及歌劇整體音樂(lè)色彩、層次豐富性的表現(xiàn)，或許我們也可以再考慮在聲部結(jié)構(gòu)設(shè)置和音色傳達(dá)方面做一些層次化的處理，以歌劇的戲劇性特征。

可圈可點(diǎn)的導(dǎo)演手法和演員表現(xiàn)

不同于一些大制作的中國(guó)歌劇，《刑場(chǎng)上的婚禮》在導(dǎo)演手法上強(qiáng)調(diào)象征和寫(xiě)意的意味，意圖運(yùn)用規(guī)定情境和假定性所產(chǎn)生的戲劇張力，通過(guò)舞臺(tái)安排上對(duì)于光影效果以及舞臺(tái)的高、寬和縱深的多維度、多空間調(diào)度，達(dá)成現(xiàn)實(shí)主義題材更大藝術(shù)空間的表現(xiàn)。然而，歌劇有別于電影、電視劇等影視戲劇藝術(shù)，對(duì)于戲劇沖突的場(chǎng)景表現(xiàn)不具備特寫(xiě)鏡頭的聚焦功能，因而對(duì)于警察鎮(zhèn)壓學(xué)生游行、抵擋圍觀群眾時(shí)的人數(shù)比例，以及代表監(jiān)獄鐵窗的紅色門(mén)框等環(huán)節(jié)的舞臺(tái)構(gòu)思，還可以做進(jìn)一步調(diào)整和強(qiáng)化。

再看演員表現(xiàn)。歌劇演員的舞臺(tái)呈現(xiàn)，是集“歌”和“演”為一體塑造典型人物形象、展現(xiàn)完整故事情節(jié)的行為藝術(shù)。但因當(dāng)前國(guó)內(nèi)的藝術(shù)教育中，對(duì)于歌劇演員的培養(yǎng)尚未將表演作為一門(mén)重要的必修課納入教學(xué)，以至于大多數(shù)學(xué)生都不具備掌握自由駕馭一個(gè)歌劇角色的能力，更不用說(shuō)對(duì)于整部歌劇排練和演出的參與。能夠說(shuō)得好、唱得好、演得好、形體也好的歌唱演員在中國(guó)歌劇界并未呈現(xiàn)出普遍性。但在這部由高校師生組成主演團(tuán)隊(duì)的歌劇中，我們看到了希望。比如周文雍的扮演者吳哲銘，這顯然是位有豐富舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)的成熟演員。他合理地運(yùn)用美聲（Bel canto）的科學(xué)發(fā)聲和呼吸，靈活切換自己的聲音位置和聲線，塑造出23 歲共產(chǎn)黨人周文雍年輕、剛毅，又富戲劇色彩變化的聲腔性格特征。特別是對(duì)于第四幕中內(nèi)心獨(dú)白大詠嘆調(diào)的演唱，情感表達(dá)真摯，音樂(lè)處理細(xì)膩，一句“生我錚錚鐵骨，養(yǎng)我熱血兒郎”便將人物內(nèi)心通過(guò)語(yǔ)氣和節(jié)奏的控制表達(dá)得扣人心弦。而他在面對(duì)關(guān)聯(lián)角色時(shí)的不同心態(tài)，也通過(guò)在舞臺(tái)上的手勢(shì)、眼神、面部的微表情和身體傾向得以體現(xiàn)。又如叛徒楊文，這是個(gè)音色漂亮的男高音，他的身體語(yǔ)言、手勢(shì)、眼神以及對(duì)樂(lè)句尾音的處理，也或多或少體現(xiàn)了叛徒的心虛、惶恐和狡詐。再如獄卒大叔，這雖然只是一個(gè)由學(xué)生飾演的角色，也僅有短短幾句臺(tái)詞，但他面對(duì)生死的司空見(jiàn)慣、冷漠，又不失善良的無(wú)奈和語(yǔ)重心長(zhǎng)，確實(shí)讓在場(chǎng)觀眾印象深刻。

當(dāng)然，對(duì)于劇中人物行動(dòng)戲劇情境、個(gè)體心理動(dòng)機(jī)導(dǎo)向和復(fù)雜人性的透視不僅需要?jiǎng)”竞鸵魳?lè)提供二度創(chuàng)作的空間，更是對(duì)歌劇演員提出的更高要求。劇中，對(duì)于兩位主人公革命理想和愛(ài)情情感的抒發(fā)，還可表現(xiàn)得更具張力。不要滿足于單純的、靜止的表達(dá)，而應(yīng)追求變化和辯證的性格塑造。該劇成功地塑造了堅(jiān)定的革命者、共產(chǎn)黨員形象，但在英雄人物作為普通人的血肉體現(xiàn)上還可更多著墨，主要人物的舞臺(tái)行為還可更加符合邏輯性。如果我們能夠站在當(dāng)時(shí)的規(guī)定情境中客觀看待這個(gè)角色，揣摩該角色的人物心理和行為，那么這些人物的形象還會(huì)更具層次感和真實(shí)感。

對(duì)高校藝術(shù)學(xué)科發(fā)展的新啟示

作為研究城市歷史的音樂(lè)教育工作者，我一直鼓勵(lì)本土題材、本土原創(chuàng)、本土制作的創(chuàng)作理念；鼓勵(lì)用真實(shí)可靠的史實(shí)、形象生動(dòng)的方式、藝術(shù)再現(xiàn)那些偉大的事件、英雄的人物；鼓勵(lì)以舞臺(tái)實(shí)踐培養(yǎng)藝術(shù)人才為關(guān)鍵，助力新時(shí)代文化創(chuàng)新活力。

因?yàn)橹挥羞@樣，我們才能真正對(duì)本土城市文化建設(shè)做出實(shí)實(shí)在在的貢獻(xiàn)。

縱觀我國(guó)的歌劇人才培養(yǎng)，由于高等音樂(lè)院校聲樂(lè)系在培養(yǎng)目標(biāo)、課程設(shè)置、授課形式等方面過(guò)于注重聲樂(lè)技巧教學(xué)，難免忽視歌劇表演藝術(shù)的戲劇綜合性以及對(duì)舞臺(tái)綜合表演的訓(xùn)練，所培養(yǎng)的學(xué)生較難形成對(duì)本體藝術(shù)的表演自覺(jué)。

原創(chuàng)歌劇《刑場(chǎng)上的婚禮》是華南理工大學(xué)對(duì)第一課堂思政、第二課堂實(shí)踐美育課程改革的有益探索。它的成功首演，不僅讓我們看到了該校在挖掘城市歷史、弘揚(yáng)革命精神、守正創(chuàng)新教學(xué)、服務(wù)文化建設(shè)方面的歷史責(zé)任擔(dān)當(dāng)以及所做出的積極努力，也看到了該校藝術(shù)學(xué)院堅(jiān)持用自己的城市歷史講述自己的英雄故事，堅(jiān)持以本校師生為主創(chuàng)進(jìn)行集體創(chuàng)演，堅(jiān)持教學(xué)、實(shí)踐相互轉(zhuǎn)化的反哺式教學(xué)，以及已經(jīng)逐步形成的“創(chuàng)、演、教、研”四維一體的閉環(huán)式藝術(shù)教育模式。同時(shí)，他們走出象牙塔，將學(xué)校教學(xué)成果與社會(huì)市場(chǎng)舞臺(tái)相結(jié)合，聯(lián)手廣州大劇院面向社會(huì)、面向市場(chǎng)推出低成本、高效能的原創(chuàng)歌劇，無(wú)疑是踐行課程思政、落實(shí)立德樹(shù)人，發(fā)展校企合作、共同推進(jìn)藝術(shù)人才培養(yǎng)的成功范式，也為高校藝術(shù)學(xué)科的發(fā)展和建設(shè)提供了可學(xué)可鑒的成功經(jīng)驗(yàn)。

期待主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)再接再厲，對(duì)該劇進(jìn)一步精雕細(xì)琢，讓英雄之花開(kāi)遍英雄之城。