[摘要]《瑪納斯》是我國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的瑰寶，瑪納斯學(xué)也是一門正在形成的新型學(xué)科，因而對(duì)它的研究應(yīng)當(dāng)是全方位和多角度的，除了對(duì)其文本的研究外，考察作為《瑪納斯》的承載者和傳承者的“瑪納斯奇”的演唱藝術(shù)也頗具意義。本文從“瑪納斯奇”在演唱過(guò)程中的肢體動(dòng)作等“非語(yǔ)言符號(hào)”對(duì)史詩(shī)演唱的作用及其獨(dú)有的傳統(tǒng)性兩方面，試論“非語(yǔ)言符號(hào)”的運(yùn)用對(duì)《瑪納斯》表演傳統(tǒng)的傳承。

[關(guān)鍵詞]《瑪納斯》;瑪納斯奇；文化傳承；非語(yǔ)言符號(hào)

[中圖分類號(hào)]G112 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A" [文章編號(hào)]1005-3115（2023）03-0176-08

一、引言

2006年國(guó)務(wù)院批準(zhǔn)英雄史詩(shī)《瑪納斯》列入第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，2009年入選聯(lián)合國(guó)教科文組織“人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄”，此英雄史詩(shī)講述了主人公瑪納斯及其七代子孫保衛(wèi)家園的英雄事跡。《瑪納斯》史詩(shī)篇幅浩瀚，涵蓋的內(nèi)容也極為豐富，如文學(xué)、文化、歷史、政治、哲學(xué)、民俗等，還具有較強(qiáng)的文學(xué)審美價(jià)值、認(rèn)識(shí)價(jià)值、思想價(jià)值、教育價(jià)值、娛樂價(jià)值等，是我國(guó)傳統(tǒng)文化的瑰寶，是人類歷史創(chuàng)造的寶貴精神財(cái)富?！冬敿{斯》作為廣大人民群眾智慧的結(jié)晶，以口耳相傳的形式流傳至今。

2022年7月13日，習(xí)近平總書記在新疆維吾爾自治區(qū)博物館觀看英雄史詩(shī)《瑪納斯》說(shuō)唱展示時(shí)指出：“中華文化博大精深、源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，各民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化百川匯流而成。像《瑪納斯》這樣的文化遺產(chǎn)，既是少數(shù)民族寶貴財(cái)富，也是中華民族的寶貴財(cái)富，要做好保護(hù)、傳承、整理工作，使之發(fā)揚(yáng)光大。”《瑪納斯》作為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的瑰寶，習(xí)近平總書記對(duì)其保護(hù)和傳承工作尤為重視?！冬敿{斯》的保護(hù)和傳承不單單是對(duì)文本而言，而是對(duì)史詩(shī)整體的“活態(tài)保護(hù)”和“活態(tài)傳承”而言的，即對(duì)瑪納斯奇與史詩(shī)文化生態(tài)的保護(hù)2?，F(xiàn)如今雖然《瑪納斯》的文本已經(jīng)得到及時(shí)的搶救性整理，但是演唱歌手演唱特點(diǎn)的“活態(tài)保護(hù)”和“活態(tài)傳承”依然面臨著一定挑戰(zhàn)，我們不能簡(jiǎn)單將其視為文學(xué)作品去研究，而是當(dāng)作一門綜合性的藝術(shù)。《瑪納斯》演唱具有極強(qiáng)的表演性，歌手在演唱過(guò)程中不僅僅是將史詩(shī)內(nèi)容有節(jié)奏、有韻律地唱給觀眾，而且全身心地投入其中，將語(yǔ)言和非語(yǔ)言信息高度融合后傳達(dá)給觀眾，歌手的每一個(gè)動(dòng)作、眼神、表情等都給觀眾傳達(dá)某種信息。

近些年很少看到表演性強(qiáng)、藝術(shù)性極高的《瑪納斯》演唱，大部分新一代年輕歌手只掌握了文本內(nèi)容，卻沒有學(xué)習(xí)和繼承史詩(shī)演唱的藝術(shù)特點(diǎn)和傳統(tǒng)特點(diǎn)，除此之外，部分歌手過(guò)分注重藝術(shù)創(chuàng)新和演唱的舞臺(tái)效果，卻忽略了前人總結(jié)的《瑪納斯》演唱的傳統(tǒng)特點(diǎn)，如從前輩那里繼承的、來(lái)自于傳統(tǒng)的、在表演過(guò)程中配合故事情節(jié)的發(fā)展所運(yùn)用的動(dòng)作、手勢(shì)、表情、眼神、聲調(diào)、節(jié)奏等“非語(yǔ)言符號(hào)”的合理準(zhǔn)確運(yùn)用。學(xué)界對(duì)《瑪納斯》的文本研究和對(duì)“瑪納斯奇”的研究成果較為豐富，阿地里·居瑪吐爾地的博士論文《瑪納斯奇研究——以新疆阿合奇縣田野調(diào)查為例》是我國(guó)第一部系統(tǒng)研究“瑪納斯奇”的專著，以阿合奇縣為例，詳細(xì)介紹了阿合奇縣“瑪納斯奇”群體的現(xiàn)狀，并總結(jié)了《瑪納斯》的傳承和發(fā)展規(guī)律。巴合多來(lái)提·木那力孜的論文《新疆克孜勒蘇柯爾克孜lt;瑪納斯〉史詩(shī)歌手調(diào)查及其非遺保護(hù)建議》和《當(dāng)代柯爾克孜族史詩(shī)歌手類型探析》也對(duì)不同地區(qū)“瑪納斯奇”的現(xiàn)狀和傳承進(jìn)行了研究。有關(guān)我國(guó)最具有代表性的演唱大師居素普·瑪瑪依的研究有郎櫻先生的《“當(dāng)代荷馬”的經(jīng)歷與自述》和《中國(guó)的荷馬：居素普·瑪瑪依》，尹虎彬的《當(dāng)代大師與活著的經(jīng)典——（瑪納斯〉史詩(shī)歌手研究述評(píng)》等，上述論文圍繞居素普·瑪瑪依的生平、學(xué)習(xí)經(jīng)歷、演唱技能和傳承關(guān)系等方面展開了探討。關(guān)于“瑪納斯奇”演唱技巧的研究有阿地里·居瑪吐爾地的《瑪納斯奇的表演和史詩(shī)的戲劇化特征》和《lt;瑪納斯〉史詩(shī)的程式以及歌手對(duì)程式的運(yùn)用》，前者從《瑪納斯》演唱的藝術(shù)性特點(diǎn)展開論述，認(rèn)為《瑪納斯》演唱是音樂性、韻律、節(jié)奏、非語(yǔ)言符號(hào)等各種藝術(shù)形式為一體的獨(dú)特藝術(shù)形式，后者將《瑪納斯》演唱的程式分為語(yǔ)言程式和非語(yǔ)言程式，詳細(xì)闡述了音調(diào)、韻律、手勢(shì)、動(dòng)作、表情等方面的非語(yǔ)言形式的程式化特征，并強(qiáng)調(diào)這種非語(yǔ)言程式只有在“瑪納斯奇”表演的過(guò)程中，在與史詩(shī)的內(nèi)容、情節(jié)相輔相成時(shí)才有效。不難發(fā)現(xiàn)，相對(duì)《瑪納斯》文本的研究和傳承保護(hù)的研究，關(guān)于表演藝術(shù)及傳統(tǒng)性的研究成果甚微。如今居素普·瑪瑪依、艾什馬特·瑪拜特居素等著名大師的相繼辭世，無(wú)疑是我國(guó)非遺工作的巨大損失”，導(dǎo)致史詩(shī)演唱的傳承出現(xiàn)了一定程度的斷層現(xiàn)象。由于部分“瑪納斯奇”對(duì)史詩(shī)表演藝術(shù)傳統(tǒng)性的不重視和對(duì)演唱特點(diǎn)的過(guò)度創(chuàng)新，出現(xiàn)了歌手在演唱過(guò)程中手勢(shì)動(dòng)作的不合理現(xiàn)象，讓演唱過(guò)程中的肢體動(dòng)作失去了原有的意義，也失去了史詩(shī)演唱的傳統(tǒng)性。因此，對(duì)演唱藝術(shù)傳統(tǒng)性的研究顯得尤為重要。本文便試圖探討歌手在演唱過(guò)程中的“非語(yǔ)言符號(hào)”的運(yùn)用與“非語(yǔ)言符號(hào)”對(duì)史詩(shī)演唱的作用及其獨(dú)有的傳統(tǒng)性。

二、“瑪納斯奇”及其在演唱過(guò)程中的“非語(yǔ)言符號(hào)”

（一）“瑪納斯奇”

“瑪納斯奇”是指從事講述和演唱史詩(shī)《瑪納斯》這一職業(yè)的民間藝人，“瑪納斯奇”[manast?o]是由柯爾克孜語(yǔ)名詞“瑪納斯”加上表示“從事某種職業(yè)的人”名詞構(gòu)詞附加成分“奇”而構(gòu)成的一個(gè)派生名詞\"。

過(guò)去有學(xué)者提出可以通過(guò)歌手演唱篇幅的大小區(qū)分“大瑪納斯奇”或“小瑪納斯奇”等，但是僅憑演唱篇幅區(qū)分大師和學(xué)徒，筆者認(rèn)為是不合理的，幾十萬(wàn)行的唱詞，如果只靠死記硬背，難度相當(dāng)大，可能性極低。衡量“瑪納斯奇”的演唱水平應(yīng)當(dāng)還有兩個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)：第一是對(duì)故事內(nèi)容完全熟悉的前提下，“瑪納斯奇”的即興創(chuàng)編能力，這一點(diǎn)極為重要，需有一定的天賦，這類歌手一般除了演唱《瑪納斯》，還可能是民間“阿肯”（指民間即興演唱歌手），能即興編造和演唱各類詩(shī)歌，也有可能會(huì)唱其他的民間敘事詩(shī)，能講述各種民間神話、民間歌謠和民間故事，除此之外還需要歌手有大量的套語(yǔ)和程式儲(chǔ)備。俄羅斯的著名突厥英雄史詩(shī)專家日爾蒙斯基這樣評(píng)價(jià)吉爾吉斯斯坦瑪納斯說(shuō)唱藝人：“歌手在學(xué)習(xí)演唱史詩(shī)時(shí)，不是從頭到尾記唱詞，而是背人物出場(chǎng)的先后，情節(jié)要點(diǎn)、片段與事件的先后順序以及傳統(tǒng)性的共同之處和史詩(shī)的套語(yǔ)等等……然后在演唱過(guò)程中創(chuàng)作自己的唱詞，并不斷加以改變，使之符合聽眾的思路，有時(shí)在唱詞中添加這樣或那樣的一些新的細(xì)節(jié)甚至故事情節(jié)，當(dāng)然，類似這種帶有即興性質(zhì)的新的創(chuàng)作只能加在定型的、經(jīng)久不變的傳統(tǒng)的框架之中?！?但是我們不能把即興創(chuàng)作簡(jiǎn)單地理解成脫離主題的任意創(chuàng)編，也不能認(rèn)為是一個(gè)機(jī)械地操縱現(xiàn)成結(jié)構(gòu)部件的想法，所謂即興創(chuàng)作是一個(gè)基于一種技巧和對(duì)于它的成熟掌握程度；它存在于一個(gè)嚴(yán)格限定的，有規(guī)律控制的框架之內(nèi)；但它同樣也需要靠藝術(shù)家頭腦和心靈的沉穩(wěn)性，更不能脫離傳統(tǒng)。第二個(gè)重要的衡量標(biāo)準(zhǔn)就是“瑪納斯奇”的表演能力。演唱是一門獨(dú)特的表演藝術(shù)，而不是簡(jiǎn)單地將史詩(shī)內(nèi)容唱給觀眾聽，觀眾通過(guò)歌手的眼神、表情、手勢(shì)、神態(tài)、肢體動(dòng)作、聲音的變化和音律的更替等接收聽覺和視覺信息，因此“瑪納斯奇”表演的精彩與否，觀眾能一目了然。

（二）“瑪納斯奇”在演唱過(guò)程中的“非語(yǔ)言符號(hào)”

《瑪納斯》史詩(shī)是一部巨大的文學(xué)寶庫(kù)，蘊(yùn)含大量的民間故事、神話、諺語(yǔ)等；是一部文化史，講述了柯爾克孜族的文化發(fā)展進(jìn)程；是一座歷史悠久的博物館，珍藏了每個(gè)時(shí)代的奇珍異寶，它如同一個(gè)永動(dòng)機(jī)，激勵(lì)著柯爾克孜人民不斷進(jìn)取。這部民族史詩(shī)之所以流傳至今仍具備如此頑強(qiáng)的生命力，是因?yàn)樗摹盎钚螒B(tài)傳承”， 其不僅僅是一部民間文學(xué)作品，也是一門語(yǔ)言和非語(yǔ)言結(jié)合的演唱表演藝術(shù)。因此，《瑪納斯》除了自身的文學(xué)價(jià)值外，還具有較強(qiáng)的藝術(shù)價(jià)值。

僅從文本中我們很難身歷其境，只有“瑪納斯奇”將時(shí)間、空間和意間三個(gè)維度巧妙結(jié)合后，給史詩(shī)注入力量，使之更有活力，他們用口頭藝術(shù)的力量將史詩(shī)中的每一個(gè)情節(jié)演繹得活靈活現(xiàn)?！艾敿{斯奇”的表演并不是簡(jiǎn)單的語(yǔ)言符號(hào)的表達(dá)和傳遞，而是一項(xiàng)綜合性極強(qiáng)的藝術(shù)展示和接受過(guò)程，是一種復(fù)雜的藝術(shù)表現(xiàn)形式?！艾敿{斯奇”在同一時(shí)間扮演著多種角色，不是簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單的故事講述者。如果“瑪納斯奇”在演唱過(guò)程中，能讓觀眾完全沉浸在表演之中，說(shuō)明他們的表演能力已經(jīng)達(dá)到爐火純青的地步。他們的表情、眼神、動(dòng)作和手勢(shì)等“非語(yǔ)言符號(hào)”的選擇與所演唱內(nèi)容的吻合，取決于“瑪納斯奇”的演唱水平。有經(jīng)驗(yàn)的歌手就會(huì)充分利用這種與聽眾面對(duì)面交流的機(jī)會(huì)所帶來(lái)的便利，他的眼神、表情、手勢(shì)、身體動(dòng)作、嗓音變化等，都會(huì)幫助他傳達(dá)某些含義。因此，“瑪納斯奇”除了學(xué)習(xí)文本中的內(nèi)容外，還要掌握一定的表演技巧，如對(duì)肢體動(dòng)作、手勢(shì)、眼神、面部表情等的合理表達(dá)與運(yùn)用，這些因素缺一不可。如果說(shuō)“瑪納斯奇”有一雙翅膀，那么半邊翅膀代表故事內(nèi)容的講述，另一半代表他的演唱技巧，二者缺一不可?！艾敿{斯奇”在演唱過(guò)程中的“非語(yǔ)言符號(hào)”的正確運(yùn)用，對(duì)其表演效果極為重要，演唱過(guò)程中的表情、神態(tài)、肢體語(yǔ)言和聲音等并非是一成不變的，沒有規(guī)定什么時(shí)候用什么動(dòng)作或手勢(shì)，但也絕非隨心所欲，也不是為了烘托氣氛而刻意做出某些動(dòng)作，而是根據(jù)所演唱的內(nèi)容，巧妙運(yùn)用相應(yīng)的肢體語(yǔ)言或者動(dòng)作，給觀眾創(chuàng)造出一場(chǎng)聽覺和視覺的盛宴。

“瑪納斯奇”在民間都有一定的威望，受到民眾的愛戴和擁護(hù)。因此，“瑪納斯奇”在臺(tái)上的每一個(gè)動(dòng)作和神態(tài)都倍受聽眾關(guān)注?！冬敿{斯》演唱雖然是一種民間活動(dòng)，具有一定的消遣娛樂功能，但是也有很強(qiáng)的傳統(tǒng)性，表演場(chǎng)面較為嚴(yán)肅，所有觀眾將注意力集中在“瑪納斯奇”身上。傳統(tǒng)的“瑪納斯奇”都會(huì)在氈房的正中央盤腿而坐，不斷搖晃著身體，揮舞手臂，有些手勢(shì)動(dòng)作幅度較大，有時(shí)蜻蜓點(diǎn)水。比如剛開始演唱時(shí)，情節(jié)較為平和，這時(shí)“瑪納斯奇”的手上不會(huì)有什么動(dòng)作，而是把兩只手分別放在兩個(gè)膝蓋上，有節(jié)奏地?fù)u晃著身體，并用較為低沉的聲音演唱。

如形容“看”“望”等時(shí)，“瑪納斯奇”將五指合并，手心向下放在額頭處，作出眺望遠(yuǎn)方的動(dòng)作；演唱到東、南、西、北等方位時(shí)，會(huì)用手指出相應(yīng)的方向。隨著故事情節(jié)的進(jìn)一步發(fā)展，手上會(huì)增加一些動(dòng)作。比如介紹史詩(shī)中的某一位英雄人物時(shí)，需要形容他的外貌特征、頭盔、鎧甲和兵器等，“瑪納斯奇”就會(huì)進(jìn)行比劃，形容人物高大威猛時(shí)，手臂高高舉起；形容人物胡子長(zhǎng)時(shí)，會(huì)在自己的下顎做出捋胡子的動(dòng)作。故事情節(jié)發(fā)展到高潮部分，也就是戰(zhàn)場(chǎng)廝殺的情節(jié)，“瑪納斯奇”的手勢(shì)動(dòng)作也會(huì)相應(yīng)豐富起來(lái)。比如演唱到人物刀劈時(shí)，“瑪納斯奇”會(huì)將手臂伸直并做出戰(zhàn)斧劈砍的動(dòng)作；在演述英雄時(shí)，歌手經(jīng)常力求以最完美的形式創(chuàng)造一個(gè)英雄的符碼，力求以言語(yǔ)共同體內(nèi)一種共有的聲音傳達(dá)一種共享的英雄氣質(zhì)。當(dāng)一個(gè)歌手在演述史詩(shī)英雄的行為時(shí)，歌手的身體語(yǔ)言或多或少地與英雄行為呈現(xiàn)一致。

演唱到英雄用長(zhǎng)矛刺殺的情節(jié)時(shí)，會(huì)做出手握長(zhǎng)矛并且身體猛的前傾的動(dòng)作，這時(shí)的動(dòng)作幅度較大且?guī)в幸欢ǖ牧Χ?。“瑪納斯奇”的兩只手是最富有表現(xiàn)力的工具，使用兩只手模擬英雄的行為動(dòng)作，在沙場(chǎng)上的廝殺瞬間?！艾敿{斯奇”表達(dá)史詩(shī)中人物的情緒時(shí)，也會(huì)加一些手勢(shì)動(dòng)作，在很大程度上增強(qiáng)了現(xiàn)場(chǎng)的氛圍，如情節(jié)悲哀時(shí)，“瑪納斯奇”會(huì)將手放在胸前，或者捶打胸口；為某一位人物或者親人的與世長(zhǎng)辭而悲痛時(shí)，“瑪納斯奇”一只胳膊肘在膝蓋上，用手捂住嘴巴，另一只手捶打著腿，頭下垂，這就表達(dá)了捂著嘴巴痛哭而不愿出聲，表情也做到極度悲哀。這些手勢(shì)動(dòng)作想要做得恰到好處，讓觀眾一目了然，對(duì)“瑪納斯奇”的演唱功底和表演能力有一定的要求。歌手的肢體語(yǔ)言參與了口頭演述的過(guò)程，并以特殊的方式影響著聽眾的接受。歌手齒縫間透出的歌聲是演述的，它把設(shè)定演述情境的工作留給了演述中的肢體語(yǔ)言。

（三）部分“瑪納斯奇”對(duì)“非語(yǔ)言符號(hào)”的不合理運(yùn)用

現(xiàn)如今，部分“瑪納斯奇”為了烘托表演現(xiàn)場(chǎng)的氣氛或過(guò)于追求表演的舞臺(tái)效果，在演唱過(guò)程中增加了過(guò)多的肢體語(yǔ)言，如果演唱的時(shí)間較短，或者選擇史詩(shī)中的某一小段情節(jié)較為激烈的片段進(jìn)行演唱，那么可能會(huì)達(dá)到“瑪納斯奇”所預(yù)期的效果，能在很短的時(shí)間內(nèi)給予觀眾較為強(qiáng)烈的聽覺和視覺體驗(yàn)。如果所選片段的故事情節(jié)較為平和或者較為悲傷，那么增加過(guò)多的肢體動(dòng)作和手勢(shì)就會(huì)顯得很突兀，或許就會(huì)出現(xiàn)演唱內(nèi)容和手勢(shì)動(dòng)作極度不符的情況，這會(huì)讓“非語(yǔ)言符號(hào)”失去原有的意義和作用。如果演唱的時(shí)間較長(zhǎng)，內(nèi)容包含多種情節(jié)時(shí)，就更要把握好手勢(shì)動(dòng)作的靈活運(yùn)用，做到恰到好處。若演唱到高潮部分時(shí)，沒有相應(yīng)的手勢(shì)動(dòng)作進(jìn)行輔助，演唱效果會(huì)顯得很單調(diào);若增加過(guò)多無(wú)關(guān)緊要的手勢(shì)動(dòng)作，可能會(huì)隨著時(shí)間的延長(zhǎng)，無(wú)法給觀眾一種突如其來(lái)的視覺沖擊，甚至可能會(huì)讓聽眾感到視覺疲勞，分散聽眾的注意力，無(wú)法在聽覺和視覺中做選擇。甚至還有些“瑪納斯奇”從演唱開始到結(jié)束手上的動(dòng)作都沒有停過(guò)，這些多余的動(dòng)作不但未能對(duì)演唱的效果起到輔助作用，反而很有可能弄巧成拙，畫蛇添足。史詩(shī)的情節(jié)是跌宕起伏的，是起起落落的，所以手勢(shì)動(dòng)作也應(yīng)當(dāng)順應(yīng)其特點(diǎn)，其職責(zé)就是為故事情節(jié)服務(wù)，只有根據(jù)情節(jié)需要而選擇相應(yīng)的手勢(shì)動(dòng)作，才能給觀眾傳達(dá)視覺上的跌宕起伏。此外，演唱《瑪納斯》時(shí)，對(duì)“瑪納斯奇”的聲音和腔調(diào)也有要求，以至從他們的聲音就能大致判斷所演唱的情節(jié)類型。優(yōu)秀的“瑪納斯奇”聲音洪亮、鏗鏘有力、時(shí)高時(shí)低，對(duì)體力也有較高要求，如果在演唱時(shí)增加過(guò)多的手勢(shì)動(dòng)作，會(huì)加大“瑪納斯奇”的體力消耗，大大縮短演唱時(shí)間，這對(duì)“瑪納斯奇”的演唱大打折扣。因此，適當(dāng)正確的運(yùn)用手勢(shì)動(dòng)作能在很大程度上提升《瑪納斯》的演唱效果，否則只會(huì)適得其反。

“瑪納斯奇”水平的高低不僅僅體現(xiàn)在對(duì)史詩(shī)內(nèi)容的了解和掌握方面，更重要的是在于當(dāng)眾演唱史詩(shī)并且把它用高度藝術(shù)化的信息符號(hào)、用一種戲劇化的綜合性方式傳遞給觀眾。我國(guó)被譽(yù)為“當(dāng)代荷馬”的瑪納斯演唱大師居素普·瑪瑪依演唱的《瑪納斯》已經(jīng)成為口頭史詩(shī)演唱的范例l0。居素普·瑪瑪依在自己的回憶錄中提到，“他①要求我必須根據(jù)史詩(shī)情節(jié)的發(fā)展與變化加一些手勢(shì)動(dòng)作、表情變化和變換音調(diào)等”。說(shuō)明“瑪納斯奇”在演唱過(guò)程中的每一個(gè)手勢(shì)動(dòng)作，給聽眾傳遞著某種信息，從視覺上輔助聽眾更好地理解故事情節(jié)。“瑪納斯奇”在演唱時(shí)之所以結(jié)合相應(yīng)的手勢(shì)動(dòng)作，是因?yàn)槊恳粋€(gè)動(dòng)作都表達(dá)著某種含義，并輔助演唱的內(nèi)容，因此，每一個(gè)動(dòng)作都與所演唱的內(nèi)容相吻合，也就是正確運(yùn)用演唱中的“非語(yǔ)言符號(hào)”。

（四）“非語(yǔ)言符號(hào)”的傳統(tǒng)性及其傳承

巴勒瓦依·瑪瑪依將自己畢生所學(xué)習(xí)和整理總結(jié)的《瑪納斯》傳授給了自己的弟弟——我國(guó)著名瑪納斯演唱大師居素普·瑪瑪依，后者憑借自身天賦和勤奮努力，成為我國(guó)著名瑪納斯演唱大師。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，新疆阿合奇縣的一代著名“瑪納斯奇”居素普阿昆·阿帕依曾經(jīng)投身到當(dāng)時(shí)赫赫有名的吉爾吉斯斯坦著名“瑪納斯奇”特尼別克門下學(xué)習(xí)演唱《瑪納斯》， 經(jīng)不斷加工和完善，最終創(chuàng)造出自己獨(dú)具特色的唱本，成為聞名中亞的“瑪納斯奇”12]。無(wú)論是《瑪納斯》的文本，還是其演唱特點(diǎn)，都是世世代代偉大的“瑪納斯奇”們智慧的結(jié)晶，是經(jīng)得起時(shí)代考驗(yàn)的產(chǎn)物，所以能綿綿不絕地流傳至今。優(yōu)秀的“瑪納斯奇”所演唱的每一句詩(shī)行都不是多余的，是在成百上千次的演唱中精煉出來(lái)的金句，演唱過(guò)程中所運(yùn)用的每一個(gè)非語(yǔ)言程式的肢體動(dòng)作也是在無(wú)數(shù)次錘煉中總結(jié)得出的，是根據(jù)所演唱的內(nèi)容，將聽覺和視覺完美結(jié)合，把演唱效果帶到新的高度。

不可否認(rèn)在同一史詩(shī)演述傳統(tǒng)里，不同歌手之間身體語(yǔ)言的使用表現(xiàn)各不相同，甚至可以說(shuō)同一個(gè)歌手對(duì)同一部史詩(shī)在不同時(shí)期演述中身體語(yǔ)言的使用也呈現(xiàn)出不同。但同一史詩(shī)演述傳統(tǒng)里歌手呈現(xiàn)的身體語(yǔ)言具有相似之處，具有強(qiáng)烈演述的慣例，這就為歌手的身體語(yǔ)言成為標(biāo)識(shí)自身所處的演述傳統(tǒng)提供了可能3。歌手在演唱《瑪納斯》時(shí)的肢體語(yǔ)言并非一成不變，也不是要求每一位“瑪納斯奇”統(tǒng)一演唱過(guò)程中的身體語(yǔ)言，更不是套用固定的模板，且音調(diào)和雙腿姿勢(shì)作為無(wú)標(biāo)識(shí)的身體語(yǔ)言，不具備把自身史詩(shī)演述傳統(tǒng)與其他演述傳統(tǒng)區(qū)別開來(lái)的特征，但是“瑪納斯奇”的肢體語(yǔ)言作為典型的有標(biāo)識(shí)的身體語(yǔ)言，是將《瑪納斯》的演述特點(diǎn)與其他史詩(shī)區(qū)別開來(lái)的重要指標(biāo)之一。正因?yàn)椤冬敿{斯》演唱過(guò)程中身體語(yǔ)言的傳統(tǒng)性和獨(dú)特性，傳統(tǒng)的局內(nèi)人和局外人都不會(huì)把它與其他傳統(tǒng)的史詩(shī)演述混淆在一起。因此，“瑪納斯奇”在演唱過(guò)程中對(duì)肢體語(yǔ)言的正確運(yùn)用顯得極為重要，如果在肢體語(yǔ)言上過(guò)度創(chuàng)新，或者加入過(guò)多浮夸的動(dòng)作，逐漸偏離傳統(tǒng)，無(wú)意中便丟失了《瑪納斯》演唱的獨(dú)特性。

三、“瑪納斯奇”表演的創(chuàng)新與繼承

《瑪納斯》史詩(shī)是經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的口頭錘煉的文本形式，不同時(shí)代的每一個(gè)有成就的歌手在自己的演唱實(shí)踐中，一方面繼承著來(lái)自前輩的程式；另一方面則在悄然之中不斷地創(chuàng)造著屬于自己的程式，對(duì)傳統(tǒng)做著自己的貢獻(xiàn)14。只有將創(chuàng)新和傳統(tǒng)有機(jī)結(jié)合，才能稱得上是優(yōu)秀的“瑪納斯奇”?？陬^傳統(tǒng)在表演中獲得生命，此時(shí)此刻的每一次表演都為創(chuàng)新提供了一次機(jī)會(huì)，不以人的意志為轉(zhuǎn)移，但是任何這種創(chuàng)新都會(huì)在傳統(tǒng)中得到明確的承認(rèn)I 。當(dāng)然，在真實(shí)的表演過(guò)程中，沒有絕對(duì)意義上的創(chuàng)新，也沒有絕對(duì)意義上的繼承，創(chuàng)新不僅不是對(duì)傳統(tǒng)的顛覆，其根本目的就是為了在原有的基礎(chǔ)上變得更好10?！艾敿{斯奇”在對(duì)史詩(shī)演唱特點(diǎn)進(jìn)行創(chuàng)新時(shí)，應(yīng)當(dāng)秉持著對(duì)傳統(tǒng)負(fù)責(zé)的態(tài)度，再進(jìn)行合理的創(chuàng)新。因?yàn)榇嬖诩春侠?，傳統(tǒng)能流傳至今，那么必然有合理之處。當(dāng)代美國(guó)著名的民俗學(xué)家、人類學(xué)家與表演理論（Performance Theory）的主要代表人物理查德·鮑曼在其著作《作為表演的口頭藝術(shù)》中也多次提到口頭藝術(shù)的傳統(tǒng)性問題，無(wú)論是口頭藝術(shù)的語(yǔ)言，還是口頭藝術(shù)的表演性，“求諸傳統(tǒng)”是一項(xiàng)重要的標(biāo)定要素。因此，任何一個(gè)民族的“活形態(tài)”史詩(shī)都無(wú)法脫離傳統(tǒng)，要在一定程度上依賴傳統(tǒng)，從而進(jìn)行適當(dāng)且合理的創(chuàng)新，若拋棄傳統(tǒng)，似乎割斷了口頭文學(xué)的精神命脈。

比如近些年部分“瑪納斯奇”過(guò)分注重《瑪納斯》演唱的舞臺(tái)效果，為了彰顯個(gè)性，每唱一句，雙手同時(shí)往一邊伸出，唱下一句時(shí)往反方向伸出，這個(gè)動(dòng)作反反復(fù)復(fù)做到演唱結(jié)束。還有一些人演唱時(shí)，在舞臺(tái)上邊走邊唱，甚至增加了一些舞蹈的動(dòng)作。上述行為不但沒有對(duì)史詩(shī)演唱起到輔助作用，還偏離了史詩(shī)演唱的傳統(tǒng)性，是對(duì)《瑪納斯》演唱傳統(tǒng)的顛覆，這不是創(chuàng)新，而是對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)文化的破壞。如果每一位“瑪納斯奇”對(duì)史詩(shī)的演唱進(jìn)行如此肆無(wú)忌憚的“創(chuàng)新”和“修改”，可能會(huì)將前輩們傳承的《瑪納斯》面目全非地留給后人。

由于一批著名“瑪納斯奇”的相繼離世，年輕的藝人后繼無(wú)力，導(dǎo)致“瑪納斯奇”對(duì)演唱傳統(tǒng)的繼承出現(xiàn)了青黃不接的情況?，F(xiàn)在絕大多數(shù)年輕人學(xué)習(xí)《瑪納斯》僅通過(guò)對(duì)文本的背誦，不重視拜師學(xué)藝的傳統(tǒng)學(xué)習(xí)方式，這也成為了《瑪納斯》表演藝術(shù)沒有得到良好繼承的主要原因，由此出現(xiàn)了上文所提到的一些與傳統(tǒng)相悖演唱方式，畢竟《瑪納斯》的演唱不是簡(jiǎn)單的對(duì)文本的朗誦或者背誦，而是一項(xiàng)文化與表演結(jié)合的藝術(shù)行為。

《瑪納斯》作為我國(guó)的傳統(tǒng)文化之所以彌足珍貴，是因?yàn)樗两癖Ａ袅俗陨淼膫鹘y(tǒng)特點(diǎn)，所以將文本的“活態(tài)保護(hù)”與演唱特點(diǎn)的“活態(tài)傳承”同步進(jìn)行才能將中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化發(fā)揚(yáng)光大。

四、結(jié)語(yǔ)

文本和演唱技巧如同一雙翅膀，缺一不可。演唱《瑪納斯》是一種綜合性表演，不是簡(jiǎn)單的講述史詩(shī)的內(nèi)容。因此，不能忽略演唱藝術(shù)特點(diǎn)?！艾敿{斯奇”應(yīng)當(dāng)在學(xué)習(xí)和記憶《瑪納斯》文本內(nèi)容的同時(shí)，注重史詩(shī)的演唱藝術(shù)特點(diǎn)，須掌握史詩(shī)的演唱技巧，學(xué)會(huì)對(duì)手勢(shì)、眼神、面部表情等“非語(yǔ)言符號(hào)”的準(zhǔn)確合理的運(yùn)用。因此，對(duì)傳統(tǒng)的繼承和個(gè)體的合理創(chuàng)新進(jìn)行有機(jī)結(jié)合就顯得格外重要，既要成為集體統(tǒng)一性的承載者，也要對(duì)傳統(tǒng)有自己獨(dú)特的認(rèn)識(shí)、理解和發(fā)展，只有這樣才能成為真正意義上的“瑪納斯奇”。

《瑪納斯》之所以作為我國(guó)的傳統(tǒng)文化瑰寶流傳至今，是因?yàn)樗棋钠?、百科全書式的?nèi)容、扣人心弦的故事情節(jié)和傳統(tǒng)的獨(dú)特演述特點(diǎn)，后人對(duì)史詩(shī)的學(xué)習(xí)和創(chuàng)新也應(yīng)當(dāng)秉持對(duì)傳統(tǒng)負(fù)責(zé)的態(tài)度。在當(dāng)今新媒體時(shí)代，人們消遣娛樂的就多種多樣，民間文學(xué)在民間的娛樂功能很大程度上受到了影響，傳統(tǒng)文化顯得更為彌足珍貴。因此，在保護(hù)和傳承《瑪納斯》文本的同時(shí)，也要對(duì)它的傳統(tǒng)特點(diǎn)進(jìn)行“活態(tài)保護(hù)”。此外，為了保證中華傳統(tǒng)文化更好傳承，使“瑪納斯”在保護(hù)中薪火相傳，還要重視對(duì)年輕“瑪納斯奇”的挖掘和培養(yǎng)。

[注釋]

①指居素普·瑪瑪依的兄長(zhǎng)巴勒瓦依·瑪瑪依，居素普·瑪瑪依就是從他這里學(xué)習(xí)演唱《瑪納斯》。

[參考文獻(xiàn)]

[1]郎櫻.《瑪納斯》論[M].呼和浩特：內(nèi)蒙古大學(xué)出版社，1998：13-14.

[2]郎櫻.活態(tài)傳承——《瑪納斯》的傳承與保護(hù)[J].民間文化論壇，2012，（03）：12-16.

[3]阿地里·居瑪吐爾地.《瑪納斯》史詩(shī)的程式以及歌手對(duì)程式的運(yùn)用[.民族語(yǔ)文研究，2006，（03 ） ：65-71.

[4]胡振華.胡振華文集[M].北京：中央民族大學(xué)出版社，2011：466.

[5]仁欽道爾吉.《江格爾》的傳承與保護(hù)[C].//中國(guó)三大史詩(shī)傳承與保護(hù)研討會(huì)論文（7），“史詩(shī)之光一輝映中國(guó)”——中國(guó)“三大史詩(shī)”傳承與保護(hù)研討會(huì)，2012：95-96.

[6]（德）卡爾·賴希爾著，阿地里·居瑪吐爾地譯.突厥語(yǔ)民族口頭史詩(shī)：傳統(tǒng)、形式和詩(shī)歌結(jié)構(gòu)[M]. 北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2011：241-242.

[7]朝戈金.口傳史詩(shī)詩(shī)學(xué)：冉皮勒《江格爾》程式句法研究[M].南寧：廣西人民出版社，2000：236.

[8]馬克來(lái)克·玉買爾拜.關(guān)于瑪納斯演唱技巧[J].語(yǔ)言與翻譯（柯爾克孜文），2016，（04）：2-4.

[9]馮文開.新時(shí)代中國(guó)少數(shù)民族史詩(shī)研究史論[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2017：83，47.

[10]朝戈金.論口頭文學(xué)的接受[J].文學(xué)評(píng)論，2022，（04）：6-8.

[11]阿地里·居瑪吐爾地.《瑪納斯》史詩(shī)歌手研究[M]. 北京：民族出版社，2006：221.

[12]郎櫻.“活著的荷馬”居素普·瑪瑪依[J].中國(guó)民族，2001，（03）：15-18.

[13]約翰·邁爾斯·弗里.口頭詩(shī)學(xué)：帕里——洛德理論[M].北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2000.

[14]阿爾伯特·貝茨·洛德.故事的歌手[M].北京：中華書局，2004：43.

[15]尹虎彬.古代經(jīng)典與口頭傳統(tǒng)[M].北京：中社會(huì)科學(xué)出版社，2002：19-20.

[16]王杰文.理查德·鮑曼與表演研究[M]. 北京：中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2022：54.

[17]（美）理查德·鮑曼著，楊利慧、安德明譯.作為表演的口頭藝術(shù)[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2008：112-113.