摘要：自傳電影《現(xiàn)實之舞》以魔幻現(xiàn)實主義的方式展現(xiàn)導演亞歷桑德羅·佐杜洛夫斯基在智利小鎮(zhèn)托科皮亞度過的童年時光。除了影片被以往研究所忽略的尋根主題，《現(xiàn)實之舞》在其敘事構成上亦貫徹著導演向精神領域探索的實驗性表達。通過與影片同名回憶錄的互文性研究，可以發(fā)現(xiàn)佐杜洛夫斯基關注到回憶的次加工問題，其電影敘事構成是包裹在內意識時間視域下對個人、國家與民族歷史的詩性追憶與補完。其最終目的是建立一種歷史的詩性敘事表達。

關鍵詞：佐杜洛夫斯基；實驗電影；精神分析；胡塞爾；斯蒂格勒

中圖分類號：J905" " " " " " " " " " "文獻標識碼：A" " " " " " " " "文章編號：2096-4110（2023）02（a）-0001-06

Memory Edit：A Poetic Narrative of" Dance of Reality

XU Xinyu

（School of Literature， Hainan Normal University， Haikou Hainan， 571100， China）

Abstract： Dance of Reality， an autobiographical film， presents Alejandro Jodorowsky's childhood in Tocopilla with magical realism. In addition to the root-seeking theme which has been neglected by the previous studies， Dance of Reality also carries out an experimental expression of the director's uniquely spiritual exploration in its narrative structure. Through the intertextuality study of the autobiography of the same name as the film， we can find that Jodorowsky paid attention to the sub-processing of memory in this film. Therefore， the film's narrative structure is a poetic recollection and repair of the history of individual， country， and nation in the perspective of inner consciousness time. Its goal is to establish a kind of historical poetic narrative expression.

Key words： Alejandro Jodorowsky; Experimental film; Psychoanalysis; Edmund Gustav Albrecht Husserl; George Joseph Stigler

在沉寂23年之后，墨西哥籍智利裔導演亞歷桑德羅·佐杜洛夫斯基在耄耋之年向大眾推出了首部自傳電影《現(xiàn)實之舞》。有別于“褻瀆三部曲”以象征主義和神秘主義為途徑向心理戲劇可能性的尖銳探索，佐杜洛夫斯基在《現(xiàn)實之舞》中講述自己在智利小鎮(zhèn)托科皮亞的童年經歷，以自傳電影的方式重構兒時記憶。不同于傳統(tǒng)自傳敘事或故鄉(xiāng)敘事的那種，作為一種探索自我表達的途徑，佐杜洛夫斯基的這部電影反其道而行之，是在幻夢般的非現(xiàn)實中向現(xiàn)實開拓的一次實驗。

此前對于該電影的研究，大多聚焦在其表現(xiàn)方式上，尤其是象征隱喻上。張瑜試圖從敘事符號的角度尋找佐杜洛夫斯基電影中的象征表達，從父親和母親的形象以及小鎮(zhèn)的地域角度分析，但并沒有關注到佐杜洛夫斯基本人在電影中出現(xiàn)的特殊性。徐穎穎將《現(xiàn)實之舞》和《詩無盡頭》視為佐杜洛夫斯基最為私人化的作品并嘗試解讀導演的私人表達，但忽視了其猶太身份的問題。Blanc Hoang和Henri Simon從佐杜洛夫斯基電影的元表演解讀中分析猶太身份在《現(xiàn)實之舞》中的重要地位[1]，但并未注意到佐杜洛夫斯基出版的回憶錄與電影之間的互文性。雖然Ana-Maria GAVRIL？魤注意到互文性問題[2]，但其論文的重點是佐杜洛夫斯基魔幻現(xiàn)實主義的呈現(xiàn)問題，并沒有在技術原理層面進行分析。對佐杜洛夫斯基實驗電影《現(xiàn)實之舞》的認識仍籠罩在迷魅表象之下，其電影的先鋒性尚未被揭露。從電影整體來看《現(xiàn)實之舞》本身就是一個極具表現(xiàn)力的魔幻現(xiàn)實主義敘事作品。因此下文將從敘事與媒介的角度探討佐杜洛夫斯基電影作品《現(xiàn)實之舞》的敘事塑型問題，并以此研究佐杜洛夫斯基電影的實驗性表達。

1 魔幻敘事：關于尋根與身份認同的童年記憶

雖然徐穎穎的研究認為《現(xiàn)實之舞》所呈現(xiàn)出的詩意的曖昧性“模糊了現(xiàn)實與想象的界限”[3]，但它無疑是一部從當下向過去尋根的電影。影片開篇以佐杜洛夫斯基的一首短詩作為畫外音，將1929年智利的經濟危機作為敘事背景。亞利桑德羅·佐杜洛夫斯基本人正是在這一年出生。但電影正式進入故事的場景卻是馬戲團。馬戲團里小丑皮里皮皮（Piripipí）的金幣音樂正在上演，落在軟墊上的金幣發(fā)出了如同樂曲般的聲音。

不同于電影的奇幻開場，回憶錄《現(xiàn)實之舞：心靈魔法自傳》中，佐杜洛夫斯基與皮里皮皮相遇的故事出現(xiàn)在他大學時在曼陀羅馬戲團臨時扮演小丑的經歷。離開馬戲團前，皮里皮皮遞給佐杜洛夫斯基一把剪刀，要求他剪掉自己的手腳指甲和一綹頭發(fā)放在馬戲團舞臺中央的裂縫中。并告訴他，這樣他的靈魂就在曼陀羅馬戲團中有根了。皮里皮皮告訴佐杜洛夫斯基不能為了金錢而放棄對藝術的探索，于是在這之后佐杜洛夫斯基從哲學系退學，并在智利大學注冊了實驗戲劇課程。可見馬戲團的經歷對佐杜洛夫斯基的演藝生涯具有重要影響。

此外，佐杜洛夫斯基的父親詹姆·佐杜洛夫斯基曾經在馬戲團工作，亞歷桑德羅·佐杜洛夫斯基也曾經在馬戲團的地上留下自己的一部分作為“根”。這一看似無厘頭的表演，實際上暗示了電影最初的主題，即個體的尋根。因此，電影鏡頭回到導演最初生活的地方——智利的海濱小鎮(zhèn)托科皮亞。

在電影的敘事上，《現(xiàn)實之舞》主要講述亞歷桑德羅·佐杜洛夫斯基隨父母搬到圣地亞哥之前，發(fā)生在托科皮亞的故事。但電影并不完全聚焦在亞歷桑德羅身上，其整體敘事乃是包含了三重視角和兩層尋求身份認同的復合敘事。在敘述視角上，以當下現(xiàn)實中佐杜洛夫斯基的視角向觀眾講述他幼年在托科皮亞的記憶，從而使伴隨在幼年亞歷桑德羅身邊的老年亞歷桑德羅能隨時打破 “第四面墻”作為旁白，向觀眾傾訴主人公的心理活動。而穿插在電影后半部的父親的故事在很大程度上來自主體虛構，亞歷桑德羅虛構了父親的冒險故事以達到心靈的補足，這使電影視角又進一步被推進到主角的潛意識層面。

佐杜洛夫斯基采用“現(xiàn)在—過去—意識”三重視角轉換的手法，目的是將記憶創(chuàng)傷以敘事的方式呈現(xiàn)。電影首先通過對生與死的求解，尋求人性中的善惡認同。故事聚焦在兒子亞歷桑德羅身上。在電影開端，經營內衣店“烏克蘭小屋”的父親詹姆帶亞歷桑德羅拜訪馬戲團的舊友。懾于父親的暴力，兒子從馬戲團逃離，希望尋求母親的安慰。但母親薩若認為兒子是自己的亡父轉世，于是一直以來都稱呼他為父親。見母親也無法理解自己，滿腔憤怒無處發(fā)泄的亞歷桑德羅不顧女巫的勸告，在海灘上向大海扔石頭以發(fā)泄憤怒，但這一行為引發(fā)了大海的“報復”。成群的死沙丁魚被海浪拋上沙灘，引來覓食的海鷗和撿魚的窮人。少年亞歷桑德羅面對這一景象感到迷茫，他不知該為魚的死亡而悲傷還是為海鷗得到食物而歡喜。此外還有亞歷桑德羅因憐憫而贈送擦鞋男孩紅鞋卻導致對方失足落海喪生的事件，事件中亞歷桑德羅的憐憫和善意并沒有帶來好的結果。

同時，電影中對民族身份認同的追尋，主要聚焦在父親詹姆的歷險故事。佐杜洛夫斯基家族是從俄羅斯被救助到智利的猶太人，詹姆的猶太身份使他始終無法如愿融入智利社會。在一次貧民窟火災救援中，亞歷桑德羅成功保護了消防隊的財產，但消防隊長卻意外葬身火海。后因對死亡與肉體腐爛的恐懼，亞歷桑德羅暈倒在了葬禮上。父親因此顏面大失，被消防隊隊員嘲笑為猶太懦夫，怒而燒掉了亞歷桑德羅的消防員隊服。此時正逢黑死病難民群經過小鎮(zhèn)，詹姆為了證明自己的勇敢而驅車為難民送水，但拉車的驢被難民殺死分食。感染黑死病的詹姆被薩若以秘術治愈，但康復的詹姆感到共產主義的理想受挫。但他仍未放棄，繼而決定通過刺殺總統(tǒng)伊瓦涅斯的方式解救窮苦的智利人民，可猶太人的種族身份使他受到黨內人的反對。最終詹姆還是以馬夫身份成功潛伏在總統(tǒng)身邊，但馬場生活使他的內心出現(xiàn)了掙扎，于是在扣動扳機前他的手萎縮了。因此他無法開槍殺死總統(tǒng)，只能意識混沌地離開。與此同時，亞歷桑德羅也因猶太身份在小鎮(zhèn)酒館遭到排斥，薩若教育他“丟掉你的白皮膚，丟掉你的大鼻子”才能融入其中。而當詹姆再次清醒時卻又一次遭到包括貧民窟在內的社會力量的排斥，最后歷經流浪才得到木匠老約翰收留和幫助，二人一起為教堂做椅子。但約翰去世后，詹姆又一次陷入不幸，他被法西斯政府當作共產主義者施以酷刑拷問，直至接受反法西斯同盟的救助回到故鄉(xiāng)。但回到故鄉(xiāng)的父親依然未能治愈萎縮的雙手。直到薩若指出詹姆崇拜斯大林、憐憫伊瓦涅斯，是因為他們正是詹姆自身的影子。詹姆只有殺死內心深處以侵略性掩蓋懦弱本質的自己才能治愈。父親最終戰(zhàn)勝內心的惡魔，全家人一同乘船離開托科皮亞。

從導演的回憶錄來看，父親曾經有過想要殺死伊瓦涅斯的念頭但并未實現(xiàn)?，F(xiàn)實中父親從未離家，電影中前往刺殺伊瓦涅斯的故事也是佐杜洛夫斯基虛構的。這種虛構情節(jié)在《現(xiàn)實之舞》中并不罕見，這其中包括與擦鞋男孩相貌相同的弟弟以及啟迪靈智的圣徒的角色。值得注意的是佐杜洛夫斯基的童年時期是智利四十年平民統(tǒng)治期間[4]，伊瓦涅斯此時并未上臺執(zhí)政，電影中的伊瓦涅斯實際是詹姆潛在的獨裁者形象的投影。詹姆會被伊瓦涅斯所吸引，正是由于二人在本質上存在共性?？梢姟冬F(xiàn)實之舞》雖然以導演的童年故事作為背景，但處處以表現(xiàn)主義的方式來演繹，尤其是將主觀感受直觀呈現(xiàn)出來。例如葬禮上，亞歷桑德羅對死亡的恐懼令他感到窒息，鏡頭中戴著面具的路人都變成了行走的亡靈，胸前的消防隊標志像一只海星般捂住了他的口鼻使他感到窒息，在昏迷中他夢見自己與腐爛的尸體躺在同一口棺材里。這種魔幻現(xiàn)實主義的特征在詹姆的故事中被更頻繁地以夢幻形式呈現(xiàn)。原型為英國礦工和日本高僧的傳道圣徒、統(tǒng)一佩戴紙殼面具的路人、荒誕戲謔的狗狗評選大賽、預知死亡來臨而自掘墓地的老馬夫阿基里斯、父親突然萎縮的雙手和中彈起火的畫像……佐杜洛夫斯基電影鏡頭以魔幻風格傳達出影像可編輯的特質，為自我創(chuàng)見的記憶實驗提供舞臺。可以說，導演是特意選擇電影這樣一個載體來重組自傳，或者說重組記憶和歷史。

2 內意識時間敘事：第三記憶的疊加呈現(xiàn)

Blanc Hoang和Henri Simon的論文將擬象的超真實屬性作為佐杜洛夫斯基電影中元表演的理論來源。但問題在于，鮑德里亞擬象理論中定義的“超真實”是一種“從模型中生成的沒有本源或現(xiàn)實的真實”[5]，這一概念意在說明是符號系統(tǒng)內部生成的仿真符號取消了與真實的聯(lián)系，而淪為符號自身的擬象。從佐杜洛夫斯基的回憶錄可知，薩若曾夢想成為歌劇演員但并未實現(xiàn)。電影中薩若全程以歌劇形式完成念白的表演并不能說明它是來自超真實原理的擬象符號。且電影最外層的敘述視角是佐杜洛夫斯基對自身過往記憶的呈現(xiàn)，所以薩若是在佐杜洛夫斯基的記憶中完成了這一夙愿。既然電影的超現(xiàn)實來自佐杜洛夫斯基對回憶的加工，那么應該關注作品中的時間與記憶問題，尤其是電影如何表現(xiàn)位于意識層面的私人化的記憶。

這里的前提是內意識時間對客觀時間的抵觸。正如佐杜洛夫斯基認為，“記憶和夢具有同樣的性質。記憶由像夢一樣非物質的圖像組成。每當我們回憶時就會再創(chuàng)造，對回憶事件做出不同解釋。事實可以從多個角度來分析。當我們成長到成人的意識水平時，兒童意識中某物的意義就會改變。就像在夢中，記憶中我們可以融合不同的圖像”。每一次回憶都是對記憶進行再加工。當下對記憶的認知已不再是單純地復現(xiàn)過去。胡塞爾對內意識時間的現(xiàn)象學研究將記憶的時間概念從線性的客觀時間轉向反復折返和跳躍的意識層面。內意識時間概念提示在感知層面時間的流逝速度問題。胡塞爾指出個體體驗對客觀時間的排斥，內在意識時間的進程經由個體的經驗體驗確定，而非單純的客觀時間尺度。“對時間客體的把握是瞬間的把握和延續(xù)的行為” ，如同不斷出現(xiàn)在空間中的物象信息重疊交織“我們可以在這里發(fā)現(xiàn)各種相互并列（Nebeneinander）、相互疊加（übereinander）、相互蘊含（Ineinander）的關系”[6]，這意味著內在時間的感知是基于個體經驗的疊加層次。因此，不同于作為瞬時記憶的第一記憶，回憶并非復現(xiàn)而是在前滯留的基礎上再演繹，因此回憶具有二次加工的屬性。

電影能以技術的方式將記憶再編輯的屬性呈現(xiàn)出來。相對文本而言，電影敘事相較于文本敘事在直觀呈現(xiàn)上顯然具有更大的統(tǒng)攝力。相對胡塞爾的研究，斯蒂格勒在技術層面說明了作為第三記憶的電影對記憶的獨特呈現(xiàn)。尤其電影與文本之間不僅是媒介技術的不同，其所能承載的表達內容也不盡相同。佐杜洛夫斯基顯然關注到了這一點，在一次訪談中他說：“如果只有三百萬，我就會繼續(xù)拍我的自傳三部曲……如果我有三十萬，我就去畫畫。如果我有五千元，我就寫書。如果我只有一百元，那就寫詩吧。”[7]作為音像記錄技術，電影能最大限度地還原創(chuàng)作者的想法，而不必動用接受者的想象力。尤其斯蒂格勒在討論胡塞爾的記憶理論時，通過對電影的研究，從技術邏輯的角度為電影的成功找到了一個與人類靈魂相關聯(lián)的記憶結構，即“知性圖型”的運作，以此解釋電影作為敘事作品的魅力。電影不僅在構建觀眾的瞬間記憶，更是在喚起觀眾意識中的經驗，從不斷地回憶中接受音像的輸出。尤其剪輯與蒙太奇等電影技術的使用使電影時間表現(xiàn)為非線性的、重疊而跳躍的形式。憑借著內意識時間的經驗疊加性質，《現(xiàn)實之舞》刻意取消了電影中時間的客觀尺度，將時間節(jié)點以虛構事件的形式呈現(xiàn)，使時間的流動被內意識時間所統(tǒng)攝，從而有目的地消除了現(xiàn)實時間流動的痕跡，將觀眾帶入意識時間的孤島。因此，佐杜洛夫斯基的敘事表現(xiàn)手法完全打破了現(xiàn)實的回憶順序，使現(xiàn)實內容被非現(xiàn)實表象所包裹，令敘述中的客觀時間變得跳躍且模糊。

綜上所述，從技術的角度，圖像—運動的電影不僅連接客觀時間，還將觸須探入人的潛意識經驗中。這為佐杜洛夫斯基的視覺傳達意象群提供了技術前提。從文本到音像，直觀呈現(xiàn)的方式所帶來的沖擊力和控制功能將被故事欲所驅動的觀眾變?yōu)楦鼜氐椎慕邮苷摺Ｗ舳怕宸蛩够绕洳蹲降健坝^看”這一行動所具有的控制功能，觀眾的注意力被流動的圖像所吸引。這使得觀眾的自我，實際上被暫時遺忘了，當非現(xiàn)實要素出現(xiàn)時，觀看這一接受行動能最大限度地懸置接受者的不應體驗。因此，不同于以文本作為載體的回憶錄，電影中他將怪異的小丑、被大海沖上海灘的沙丁魚，以及全程以歌劇形式念白的母親，這些夢幻般具有先鋒性質的非現(xiàn)實內容加入電影中，通過音像形式將魔幻元素呈現(xiàn)出來而不被觀眾拒斥。

3 歷史敘事：由圖像喚起的集體潛意識體驗

佐杜洛夫斯基將電影的時間流與觀眾的潛意識對接，打開了另一個虛擬維度的時間。在這個維度中時間不再以單一線性的向度為觀眾展現(xiàn)歷史的過程，而是以圖像的形式喚起集體潛意識的回憶。通過傳遞感知以喚起人們對歷史事件的直觀體驗，而非僅僅記錄事件。諸如20世紀智利國土上發(fā)生的礦業(yè)大蕭條、軍政獨裁，以及法西斯政府蓋世太保的暴行都在電影中以直觀形式呈現(xiàn)出來。根據(jù)導演回憶錄，伴隨著智利硝酸鹽礦業(yè)的破產，眾多因使用炸藥而罹患殘疾的失業(yè)礦工只能流落街頭，佐杜洛夫斯基的父親偶爾會雇用他們?yōu)榈赇佌袛埳猓鄷r候這是一群與垃圾堆相伴的人群。這些礦工被資本無情拋棄的艱難境地，在電影中以政府軍人手持掃帚將眾多殘疾礦工驅趕上垃圾車的形式展現(xiàn)，當他們用殘缺的手掌彈著琴唱著悲歌遠去時，導演對他們的遭遇表現(xiàn)出悲傷與憐憫。

這些在回憶基礎上被加工的歷史圖像使佐杜洛夫斯基對《現(xiàn)實之舞》的敘事處理得以重建阿比·瓦爾堡的情動圖像實驗，即由圖像喚起人類潛意識中的歷史。阿比·瓦爾堡的圖像實驗《謨涅摩緒涅圖譜》試圖從圖像角度，回歸歷史的生命“姿勢”，回歸到“更為本源的、以情念涌現(xiàn)為其本質的生命—圖像的面前”[8]，在觀者與圖像的交互中完成歷史意識的代際傳遞。而佐杜洛夫斯基在電影中所呈現(xiàn)的紛繁復雜的意象和敘事都在以非寫實的藝術方式展示生命處于歷史進程中的體驗。毫無疑問，佐杜洛夫斯基對畫面的處理是藝術性的，整部電影充滿著奇異的舞臺元素，一方面這來自佐杜洛夫斯基導演劇團的工作經歷以及在巴黎受到的“殘酷戲劇”表現(xiàn)理念的影響，另一方面這些夸張的舞臺劇表現(xiàn)也是一次從個人轉向民族與國家的歷史敘事實驗。

在電影中，佐杜洛夫斯基將個人經歷與民族和國家歷史體驗融合在詹姆的冒險故事中體現(xiàn)。首先，猶太身份是佐杜洛夫斯基家族的“原罪”。在《最宜鳥兒唱歌的地方》（佐杜洛夫斯基著，魔幻現(xiàn)實主義家族史）中，佐杜洛夫斯基認為他的父親詹姆因天然的猶太身份而難以得到社會承認，自幼被排斥和鄙視的境地使他終其一生在尋找融入社會的辦法，但并未成功。詹姆拋棄自己佐杜洛夫斯基的姓氏，加入智利共產黨，為自己取名為胡安·阿勞卡尼亞（阿勞卡尼亞，智利地名），并拒絕他人在黨員會議上稱自己為佐杜洛夫斯基同志。詹姆以白俄羅斯人的身份開商店，以假名拋棄自己猶太家族姓氏等方式，都是其試圖擺脫猶太身份融入智利社會的努力，但都未能如愿。電影中，詹姆被流浪漢稱為卑鄙的猶太人，被失業(yè)礦工群體驅逐；亞歷桑德羅在葬禮上暈倒，卻令詹姆被嘲笑為猶太懦夫。

同時，佐杜洛夫斯基自己也因這一天然的民族身份而被欺侮。在回憶錄中他回憶了因為自己是猶太人而遭到各種形式的校園霸凌，而表現(xiàn)在電影中則是亞歷桑德羅因自己與其他小孩不同的猶太大鼻子而被稱為“皮諾喬”，被學生群體排斥之后又在酒館被同為不幸者的智利貧民孩子毆打，只能帶著傷痕向母親求助。但處于被排斥和欺侮境地的并非只有佐杜洛夫斯基父子，佐杜洛夫斯基家族逃離故土也是因為遭到俄國哥薩克人對境內猶太人的大清洗。整個第二次世界大戰(zhàn)期間，無數(shù)受法西斯迫害的猶太人也身處同樣的境地。詹姆被法西斯政府抓獲后受到的種種酷刑表明，他身上也閃爍著無數(shù)在法西斯意識形態(tài)下被欺侮的人民的影子。因此，在佐杜洛夫斯基虛構的詹姆身上實際也有著導演自身的投射，有著整個猶太民族的投射以及20世紀的時代投射。于是，我們可以理解為什么電影中詹姆的手臂會被涂上智利國旗的顏色，作為父親的詹姆也代表著作為佐杜洛夫斯基故國的智利，詹姆的遭遇也反映著20世紀在智利國土上曾發(fā)生的歷史變動。

《現(xiàn)實之舞》對異質性排斥的敘事表達不只針對個人，也不僅在于詹姆對亞歷桑德羅溫柔天性的排斥，更在于智利社會對猶太群體的排斥，佐杜洛夫斯基與幼年的亞歷桑德羅以及詹姆、薩若都是一體的。電影通過不斷召喚過去又將其提純?yōu)閿⑹率录尸F(xiàn)出來。于是在電影中，所有觀眾都成了歷史活生生的體驗者而非旁觀者，這使得佐杜洛夫斯基的電影《現(xiàn)實之舞》體現(xiàn)出獨特的現(xiàn)場式史觀。

4 詩性敘事：抒情的追憶與補完

恰如本雅明將歷史作為一個結構性的對象，其內部是動態(tài)的構建過程，過去被現(xiàn)在所充滿。佐杜洛夫斯基對歷史的處理不再是一個整飭的線性敘事，而是不斷重現(xiàn)并自我革新的現(xiàn)場。正如亞里士多德認為“詩是一種比歷史更富哲學性、更嚴肅的藝術”[9]，佐杜洛夫斯基將詩作為革新和凈化的力量來源，以構建一套新的藝術表達話語。

首先，詩是凈化的。佐杜洛夫斯基在回憶錄中將詩歌定義為：“美麗的，充滿夢幻般的氣質，應超越任何正當?shù)睦碛?，在普通現(xiàn)實的內心創(chuàng)造另一個現(xiàn)實。它應被允許超越到另一層面，從而打開一扇通向新維度的大門，并實現(xiàn)一種凈化的勇氣。”尤其在弗洛姆和禪宗學說的影響下，佐杜洛夫斯基認為布勒東提出超現(xiàn)實主義主張將潛意識在詩中釋放，雖然意識到了打破社會話語秩序的必要，但超現(xiàn)實主義純粹反叛的強制性表現(xiàn)將帶來更多負面效果，因此佐杜洛夫斯基將詩作為溫和的美善力量，“詩意的行為應該是一種無償?shù)男袨?，讓我們通常被壓抑或潛在的?chuàng)造性能量以善和美表現(xiàn)出來”[10]。人們基于憤怒的激烈行為并不能被稱為詩意的行為。佐杜洛夫斯基認為詩性需要在克制中升華為美善力量，給予人溫暖的愛撫。詩中帶有生命本身體驗與解讀的蘊藉，能夠比單一的歷史事件更多維與多層地展開。在詩性表達的統(tǒng)御下，《現(xiàn)實之舞》兼具抒情與史詩，以非宏大敘事的方式書寫來自生命體驗的人文記憶。

其次，詩具有面向未來的力量。尤其在父親角色的呈現(xiàn)中，雖然現(xiàn)實中的詹姆未曾對自己的暴行悔過，但電影最后回到家鄉(xiāng)的詹姆為自己對薩若和亞歷桑德羅的粗暴悔過并開槍毀掉了自己崇拜的斯大林和伊瓦涅斯畫像，向精神自我懺悔并得到洗禮。這一過程并非一蹴而就，而是貫穿電影始末。佐杜洛夫斯基嘗試用宗教、家庭、道德等方式打動詹姆，尋找解決家庭問題的方式，嘗試建立一種新的家庭模式。在這一點上，他是面向未來的。從時常穿插出現(xiàn)在電影中的導演本人也可以看出亞歷桑德羅·佐杜洛夫斯基在自傳電影中從未回到過去，也無法回到過去。正如電影中老年亞歷桑德羅對幼年亞歷桑德羅說：“對你來說，我還不存在，對我來說，你已經不存在了?！彪娪暗淖詈?，一家人乘船而去，穿著消防隊隊服的小亞歷桑德羅穿過記憶中的黑白影像，同他們一起停留在托科皮亞的碼頭上。所有的當下都由過去所鑄成，既然過去無可挽回，無可改變，那么回憶能帶給人什么呢？佐杜洛夫斯基的回答是：可以借由詩意性的表達從回憶向自我的心靈尋求療愈，從過去給未來尋找出路。一如文章開頭所說，《現(xiàn)實之舞》是一個具有實驗性的作品，其紛繁復雜的意象與表現(xiàn)體系為電影觀眾帶來迷宮般的敘事體驗，但最終指向導演亞歷桑德羅·佐杜洛夫斯基對自身精神世界的重構，對歷史觀、家庭觀的重構。

基于拉美魔幻現(xiàn)實主義的文化土壤、電影圖像理論技術基礎，我們可以發(fā)現(xiàn)《現(xiàn)實之舞》不單是佐杜洛夫斯基一項自我療愈的實驗。其敘事的詩性構成也是佐杜洛夫斯基從電影的角度對歷史的詩意性重構，以詩的方式闡釋歷史思維，在潛意識層面構筑先鋒表達，體現(xiàn)出未來意識。

參考文獻

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作者簡介：徐馨雨（1997-），女，浙江嘉興人，碩士（研究生）在讀，研究方向：西方文藝理論。