高 珊

長期以來， 很多中國風格視唱練耳作品的創(chuàng)作較為有限， 都是以傳統(tǒng)的民間音樂、 戲曲音樂為素材進行改編的居多， 專門為視唱訓練創(chuàng)作的作品較少。 雖然改編類的視唱作品同樣可以培養(yǎng)演唱者對傳統(tǒng)民族音樂語言的積累， 但從視唱練耳學科的角度分析， 這些作品難度較小， 隨著訓練的加強， 符合要求的中國風格視唱作品也越來越少， 因此， 研究作品中的傾向性是非常重要的。 結合中國傳統(tǒng)風格與現(xiàn)代風格的視唱作品， 分析其傾向性的產生， 并結合不同作品的傾向性展開分析， 以期能找到提升演唱者民族音樂素養(yǎng)與傳統(tǒng)音樂思維的實踐方法， 讓中國風格的視唱作品可以在學科發(fā)展中受到更多的重視。

一、 中國風格視唱作品特征分析

（一） 中國風格視唱作品的特征體現(xiàn)

首先， 關于 “中國風格” 的界定問題， 有人認為中國風格的作品必須是以中國傳統(tǒng)的民族調式為基礎創(chuàng)作的， 也有人認為， 中國風格的視唱作品中需要體現(xiàn)民族氣質與風貌。 但對于聽眾來說， 分辨中國風格視唱作品最直接的依據(jù)就是作品的曲調特點， 中國風格的視唱作品與西方作品相比色彩性體現(xiàn)得更為鮮明。 作品中的調式、 旋律、 節(jié)拍等相關要素都可以在不同程度上體現(xiàn)中國風格的特征。 但涉及傾向性問題， 就需要更多的結合作品的調式調性。

我國音樂發(fā)展的歷史由來已久， 不同民族的音樂經(jīng)歷過世世代代的流傳與演變， 逐漸衍生出了多元化的民族音樂形式與風格。 當前很多研究者們通過對不同民族風俗、 語言風格、 地域文化等元素的了解， 深入探究其中國風格特征的體現(xiàn)。 調式、 旋律、 節(jié)奏等相關元素的結合可以體現(xiàn)出不同的音樂風格， 如我國陜北地區(qū)的民歌多采用徵調式與商調式， 節(jié)奏規(guī)整， 風格豪放； 江蘇地區(qū)的民歌則多以徵調式與宮調式為主， 配合悠揚婉轉的旋律與自由的節(jié)奏， 使其帶有鮮明的地方特色。

（二） 視唱作品中的中國元素

視唱練耳作為音樂專業(yè)的基礎學科對學生音樂感知能力、 鑒賞能力與表現(xiàn)力都有著不可替代的作用。 通過視唱作品的訓練與積累， 可以提升學生對于音樂的宏觀認知， 因此， 在訓練中更應該結合中國傳統(tǒng)文化元素才能潛移默化地提升學生的民族音樂素養(yǎng)。 我國的傳統(tǒng)音樂承載著數(shù)千年的民族文化傳統(tǒng)， 體現(xiàn)了我國深厚的文化底蘊與民族精神內核， 雖然在發(fā)展中會受到客觀元素的限制， 但并不影響其民族風格的表達。 將中國風格的元素融入視唱作品中， 可以在把握原有民族音調的前提下融合地方元素， 這不論對視唱訓練本身還是對民族音樂來說都大有裨益。 在演唱中國風格的視唱作品時， 僅從作品的調性、 旋律、 音準等層面去把握是不夠的， 演唱者還需要準確把握作品的情感， 并兼顧作品的藝術性表達， 這樣才能更好發(fā)揮這個風格視唱作品的價值。

近年來， 中國風格的視唱作品開始頻繁地出現(xiàn)在很多視唱音樂會中， 很多作曲家選擇以傳統(tǒng)的民間音樂曲調為素材進行創(chuàng)作， 不僅豐富了音樂會的多樣性呈現(xiàn)，與西方更追求作曲表達的視唱作品相比。 中國風格的視唱作品不僅具備堅實的群眾基礎， 音樂會的趣味性與欣賞性也大幅提升， 對于同類視唱作品的影響力傳播也有積極意義。

二、 中國風格視唱作品的傾向性產生

（一） 視唱作品的調性特點

調式調性是構成作品的基礎元素， 音樂作品的調式調性包含了很多不同的調式體系， 不同調式調性之間的組合會使得音樂作品呈現(xiàn)出不同的特點， 從而影響作品的旋律發(fā)展與情感表達。 在不同的調式體系中， 大小調的功能結構是最具代表性的類型， 單一調性旋律在發(fā)展中較為符合基本的調式和諧原則， 因此， 這一類視唱作品的調性特點往往體現(xiàn)得更為明確， 再加上旋律中未出現(xiàn)多次轉調， 旋律表達也較為簡單， 旋律聲部與伴奏聲部之前也更容易協(xié)調。 此外， 還有多調性、 泛調性以及無調性作品， 這些多數(shù)都是以欣賞者對作品的音樂感覺來定義的。 在多調性作品中， 不同調性都有各自的調式音階， 這是作品創(chuàng)作的基本原則， 最初這一類視唱作品的創(chuàng)作也是依照順序逐步展開的， 但隨著音樂創(chuàng)作的發(fā)展， 現(xiàn)在多調性創(chuàng)作中的順序問題也會被忽視。 泛調性是綜合調式、 調性、 音程等因素的綜合呈現(xiàn)， 創(chuàng)作中可以使用不同的主音， 這一類的作品不會以固定的方式呈現(xiàn)， 其聲音的表達也與轉調不同， 不用借助于介質可以直接轉換； 無調性音樂中往往沒有中心音， 最開始泛指脫離傳統(tǒng)一類的作品， 之后也包括序列音樂在內的作品。 中國民間音樂的調式多采用五聲性調式， 通常無半音且以五聲音階為主的七聲調式。 因此， 調性的確定是由樂音中的中心音決定的， 中心樂音的存在決定了音樂的向心力， 傾向性也隨之產生。

（二） 中國風格視唱作品調性的傾向

作品的調性決定了作品的內在聯(lián)系， 在音樂創(chuàng)作中， 音的頻率與高度都是由律制決定的， 但在具體的實踐中， 人們往往會以自己耳朵的接受程度作為評判標準， 與單一律制不同， 通過細節(jié)處的變化與調整才能更好地呈現(xiàn)作品， 也能增強樂曲的整體表達。 中國風格的視唱作品多采用自然音調式體系， 樂音之間的關系相對穩(wěn)定， 在中國風格視唱作品的訓練過程中， 可以先通過調式音樂的演唱， 幫助演唱者把握調式主和弦， 其它樂音也能夠找到音高的中心， 依據(jù)向心力并準確把握音樂上行與下行的傾向性。

調式中的樂音除主和弦之外都應該具備傾向性， 如調式中的導音始終都會向主音靠攏， 也顯示出明顯的傾向性， 調式中的二級音在上行發(fā)展時往往會向三級音靠攏， 下行時則更傾向于主音［1］。 音階中加入變音后， 會影響不穩(wěn)定音級的傾向性， 音程關系變?yōu)榘胍艉螅?傾向性更為鮮明。 隨著音樂的不斷發(fā)展， 近代以后調性音樂創(chuàng)作中出現(xiàn)了更為復雜的和聲現(xiàn)象， 主音擴張后增加了其原本的向心力， 也使得作品創(chuàng)作中的可用調式與調性和弦得到豐富。 之后調式的和聲功能也得到進一步延伸，豐富了作品的和聲表達。 但不管作品的旋律與和聲如何變化， 都屬于調性音樂的范疇， 也都能夠找到其中的傾向性。

中國風格的視唱作品與西方視唱作品相比， 從聽覺層面分析， 最明顯的就是調式調性的差異。 在演唱中國風格的視唱作品時， 要了解作品的地域風格特點， 結合調式的綜合表達以更好地突出作品的情感色彩， 在此基礎上， 結合首調思維方式把握旋律中樂音之間的關系。從調式結構入手， 準確把握作品的結構感與色彩感。 再結合不同地區(qū)音樂在音律與調性方面的差異多方面把握， 結合作品中的調式外音感受其傾向性， 幫助演唱者更好的處理中國風格視唱作品的民族韻味。

三、 中國風格視唱作品的傾向性分析

（一） 旋律結構調性分析

旋律對于視唱作品的整體呈現(xiàn)是不可或缺的， 傳統(tǒng)視唱作品的旋律特征往往比較突出， 不同于現(xiàn)代視唱作品中音階的排列方式， 作品中音符的使用頻率與重要性都存在一定的差異。 中國風格的視唱作品多采用五聲調式， 或以五聲調式為主的民族調式， 旋律在發(fā)展中圍繞著調式主音與相鄰樂音， 形成調式的兩個 “三音組”，不同 “三音組” 的作用都不相同， （宮、 商、 角） 三音組是用來確定調式的 “宮角” 關系， 找到樂音中的大三度就能夠確定宮調系統(tǒng)， 并以此作為作品調性的判斷依據(jù)［2］。 另外的“三音組” 中都包含了小三度， 對于它們的運用可以體現(xiàn)出作品的音調特性與民族化色彩。 通常來說， 五聲調式中的宮音與主音是被強調的最多的音， 其次是用來支撐主音的上方五度音與下方五度音， 借助這些音可以判斷旋律的調式調性。 為了豐富作品的色彩性表達， 可以嘗試在五聲調式音階中加入 “變徵” 或 “清角”， “變宮” 或 “清羽”， 構成不同的五聲性七聲音階， 也使得調式音階中出現(xiàn)了小二度的音程關系， 其傾向性要明顯強于五聲音階， 風格表達也會受到一定的影響。 也由此分別產生了三種七聲音階， “雅樂音階”“清樂音階” “燕樂音階”。 我們在分析七聲音階時需要結合五聲調式綜合分析， 七聲調式中的偏音對五聲調式中的樂音能夠起到一定的裝飾作用， 豐富作品民族風格的呈現(xiàn)與表達。

（二） 傳統(tǒng)音樂的傾向性特征

我國的傳統(tǒng)音樂與地方民歌不同， 多以五聲調式為主， 和聲進行非常自然， 即使多次出現(xiàn)轉調也不會影響作品表達的和諧感。 因為五聲調式中各音的音程關系為大二度， 大二度， 小三度， 大二度， 調式以五個音作為支撐， 因為沒有使用小二度、 三全音等， 因此其傾向性與西洋大小調體系相比并不明顯， 帶給聽眾的聽覺感受也較為平穩(wěn)。 演唱者在演唱時也可以明顯感受到大二度音程的擴張性與小三度音程的緊縮性。

在演唱中國風格的視唱作品時， 要注意五聲調式中不同音級的作用， 主音的穩(wěn)定性是最強的， 但一般需要上方四度或五度的兩個音作為傾向支持［3］。 其次是與主音臨近的兩個樂音， 帶有的傾向性更為鮮明， 有時也會直接解決到調式主音， 偏音所帶有的傾向性更強， 按照偏音的不同形式， 其傾向性也有很大不同。 如作品中出現(xiàn)的 “清角”， 會對相鄰的 “角音” 產生傾向性， “變徵”音也會向相鄰的 “徵音” 靠近， 同理， “變宮” 也會更向 “宮音” 靠近， 具體的傾向依據(jù)作品的情感表達而定。 除了調性中體現(xiàn)的傾向性之外， 很多中國風格視唱作品中會使用變化音， 有的作曲家會針對變化音在樂譜中做出標記， 未做出標記的就需要演唱者依據(jù)歌曲的風格與地域特色自行把握， 如在湖南花鼓戲小調 《洗菜心》 中， “徵” 音分別出現(xiàn)在小字一組與小字二組的高音位置上， 演唱時， 演唱者需要將小字一組的 “徵” 音稍作升高處理， 另一個 “徵” 音則保持原位演唱， 體現(xiàn)出一種特殊的調式色彩。 因為我國傳統(tǒng)的五聲調式是按照五度相生律推演出來的， 西方的大小調則是按照十二平均律推演出來的， 兩種律制的具體音分本身就存在差別， 因此相同的音程在具體的表達上會存在一定的差別， 而且很多中國風格的視唱作品會選擇民間音樂素材進行創(chuàng)作， 這些音樂素材也因為特定的歷史人文環(huán)境會帶有不同的情感色彩， 如何更準確地把握民族風格的視唱作品， 需要依據(jù)調式的傾向性對其中的樂音進行調整， 才能更好地呈現(xiàn)作品的中國風格。

（三） 中國風格與演唱的傾向性

在中國傳統(tǒng)的視唱作品中， 民歌旋律變化豐富， 演唱時對風格與傾向性的把握難度較大。 演唱者需要在了解作品創(chuàng)作背景的基礎上， 結合對作品的感知能力， 把握其演唱的傾向性。 這就需要深入了解視唱作品中的民族音樂元素， 演唱時才能結合作品進行充分的表達， 詮釋作品。 視唱作品中的調式調性， 節(jié)奏節(jié)拍與樂音音高等都能體現(xiàn)作品的情感， 將旋律與唱詞結合， 綜合呈現(xiàn)中國風格視唱作品的風格。 在準確把握作品風格的基礎上， 再去考慮演唱中的傾向性， 才能更好地詮釋作品。

如山西綏德民歌 《無事出東門》 就是一首典型的中國風格的視唱作品， 以民歌旋律為素材， 且音樂在表達上運用了西北民歌中常用的徵調式， 演唱前可以綜合調式與旋律因素把握作品的風格， 之后在對作品進行更細致的分析， 如確定作品的骨干音， 分析其主要的音程關系， 以及不同音階所帶有的傾向性特征。 作品中多次使用了大跳音程， 使得旋律的呈現(xiàn)更加符合西北地區(qū)音樂的力量性特點。 中間穿插使用的裝飾音也豐富了作品的趣味性表達。 同時， 演唱者也要注意旋律中出現(xiàn)的 “清羽” “清角” 兩個偏音， 這是體現(xiàn)西北民族音樂風格的關鍵所在， “清羽” 又叫 “苦音”， 多出現(xiàn)在旋律的跳進折返處， 能夠起到一定的過渡作用， 增加了音樂的色彩性表達， 且 “苦音” 本身就帶有游移性， 演唱者應注意其傾向性的把握。 此外， 作品中不同滑音在傾向性的處理上也不相同， 上滑音的傾向性要大于下滑音， 也是對作品情感特征的進一步凸顯。 綜上所述， 在中國風格視唱作品的演唱中， 要綜合作品的旋律調式特點與傾向性特征， 把握作品的傾向性。

結 語

綜上所述， 不同風格視唱作品的呈現(xiàn)都有其自身的特點， 要做到對作品的充分了解才能在演唱中更好的呈現(xiàn)其傾向性。 本文通過對中國風格視唱作品的綜合分析， 以視唱練習為基礎， 分析中國風格視唱作品中的傾向性特征， 也有結合視唱作品綜合分析， 如何在演唱中更好地把握其傾向性， 使作品的情感與風格達到有機統(tǒng)一。 中國風格的視唱作品本身非常注重民族元素與民族情感的表達， 演唱者也應該在把握作品表達的基礎上更好的呈現(xiàn)出作品的風格特點。 最后結合實際視唱作品的案例， 對作品的傾向性有總體的把握。 也希望今后可以有更多的人關注到中國風格視唱作品中的傾向性， 以促進中國傳統(tǒng)音樂元素在更多領域的發(fā)展。