金美玲

一、 我國當代歌劇的創(chuàng)作觀念流變

任何藝術(shù)都是歷史的產(chǎn)物， 我們需要從歷史演進的角度對各藝術(shù)門類進行深入研究。 中國當代原創(chuàng)歌劇在歷史進程中具有一定的創(chuàng)演經(jīng)驗積累， 因此我們更需要以史為鑒。 當我們站在回溯歷史的宏觀角度來審視中國當代歌劇的一度創(chuàng)作之時， 其目的并非評判出好壞是非， 更重要的是從不同的理論角度和詮釋視角來探尋真正具有中國特色的歌劇語言， 從而傳承紅色基因， 增強文化自信， 進一步推動中國當代原創(chuàng)歌劇經(jīng)典化的建構(gòu)。

20 世紀中葉， 國內(nèi)學術(shù)界展開了一場有關(guān)民族聲樂唱法的激烈討論， 由此引發(fā)聲樂界的 “土洋之爭”， 這一論爭波及范圍甚廣， 對當代原創(chuàng)歌劇創(chuàng)作初步探索及其未來發(fā)展產(chǎn)生了重要影響。

新中國成立初期的歌劇雖然在題材選擇上各有千秋， 但其中蘊含的歌劇理念基本趨向于兩種創(chuàng)作路徑，即偏向傳統(tǒng)戲曲元素與向西方歌劇的構(gòu)思傾斜。 前者以廣泛運用戲曲唱腔的 《劉胡蘭》 （1954）、 《紅霞》（1957）、 《洪湖赤衛(wèi)隊》 （1959）、 《紅珊瑚》 （1960）以及 《江姐》 （1964） 等歌劇為代表， 這些民族歌劇受馬可提出并推崇的 “歌劇戲曲化” 路線影響頗深； 后者則以使用美聲唱法表現(xiàn)藏族故事的 《草原之歌》（1955） 為代表。 在筆者看來， 無論是偏向傳統(tǒng)戲曲的程式， 還是借鑒西方歌劇的表演技巧， 抑或是采取之后誕生的 “洋為中用” 文藝方針， 這些不同的歌劇觀念對中國當代原創(chuàng)歌劇的本土化探索是有益的， 非但沒有造成阻礙， 反而起到有力的推動作用。

改革開放以來， 音樂藝術(shù)長期生存于多元化語境之下， 我國當代歌劇的創(chuàng)作進入到一個新階段， 讓中國歌劇 “走出去” 逐漸成為新時代的標簽。 伴隨著多元化的發(fā)展， 音樂文化更加具有包容性， 到底采用戲曲唱腔還是借鑒西方技法這種二元對立觀念的分野逐漸模糊， 綜合、 多元、 跨領(lǐng)域等成為新時代音樂文化發(fā)展的關(guān)鍵詞。 比如， 音樂上的表現(xiàn)主義風格與文學中的表現(xiàn)主義在歌劇 《原野》 （1987） 中相得益彰。 再者如溫德青的歌劇 《賭命》 （2003） 運用以傳統(tǒng)五聲調(diào)式音階為基礎(chǔ)的音高材料， 通過音級集合、 無調(diào)性等現(xiàn)代音樂作曲技法， 編織成一張錯綜復雜的人物關(guān)系網(wǎng)。

時下， 歌劇創(chuàng)作的數(shù)量呈指數(shù)級增長。 有學者曾言道： “近40 年來， 尤其是從2014 年習近平總書記在文藝工作座談會上講話到現(xiàn)在， 中國歌劇的創(chuàng)作數(shù)量呈爆發(fā)式增長……每年歌劇創(chuàng)演的數(shù)量均超過上百部， 即現(xiàn)在一年的劇目數(shù)量便超過創(chuàng)始期17 年創(chuàng)作數(shù)量的總和?！保?］面對如此現(xiàn)狀， 我們需要反思： 歌劇創(chuàng)作者們該如何在創(chuàng)作中更好地實現(xiàn)國外現(xiàn)代作曲技法與國內(nèi)傳統(tǒng)音樂元素匯流， 又該如何講好我國別具一格的歌劇故事， 從而有效樹立中國自己的歌劇經(jīng)典。

二、 歌劇 《國之歌》 簡介

歌劇 《國之歌》 的問世， 為我國當代原創(chuàng)歌劇在本土化的積極探索中增添了濃墨重彩的一筆。 這部原創(chuàng)歌劇主要講述了人民音樂家聶耳與著名劇作家田漢在抗日救亡圖存的烽火歲月中同仇敵愾， 為喚醒民眾共同譜寫了一曲震懾人心、 鼓舞斗志的經(jīng)典之作《義勇軍進行曲》。

此作邀請浙江省導演倪東海執(zhí)導， 聲樂歌劇系副教授劉偉、 戲劇系外籍專家彭卡達擔任副導演， 青年編劇陶國芬擔任編劇， 浙江音樂學院作曲與指揮系青年作曲家張昕、 朱慧擔任作曲， 聲樂歌劇系歌唱家鄭培欽、 劉濤、 解本康、 金瑤、 葉勇聯(lián)袂出演， 主演和群演皆由學院的學生擔任。 整部歌劇由 “救亡抗爭” “入黨盟誓”“囚牢言志” “攜手譜曲” “號角長鳴” 五個樂章構(gòu)成，展現(xiàn)了一代共產(chǎn)黨人堅定不移的信仰和家國情懷。 這部作品帶我們搭乘歌唱旋律的音流， 穿越時空的阻隔， 重溫那段感人的歷史歲月， 共赴一場革命浪漫主義與自強不息的民族精神以及原創(chuàng)歌劇形式交相輝映的視聽盛宴。

三、 《國之歌》 中蘊藏的電影思維

如果將 《國之歌》 這部原創(chuàng)歌劇類比為電影， 那么歌劇中的幕或場景就相當于電影的不同鏡頭。 要真正理解原創(chuàng)歌劇 《國之歌》 中蘊藏著的電影思維， 需要借助與之相對應(yīng)的方法論指導——蒙太奇 （Montage） 理論的觀點啟迪。

（一） 多重蒙太奇式詮釋

蒙太奇原為建筑學術(shù)語， 意為構(gòu)成、 裝配， 自電影藝術(shù)問世以來， 這一語詞在法語中被引申為 “剪輯”。1923 年， 謝爾蓋·愛森斯坦 （Sergei M.Eisenstein） 發(fā)表《吸引力蒙太奇》［2］（舊譯 《雜耍蒙太奇》） 一文在雜志《左翼文藝戰(zhàn)線》 上， 此后， 蒙太奇作為一種電影中鏡頭組合的理論登上蘇聯(lián)以及之后俄羅斯的歷史舞臺。

在以愛森斯坦、 庫里肖夫、 普多夫金等蘇聯(lián)導演為代表的不懈努力下， 蒙太奇不再純粹被視作一種剪輯合成的電影手段， 而是逐漸形成了成體系的系統(tǒng)理論， 從而構(gòu)成著名的蒙太奇學派。 簡要回顧一下電影史， 我們可以發(fā)現(xiàn)庫里肖夫主要通過蒙太奇來創(chuàng)造電影空間， 普多夫金更多地將蒙太奇當作修辭來使用， 愛森斯坦則是把蒙太奇作為一種思維方式來看待。 蒙太奇理論的意義主要在于當不同的鏡頭組接在一起時， 往往會生成 “1+1＞2” 的效果。 這一理論的興盛使得電影敘述有效跨越時間的阻隔， 為實現(xiàn)空間的自由轉(zhuǎn)換提供了更多的可能性。 傳統(tǒng)意義上的蒙太奇主要以敘事和表意兩大功能為主。

首先， 作為敘事手段的蒙太奇， 它的特征主要以交代情節(jié)、 展示事件為旨趣， 根據(jù)情節(jié)發(fā)展的時間流程、因果關(guān)系等要素分切組合鏡頭、 場面或者段落， 其分支包括平行蒙太奇 （又稱并列蒙太奇）、 交叉蒙太奇、 重復蒙太奇、 連續(xù)蒙太奇等。 在 《國之歌》 的第三場 “時空對話” 中， 導演巧妙運用平行蒙太奇的結(jié)構(gòu)， 使得聶耳、 田漢、 安娥和紫姝共處同一舞臺空間的不同表演區(qū)域分述各自的心聲， 通過四條以上的情節(jié)線的并行表現(xiàn)加以敘述， 最后統(tǒng)一在一個較為完整的情節(jié)主題中， 即選段中呈現(xiàn)的戰(zhàn)友情、 相知情以及革命情相交織的思念主題。 同時， 導演還通過使用交叉蒙太奇的手法， 展現(xiàn)同一時間內(nèi)多條事件線索的齊頭并進與頻繁交替， 勾勒出多重蒙太奇協(xié)作配合的美輪美奐的雋永畫卷。

在這部作品的第三場 “時空對話” 中， 導演靈活應(yīng)用連續(xù)蒙太奇的表現(xiàn)方式， 沿著單條情節(jié)線索， 依據(jù)事件的邏輯順序， 有節(jié)奏地連續(xù)敘事。 此外， 整部歌劇多次出現(xiàn) 《義勇軍進行曲》， 作曲家通過變奏手法， 這樣的設(shè)計編排不僅是對主題 《國之歌》 的有效呼應(yīng)， 還是將重復蒙太奇手法外化的充分體現(xiàn)。

其次， 具有表意功能的蒙太奇， 其中主要包括對比、 隱喻、 心理以及抒情為主的表現(xiàn)蒙太奇和以雜耍、反射及思想為主的理性蒙太奇。 與作為敘事手段的蒙太奇不同， 承載表意功能的蒙太奇不以敘事為目的， 沖破現(xiàn)實邏輯的桎梏， 鏡頭的發(fā)展并非倚靠情節(jié)安排， 而是通過思想、 情感來推動； 與此同時， 不以時空線索為依托， 而是以鏡頭內(nèi)在的隱喻、 對比等作為鏡頭組接的依據(jù)亦是其顯著特征。

在 《國之歌》 的第三場 “時空對話” 中導演在此處恰如其分地運用對比蒙太奇， 展現(xiàn)出主要人物聶耳出國前后情感狀態(tài)上的對比。 在電影理論中， 這種對比蒙太奇通過鏡頭間內(nèi)容或形式上形成的鮮明對比， 以此產(chǎn)生相互強調(diào)的作用。 不但凸顯出創(chuàng)作者對主要人物結(jié)局走向的預示， 而且強化了全劇所表現(xiàn)的以愛國主義為核心的民族精神。

再者如， 在田漢以宣敘調(diào)的方式唱出 “耳朵， 你在讀 《風云兒女》 嗎” 這一片段中， 兩人在異地一問一答式對唱之時， 田漢身上所投射的舞臺光線是明亮的、 色調(diào)頗具暖意， 而聶耳則與之相反。 這樣的編排實則是導演通過光線的明暗以及色彩的冷暖等形式上的對比來展現(xiàn)二人的志同道合。 同時也暗示了兩人未來的跨時空合作， 我們從這一暗示中可以捕捉到導演運用隱喻蒙太奇的蹤影。 此外， 在全劇的第三場 “時空對話” 中， 導演還巧妙使用了隱喻蒙太奇的創(chuàng)作技法， 通過具有鏡頭感的畫面組接， 將田漢獄中的 “小豆苗” 作為一種新生的象征。

綜上， 我們從這些多重蒙太奇手法的運用中， 不僅可以看到這部原創(chuàng)歌劇中電影思維的具體體現(xiàn)， 還可以感悟到導演正在以跨領(lǐng)域的方式創(chuàng)造性地揭示出鏡頭之間的有機聯(lián)系。

（二） “打破第四堵墻”

“打破第四堵墻” 作為一種創(chuàng)作手法， 最早用于舞臺戲劇的表演中。 法國哲學家兼藝術(shù)評論家丹尼斯·狄德羅 （Denis Diderot） 在1758 年創(chuàng)造出 “第四堵墻” 一詞， 以此來描述表演者與觀眾之間存在的無形屏障。 后來， 影視行當?shù)膭?chuàng)作者意識到這一技法同樣適用于電影的創(chuàng)作中， 因此， “打破第四堵墻” 便發(fā)展成為有 “第七藝術(shù)” 之稱的電影領(lǐng)域中的一種創(chuàng)作方法。

實際上， 這一創(chuàng)作手法在電影中指的是鏡頭， 具體表現(xiàn)為劇中人物在關(guān)鍵節(jié)點看向鏡頭， 直接向屏幕前的觀眾解釋個人的行為或述說內(nèi)心的真實想法， 有時， 觀眾甚至可以成為影響劇情走向的重要因素。 在 《國之歌》 這部作品即將落下帷幕之時， 一道畫外音響起， 這道畫外音引導現(xiàn)場的所有觀眾與臺上的演員們共同起立奏唱國歌。 在筆者看來， 此舉既是對國歌的禮贊， 又真正做到了與觀眾產(chǎn)生共鳴的有效連結(jié)， 同時推動整部歌劇達到音樂情緒的最高潮， 從而打破所謂的“第四堵墻”。

此外， 導演運用電影敘事學中 “戲中戲” 的套層結(jié)構(gòu)方法， 豐富題旨內(nèi)涵， 從而喚起觀眾的審美移情。 這種創(chuàng)作思維在這部作品的第三場 “時空對話” 中體現(xiàn)得淋漓盡致。 劇中， 聶耳與田漢處在不同的時空當中， 導演采用 “戲中戲” 的敘事手段， 再現(xiàn)了當時二人合作的情景。 在田漢問聶耳是否在讀 《風云兒女》 后， 田漢的一句 “我們多像電影里的這對好友” 引出電影中講述的叱咤風云的中華兒女前仆后繼奔赴戰(zhàn)場的故事。 緊接著， 二人一同回首在抗日前線里勞軍的歲月。 這樣一來， 從現(xiàn)實與虛幻兩條情節(jié)線在該段落的并行發(fā)展中，更加凸顯了聶耳與田漢堅韌頑強的斗爭精神以及愛國主義情懷， 該邏輯布局使得主人公的性格在或真或假、 亦虛亦實之間得到進一步的深化與升華。

四、 《國之歌》 中彰顯的文化內(nèi)涵

（一） 戲劇性視域下歌劇音樂的審美向度

眾所周知， 歌劇 （opera） 是一種集音樂、 舞蹈、 美術(shù)、 戲劇、 建筑和文學等其他姊妹藝術(shù)于一體的綜合藝術(shù)性形式， 楊燕迪在探討 “opera” 一詞本身時曾有言道： “就其真正的內(nèi)涵而言， opera 這個詞絕不僅僅意味著 ‘歌唱’ 的或帶歌的戲劇， 或許它的本來含義更接近‘音樂戲劇’。 ”［3］所謂的戲劇性是指在已設(shè)定的情境中，人物心理特性直觀地在作品中的外現(xiàn)。

戲劇性往往難以避開 “懸念” “突轉(zhuǎn)” “曲折”“巧合” 等要素的表達而自居， 通過這些元件的組建，歌劇中的情節(jié)敘述隨時間的推移體現(xiàn)出張弛有度的動態(tài)畫卷。 有學者認為， 歌劇音樂的戲劇性體現(xiàn)在音樂的結(jié)構(gòu)與戲劇的發(fā)展協(xié)調(diào)， 音樂的各種表現(xiàn)形式都能更強烈、 更深刻、 更完美地揭示矛盾沖突， 推動情節(jié)發(fā)展，塑造人物性格、 展現(xiàn)人物內(nèi)心世界的動態(tài)， 增強戲劇綜合藝術(shù)的感染力。［4］

從廣義上講， 對于 《國之歌》 這部歌劇作品而言，它的戲劇性主要通過沖突性、 敘事性以及抒情性三個維度得以呈現(xiàn)。 其中， 矛盾沖突是歌劇音樂藝術(shù)的核心與基石。 不過， 歌劇中的場景不同， 音樂的戲劇內(nèi)涵亦會隨之發(fā)生變化。 為更好領(lǐng)略 《國之歌》 中的戲劇性意涵， 需要將其放在相應(yīng)語境下進行探討。

所謂沖突性， 學者居其宏將歌劇音樂中的沖突性定義為： “歌劇音樂的旋律進行和聲部交織的方式含有明顯的乃至強烈的對比和矛盾沖突， 有推進情節(jié)發(fā)展的動力性， 或者與人物急速發(fā)展的內(nèi)部和外部動作相吻合的那種特性。 ”［5］在 《國之歌》 的第一場 “攝影棚雜物間”中， 舅舅因職責所在要抓捕田漢， 遭到紫姝的強烈反對， 人物關(guān)系陡然緊張， 于是二人之間分別站在各自的立場展開了一段沖突性二重唱， 這一片段淋漓盡致地刻畫了舅舅尖銳繁復的內(nèi)心沖突與進退兩難的處境。

其次， 音樂是流動的建筑， 它有別于具象化的語言學， 非語義性和抽象化的特征使其無法明確地進行敘事， 但這卻并不代表音樂不具備敘事性。 芬蘭音樂符號學家埃羅·塔拉斯蒂 （Eero Tarasti） 認為： “敘事性是音樂的一種潛在性質(zhì)， 它通過特定的情態(tài)， 即， 通過對音樂作品的解釋與表演顯現(xiàn)出來。 ”［6］一言以蔽之， 歌劇音樂同樣具有敘事性。 例如， 在 《國之歌》 的第四場 “黃浦江邊” 中， 大家得知聶耳溺水而亡的不幸消息后， 聶耳站在移動舞臺車上徐徐登上舞臺， 四周圍繞著白氣。同樣地， 在紫姝逝后， 舞臺上白氣升騰。 這樣的表演實則是一種隱喻的表達， 腳本中雖然沒有明確關(guān)于這種舞臺布景的文字指引， 但存在著某種觀眾能夠心領(lǐng)神會的語詞之間的寓意式連結(jié)。

再次， 抒情性以旋律線條溫婉舒展、 節(jié)奏自由舒展、 曲調(diào)平穩(wěn)柔和見長， 是歌劇音樂戲劇性表達不可或缺的重要審美要素。 比如， 在 《國之歌》 的第一場 “攝影棚雜物間” 中的后段， 主要人物田漢和安娥參與其中的抒情性混聲二重唱， 是歌劇人物向觀眾展現(xiàn)角色性格的關(guān)鍵時刻。 田漢以男中音唱出 “此身歸屬黨， 人生何其幸” 的唱詞， 安娥則以女高音唱出 “革命路上有新人， 行行又一程” 的唱詞。 這一唱段的配器與和聲不再豐滿、 飽含力量， 而是轉(zhuǎn)向莊重、 嚴肅的性格側(cè)面， 為緊隨其后聶耳的入黨宣誓儀式奠定了重要的基礎(chǔ)。

再者如在劇中第二場 “監(jiān)獄” 中的一開始， 田漢坐唱 “黃豆粒 小豆苗， 青青綠綠抽嫩芽； 小苗兒 盼個家，安安穩(wěn)穩(wěn)來長大……”， 這個抒情性詠嘆調(diào)唱段的音樂素材取自東北民歌 《搖籃曲》。 緊隨其后的是安娥探望獄中的田漢而展開的男女二重唱， 音樂情緒在唱詞 “大愿” 處被推向高潮， 經(jīng)過唱詞 “小豆苗” 的轉(zhuǎn)調(diào)后， 音樂情緒達到最高潮。 第二場的這兩個片段中既夾雜著革命者的辛酸與悲憤， 又飽含不畏犧牲、 堅信革命定會勝利的革命樂觀主義精神， 無不牽動觀眾的心弦。

（二） 作為中國歌劇本土化的范例式實踐

從 “國之歌” 這一標題設(shè)定， 足以看出這部歌劇作品創(chuàng)作時的基本立意： 一方面， 力求展現(xiàn)當下國家層面提出的中國精神， 即以愛國主義為核心的民族精神和以改革創(chuàng)新為核心的時代精神， 傳承紅色基因， 牢記為中華民族偉大復興而奮斗的初心和使命； 另一方面， 體現(xiàn)了以家國情懷凝心聚力的精神內(nèi)涵， 這部原創(chuàng)歌劇的成功創(chuàng)演是中國當代原創(chuàng)歌劇本土化的一次有益探索。

《國之歌》 是一部有風骨、 有溫度的歌劇， 參演人員的精彩演繹， 飽含對這部作品的敬意； 舞美造型的精巧設(shè)計， 讓筆者深刻感受到創(chuàng)作與演出團隊的態(tài)度。 只有在現(xiàn)場聆聽才能真正體悟到 《國之歌》 這部作品帶來的藝術(shù)沖擊力以及國歌詞曲中蘊藏著的深邃思想意涵，這是一場震撼人心的 “時空對話”， 在色彩斑斕的樂音構(gòu)造中浸潤著滌蕩心弦的愛國主義精神訴求。 這部原創(chuàng)歌劇成功地向我們呈現(xiàn)了歷史的既往、 革命者的當時以及現(xiàn)場觀眾的當下這三重意義上跨越時空的藝術(shù)魅力，彰顯了從 “大我” 中窺見并且成就 “小我” 的家國情懷， 這無疑是中國歌劇探索之路上的一次范例式實踐。

整體來看， 《國之歌》 這部原創(chuàng)歌劇是集聶耳與田漢共同譜寫 《義勇軍進行曲》 的光輝歷程與當代音樂創(chuàng)作手法之大成的中國歌劇藝術(shù)精品， 很大程度上傳承了中國傳統(tǒng)民族民間音樂文化內(nèi)涵， 體現(xiàn)了東西方音樂語匯的合流以及傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞， 真正彰顯了中華兒女同舟共濟、 團結(jié)一致的家國情懷， 為更好地弘揚愛國主義、 樹立和提升民族自信奠定了堅實的基礎(chǔ)。 不過， 對于這部原創(chuàng)歌劇的形式分析， 以及對于中國歌劇創(chuàng)作和發(fā)展的啟示， 目前還沒有得到足夠的認識。 本文拋磚引玉， 相信對于這部歌劇的研究和詮釋將達到更高層次。