祝明杰（上海大學 上海電影學院，上海 200072）

杰里米·馬爾（Jeremy Marre）導演的紀錄片《1984年的中國音樂景觀》（Music in China）①該紀錄片又名《上棉十七廠的布魯斯》（No.17 Cotton Mill Shanghai Blues），是紀錄片導演杰里米·馬爾的系列電視紀錄片Beats of The Heart中的一集。，以中國上海為起點，記錄了20世紀80年代初期中國音樂，側(cè)重于展現(xiàn)中國傳統(tǒng)音樂在當時的狀態(tài)。當時的中國在改革開放的時代背景下開始了現(xiàn)代化的進程，在此前幾乎消弭的古典音樂和民間音樂以及音樂演奏家，重新出現(xiàn)在大眾視野中。影片記錄了古琴大師吳文光、民樂團彈《十面埋伏》的琵琶手、道教音樂的鼓手、交響樂管指揮等音樂人，也記錄了極具中國特色的蘇州評彈、京劇、維吾爾族婚禮等多種藝術(shù)形式中的音樂，對了解與認知當時的社會現(xiàn)狀具有重要的歷史意義。

“音樂具有超越時空性和強烈的情感參與性，它的超時空既可以創(chuàng)造出一個相對獨立的時空思考空間，又可以將不同時空發(fā)生的事件放在同一個時空界面上賦予它某種現(xiàn)實的真實性。”[1]音樂作為一種全世界的語言，可以跨越母語的藩籬，完成情感上的共同交流?！?984年的中國音樂景觀》以中國的音樂作為主要記錄對象，一方面連結(jié)了導演與觀眾之間的情感共識與文化認知，賦予音樂更多的闡釋空間，使作為觀看主體的西方“他者”完成對中國音樂與社會文化的跨地性想象；另一方面，影片所記錄的音樂成為展現(xiàn)當時中國精神面貌的一種“話外之音”，與影像畫面中呈現(xiàn)的城市景觀形成緊密的互文性關(guān)聯(lián)，進而喚起本土觀眾某種在地性的文化記憶。

作為展示改革開放之后中國音樂狀況與文化生活的紀錄片，《1984年的中國音樂景觀》細致地記錄了當時中國的音樂生活百態(tài)，并延伸到了城市景觀、社會生活等各個方面，建構(gòu)起一部關(guān)乎音樂與文化的人類影像志。導演作為西方“他者”本位的視角使影像中的“中國形象”具備了更多的想象空間?！巴鈬耙暭o錄片中‘中國形象’本質(zhì)上是客觀描述和主觀想象結(jié)合的構(gòu)建物，紀實影像畫面的真實性、直觀化與隱喻的西方文化話語機制互為表里，構(gòu)成了一個形象化的符號系統(tǒng)?！盵2]一方面，影片記錄了當時中國各大城市與鄉(xiāng)村的生活側(cè)面，勾勒出改革開放之后中國的現(xiàn)代性圖景；另一方面，導演在完成對音樂藝術(shù)記錄的同時，不可避免地加入了來自西方世界的意識形態(tài)審視，紀錄與想象并置構(gòu)筑了雙重的中國形象。

一、“他者”想象與現(xiàn)代性呈現(xiàn)

《1984年的中國音樂景觀》以音樂作為主要線索，記錄了中國多個城市與鄉(xiāng)村的音樂境況，從上海第十七棉紡廠、大隆機器廠的工人音樂到蘇州玄妙觀的道教鼓獨奏，從北京樂團的現(xiàn)代交響樂到西北地區(qū)維吾爾族的民族婚禮樂，20世紀80年代初期中國各種音樂樣態(tài)都在這部紀錄片中得以呈現(xiàn)。同時，西方音樂作為一種潛在的現(xiàn)代性表征，以“缺席的在場”的方式，成為導演呈現(xiàn)當時中國精神生活和社會生活的重要參照文本。

影片以上海為開端，記錄了上海工人隊伍組織的一次交響樂團和聯(lián)歡晚會，人們在有組織地跳著20世紀50年代流行的交際舞，顯現(xiàn)出了中國先進城市勞動者們快節(jié)奏的生活狀態(tài)、人們對音樂的熱情以及對好生活的憧憬與向往：在上棉十七廠藝術(shù)團周末會演上，演出者正演唱著英文歌曲Poor old joe；兩位年輕的工人在一個安靜的角落里演奏著被稱為“中國的某種布魯斯”的音樂；在農(nóng)民隊伍中，大部分中國農(nóng)村的當?shù)貜V播電臺在田地里公放音樂供人欣賞，各種音樂劇在有組織地進行排練?？梢姡藭r中國的文藝表演在形式上有了很大的進步，由嚴格規(guī)定且較為單一乏味的表演形式，變?yōu)閯∧糠N類繁多的多樣化表演形式，其中包括交響樂、音樂劇、個人演出、劇團演唱等多種音樂呈現(xiàn)，豐富著當時中國的音樂狀況。

影片借由對20世紀80年代音樂發(fā)展的紀錄，呈現(xiàn)出中國當時社會文化生活的一個側(cè)面。在《1984年的中國音樂景觀》中，交響樂團的指揮在領(lǐng)導樂手們完成一段演奏，伴隨著“近年來，中國人逐漸能夠欣賞和演奏十年來從未體驗過的音樂類型”的解說詞，這一極具西方色彩的音樂形式開始奏響，影射了西方音樂在中國現(xiàn)代化進程中的參考作用。指揮與樂手穿著的整齊西裝與上海街道中千篇一律的藍色工裝形成了鮮明對比，此時背景樂換成了“中國藍調(diào)”（按：系紀錄片中的解說詞）《花兒為何這樣紅》，并配以解說詞：“目前為止，中國的流行樂既不像西方流行音樂那樣具有普遍的影響力，也不像西方流行音樂那樣具有成體系的基礎?！笨梢姡鞣缴鐣闪酥袊魳番F(xiàn)代性的重要參照：西裝革履的指揮、樂手與交響樂共同建構(gòu)起中國步入現(xiàn)代的第一幅圖景；來自西方的音樂類型成了潛在的現(xiàn)代性表征，是中國在“前現(xiàn)代”時期無法觸及的音樂想象；穿著藍色工服的街道人群伴隨著《花兒為何這樣紅》的音樂聲出現(xiàn)，這首《冰山上的來客》的電影插曲由塔吉克族民歌改編而來，在紀錄片中被形容成“中國的流行樂”，而這樣的音樂形式卻無法與西方影響巨大并且已成體系的流行音樂相比。西裝與工裝，交響樂與“藍調(diào)”，構(gòu)成了上海這一“與西方的關(guān)聯(lián)度比中國任何一個城市都大”（按：系紀錄片中的解說詞）的現(xiàn)代都市的多重圖景，傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中式與西式在這里得以共生。

“在探討中國形象深層的結(jié)構(gòu)方式和控制機制的過程中，往往需要從權(quán)力話語及其背后的權(quán)力體系入手，即中國形象指涉不同的相互聯(lián)系又相互影響的權(quán)力關(guān)系，它們互相認證、暗合，又相互排拒、對抗?！盵3]23以西方話語作為標準建構(gòu)的凝視東方的表述體系，使紀錄片《1984年的中國音樂景觀》暗含了對現(xiàn)代化進程中的中國的審視，作為標桿與參照的西方現(xiàn)代文明通過解說詞進入中國形象的“他塑”模式，進而完成了西方意識形態(tài)話語與電影文本的“縫合”?！氨姸唷〉哪苤浮?，眾多原型意識形態(tài)因素，被解構(gòu)成一個統(tǒng)一的領(lǐng)域，就是通過紐結(jié)點——拉康所謂的‘縫合點’的干預完成的，它將他們‘縫合’在一起，阻止它們滑動，把它們的意義固定下來?！盵4]在影片所構(gòu)成的紛繁復雜的官方、民間、西方話語共存場域中，充滿著眾多齊澤克意義上的“漂浮的能指”，作為“他者”的導演先驗地建構(gòu)起西方視域下的“中國形象”，使其成為滿足西方想象的意識形態(tài)“縫合”產(chǎn)物。

二、影像話語的權(quán)力角力

《1984年中國音樂景觀》不可避免地帶有西方本位的審視視角，20世紀80年代的中國形象在一種“他塑”模式下得以展現(xiàn)。就文本層面而言，導演依舊秉承著紀錄片創(chuàng)作者的態(tài)度，試圖用個人話語的形式疏離官方話語，完成了在官方話語壓制之下的個人化表達。“文化就是這樣一些由人自己編織的意義之網(wǎng)，因此，對文化的分析不是一種尋求規(guī)律的實驗科學，而是一種探求意義的解釋科學……及分析解釋表面上神秘莫測的社會表達?！盵5]紀錄片試圖從平民化的視角出發(fā)，以音樂文化觀照社會發(fā)展，展示中國傳統(tǒng)音樂和民間音樂在這一時期的面貌，并試圖完成人類學紀錄片式的跨文化凝視。

導演雖受制于官方話語，但仍盡可能地摻入了一些個人話語的批判性表達。導演組對于工人文藝團的表演充滿了強烈的興趣，試圖記錄下在他們看來這一頗為有趣的表演形式，但在當時的社會語境下，導演組的熱情令工廠領(lǐng)導感到緊張，于是工廠領(lǐng)導精心挑選了一大批工人喬裝打扮，他們不停地更換裝扮、輪換進場，成為影片畫面中那一批“穩(wěn)定”的聽眾。導演組在發(fā)現(xiàn)這種行為之后徑直打開了工廠活動室的大門，邀請所有人進來一同觀看，于是在上棉十七場藝術(shù)團演唱poor old joe時，鏡頭透過藝術(shù)團樂手的肩膀記錄了臺下觀眾的姿態(tài)——前排就座的衣著整潔的觀眾是工廠精心挑選的“演員”，在后排站立觀望的則是被“官方話語”排斥在外的人群。顯然，此處窺視般的鏡頭構(gòu)成了極具隱喻色彩的權(quán)力關(guān)系，造就了官方和民間話語的角力場，民間話語的呈現(xiàn)與表達需要突出官方話語的重重包圍。前后排的兩批群眾成了民間話語與官方話語的銀幕能指，雙方的前后景位置構(gòu)成了一種潛在的等級關(guān)系，而這一等級關(guān)系通過作為西方“他者”的窺視視點來展現(xiàn)。導演在完成個人化銀幕表達的同時也展現(xiàn)出對中國的某種“政治想象”。盡管這樣的想象失之偏頗，但依舊無法掩蓋導演在個人話語表達上的努力和背后的意識形態(tài)指向。

作為一部以音樂為記錄主題的紀錄片，《1984年的中國音樂景觀》并不是對20世紀80年代初期中國音樂發(fā)展的簡單記錄，而是將城市景觀與社會文化狀態(tài)一同納入觀看的范疇，以一種平民化的視角展現(xiàn)了當時中國社會發(fā)展的一個側(cè)面。影片深入到一些中國音樂人的生活之中，通過他們的口述來揭露歷史，采訪了如玄妙觀演奏道教鼓的老者、送兒子去學習琵琶的蘇州家庭等，并借由這些普通人的采訪話語勾勒出當時中國不同類型音樂的發(fā)展境況，在一種“他者”凝視下完成了對中國音樂人往事的揭露，同時又實現(xiàn)了對民間話語自我身份的確認，進而具備了更為深刻的人文內(nèi)涵。

《1984年的中國音樂景觀》并非真正意義上具有明確政治訴求的紀錄片，這一影像“作為群體記憶的載體在內(nèi)容或價值觀念上對某段歷史或者某個時間的表現(xiàn)，能夠重新組合出故事、思想和情感，整合我們的記憶和歷史意識，提供重新建構(gòu)的角度和內(nèi)容，塑造出一種身份認同”。[6]導演通過私人化的記錄方式完成了對中國80年代音樂景觀的群像式記錄，具有某種影像民族志式的價值與意義?！坝跋癫⒉皇谴嬖诒旧?，而只是存在所留下的殘余，但也因此而構(gòu)成了對于曾經(jīng)發(fā)生的見證。”[7]但在當時的歷史場域中，作為“他者”的西方視角與中國官方意識形態(tài)不可避免地產(chǎn)生沖突。因創(chuàng)作團隊文化視野與情感立場的加入，影片試圖客觀建構(gòu)“中國形象”的初衷與當時的政治環(huán)境產(chǎn)生了強烈的化學反應，雙方的相互角力形成了導演個人化表達與官方話語的不斷周旋，這也使影片在影像記錄的表層之下，潛藏了對中西方權(quán)力話語的表述。

三、紀錄與想象建構(gòu)的中國形象

“西方攝影師已成為其所屬的西方文化的代言人，他將一種顯而易見的雙重性壓縮進自己的作品中，他的作品正是這一雙重性的象征表現(xiàn)：西方的意識、知識和科學控制著遙遠的東方地域東方主義乃至某些政治力量和政治活動的產(chǎn)物?！盵8]《1984年的中國音樂景觀》通過音樂線索串聯(lián)起中國代表性都市的城市景觀，在空間想象中融入意識形態(tài)話語，建構(gòu)起在改革開放時代背景下作為烏托邦的“中國形象”。

導演將鏡頭延伸到了距離上海兩千多公里外的西北地區(qū)，該地區(qū)在動亂的年代鮮有受到影響，因此保留了最古樸的民族風貌與音樂景觀。影片選取了維吾爾族婚禮作為敘事切入，表現(xiàn)出該地區(qū)與上海、北京等大城市完全不同的音樂基調(diào)與民族風俗。導演凝視般的鏡頭完整展現(xiàn)了此地的衣食住行，近乎圖景式地展現(xiàn)了維吾爾族人民的日常生活。影片沒有聚焦于對當?shù)厮囆g(shù)家的苦難歷程的記錄，也沒有展現(xiàn)“文化大革命”之后的精神復蘇，而是關(guān)注這一地區(qū)獨特的人文風貌，拍攝了村民的民歌、家庭聚會時自發(fā)的音樂活動等場景，展現(xiàn)出具有烏托邦色彩的地域景觀。值得一提的是，導演在拍攝婚禮時，其實婚禮舉行的時間還沒有到。導演與村民交涉之后，村民們欣然答應配合拍攝，并在兩天之內(nèi)建好了需要花兩個月才能準備好的婚房。在即將開拍時，負責聯(lián)絡的政府官員邀請攝制組去別處享用午餐，盡管導演極不愿意，但他依舊答應了這個請求。等一小時的用餐時間結(jié)束之后，攝制組回到拍攝地，村民們還是保持著一小時前的姿勢待在原地，導演在創(chuàng)作中體會到“仿佛時間凝固了”。也由此，導演對該地區(qū)的銀幕呈現(xiàn)又渲染出其“烏托邦”式的底色，這一空間形態(tài)幾乎同時隔絕了時間與空間，并兼具有“虛構(gòu)”與“真實”的雙重屬性。在紀錄片的影像表達中，此地因沒有受到當時國內(nèi)大環(huán)境的影響，成為官方話語之外的存在，是西方凝視中依舊保持自然狀態(tài)的“理想鄉(xiāng)”，官方話語的政治敏感在此處更被無言地消解。

《1984年的中國音樂景觀》用當時國內(nèi)多樣化的音樂境況管窺宏觀中國，建構(gòu)起兼有紀錄與想象性質(zhì)的中國形象。無論是少年的京劇演員，還是幼兒園里起舞的小朋友，抑或是觀看皮影戲的小學生們，無不寓意著一種改革開放之后新生的中國的烏托邦形象。在青年宮面對鏡頭毫不羞澀大方介紹自己的上海青年，工廠文藝團后臺侃侃而談的表演者等，都表現(xiàn)出那一時期中國社會狀態(tài)的全新面貌。影片多以“游客凝視”的方式記錄中國的世間百態(tài)，通過西方審美想象賦予中國音樂更多精神內(nèi)涵。比如，在拍攝道教鼓演奏者時，鏡頭在廟宇繚繞煙霧中游移，具有道教色彩的人物塑像以及龍的形象在黑暗中似乎蒙上了煙霧般的面紗，鼓樂聲空靈而平穩(wěn)，蘊含著道家思想的哲學氣質(zhì)與文化意涵。影片最后以吳文光大師的古琴演奏作為結(jié)尾，琴曲感情豐富而婉轉(zhuǎn)，韻味十足，體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)器樂演奏出的古典音樂文化，顯露出中國音樂的中式內(nèi)涵與博大精深。來自“他者”的想象性話語在此通過影像的“附魅”，凸顯出中國音樂中內(nèi)含的東方神秘色彩，不斷生產(chǎn)出滿足觀看者視覺欲望的景觀，進一步固化了西方視角對彼時中國刻板的銀幕想象。

“紀錄片對中國形象的表述滲透著多重認同關(guān)系，所面臨的他者塑造與自我認同等困境正來自中國形象的控制性關(guān)系以及話語權(quán)力場域的張力。”[3]25《1984年的中國音樂景觀》中，來自西方的“他者”視角建構(gòu)并形塑了一種對于中國社會的想象，音樂既是記錄的主要對象，又是對當時歷史背景下不同話語關(guān)系權(quán)力相互影響的指涉。這從影片的第一句解說詞“在中國，音樂反映了什么是可以被接受的品位和行為”即可看出。在當時的中國，音樂并非作為純粹的藝術(shù)，而是一種包含了官方意識的表達媒介，中國音樂的這一特質(zhì)由此也成為這一記錄影像的深層話語，進而構(gòu)建起一個官方話語與民間話語相悖反的“中國想象”。“拍攝者和拍攝對象二者的關(guān)系性是紀錄片重要的外在指向”[8]，導演在拍攝時顯然難以擺脫西方本位的觀看視角，無論是打開活動室大門讓青年們進來，還是用偷拍的方式記錄影片伊始的兩位在休息室準備演奏的 “藍調(diào)”工人，鏡頭成為一種具有解放力量的隱喻，釋放了民間話語的表達。鏡頭語言建構(gòu)起了西方霸權(quán)話語的表達空間，并借由客觀的紀實影像賦予其一種“想象性正義”的色彩，但其目的依舊是建構(gòu)西方視域下具有矛盾性的中國想象。

結(jié)語

紀錄片《1984年的中國音樂景觀》以音樂景觀為主線，呈現(xiàn)了20世紀80年代中國各大城市的生活情況與民間樣態(tài)，具有重大的社會考察與影像歷史價值。影片仍是西方媒體對中國進行考察之后的創(chuàng)作產(chǎn)物，西方的話語霸權(quán)潛伏于影片內(nèi)部的記錄機制中。影片既是西方主體對 “中國形象”的一次想象性寫作，也是在官方與民間話語所構(gòu)成的權(quán)力場域中的他者言說。西方文化在影片中作為缺席而在場的形象存在，在音樂的對比中塑造著中國音樂景觀的他者認知。

“一國的身份不是該國的固有物、私有物和現(xiàn)成物，而是在國際社會與他國的互動中通過觀念共享‘社會地’建構(gòu)起來的?！盵9]影片通過音樂建構(gòu)起西方視域下的中國形象認知，成為對這一時期中國形象的一次世界定位。自改革開放以來，“中國崛起”為全世界矚目，“中國形象”隨國家實力不斷增強在發(fā)生變化。在當下，重新審視《1984年的中國音樂景觀》對考察“他塑”視域下“中國形象”的流變具有重要意義。與此同時，對改革初期的政治、文化、都市生活與民間百態(tài)的詳細記錄，賦予這一歷史影像以微觀史學的考察視角，有助于我們從民族性、民間性、民生性的影像記錄中了解20世紀的中國歷史面貌，以拓寬影像考古的考察維度與方法。