申屠雅楠

（南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院）

畫面的藝術(shù)，是表達(dá)的藝術(shù)。古往今來，作畫的風(fēng)格與工具千變?nèi)f化，不變的是作品對作者人格理想的體現(xiàn)。在這些或多或少，或深或淺的表現(xiàn)和表達(dá)中，人們得以一窺潛藏在歷史或現(xiàn)實(shí)背后的畫家們獨(dú)有的靈魂。中國的畫家尤其如此。古時的畫家多為統(tǒng)治階級或者說貴族階層的一員，這里的“統(tǒng)治”與“貴族”，并不全是指物質(zhì)層面上的意義，更多的是一種精神層面的代稱。

自文人畫概念興起以來，越來越多的知識分子即士大夫以繪畫自娛，繪畫的許多含義和概念也得到了飛躍式的延伸，諸如筆墨、境界、真似等名詞均有爆發(fā)式的闡發(fā)，這一點(diǎn)從明清時期多如牛毛的畫論著作中便可見一斑。這些知識分子都是有修養(yǎng)的人，他們中的很大一部分都兼有著儒道釋三家的特征，尤其是儒道二家，生于本土，長于本土，與士人階級的精神追求先天契合。不僅如此，由于士人階級自身的特殊性與我國古時重視文人的前提條件，他們在當(dāng)時的社會中擁有著相當(dāng)?shù)脑捳Z權(quán)。不過，即使這樣，占據(jù)主流的士大夫畫家們也并非無憂無慮。士大夫的身份是一把雙刃劍：一方面，他們深受儒家道義的束縛，很多都以天下為己任，報國忠君是他們的最高理想；另一方面，對自我價值的追求又令他們難以忽視，朝綱之上的壓力也促使他們迫切地尋找一個靈魂安歇的出口。兩相疊加，彼此推動，借畫抒“己”一時間成了當(dāng)之無愧的潮流，那些不能抒“己”的畫工畫匠，則被他們潛移默化地排擠出了畫師和畫家的名單之外，統(tǒng)稱為匠人，斥其死板無味。這群士人畫家們有兩個最為明顯的特征，即發(fā)源于道家思想的“淡”及其衍生義，和變種于儒家思想的“不下堂筵，坐窮泉壑”，忙里偷閑的“臥游”修身。淡而得己，游以存志。由此，中國繪畫的一大特點(diǎn)誕生了：“無所求卻有所求”。無求名利，有求桃源。

莊子有言：“不刻意而高，無仁義而修，無功名而治，無江海而閑，不道引而壽，無不忘也，無不有也，淡然無極，而眾美從之。此天地之道，圣人之德也。”這一源于老子的觀念深入人心，中國繪畫的“無為”繼而興起，中國文化中“無所圖”也“無所求”的“淡”也就此凸顯出來，并在實(shí)踐中孕育出新的內(nèi)涵，漸漸成為中國傳統(tǒng)藝術(shù)中的重要維度?！暗敝辉~，說是拋棄色彩，返歸水墨本真和物象本味的淡雅也好；說是構(gòu)圖留白，有藏有露有詳有略的清淡也好；說是畫家本身不趨世俗，不為名利的淡泊也好，各層面皆有其價值。

而“臥游”自宗炳提出以來，也始終作為山水畫的代表性名詞之一，久居人們心中?！拔魃媲G巫，南登衡岳，因結(jié)宇衡山，以疾還江陵，嘆曰：‘老疾俱至，名山恐難遍游，當(dāng)澄懷觀道，臥以游之?！币虼?，“凡所游歷，皆圖于壁，坐臥向之?！闭绻跛?，“塵囂韁鎖，此人情所常厭也。煙霞仙圣，此人情所常愿而不得見也”，“林泉之志，煙霞之侶，夢寐在焉，耳目斷絕。今得妙手郁然出之，不下堂筵，坐窮泉壑；猿聲鳥啼依約在耳；山光水色，滉漾奪目，此豈不快人意，實(shí)獲我心哉，此世之所以貴夫畫山之本意也”。能夠不費(fèi)吹灰之力而身臨山水，于繁忙嘈雜處尋一安神靜心之地，在朝堂夾縫中留一片山野樂土，如何不讓人心馳神往，心曠神怡呢？

于是，當(dāng)上述兩者在畫家的手上加以結(jié)合，便產(chǎn)生了奇妙的化學(xué)反應(yīng)?！耙灾杏凶銟氛?，不知口體之奉不若人也”，這實(shí)在是一樣的道理。畫家在借“淡然無極”的老莊之論激勵自身的同時，也靠“畫中臥游”轉(zhuǎn)移自己的注意力，以達(dá)到對現(xiàn)實(shí)不快的逃避。“畫中有足樂者，不知口體之奉不若人也”。臥以游之，這是人們對山水畫所寄予的最早也最簡單的個體性訴求，也讓山水畫比之其他畫類，與人們的心靈距離更進(jìn)了一步。遠(yuǎn)山縹緲，云卷云舒，瀑布飛逝，觀之如遙拜仙境；近山巍峨，花草樹木林次腳下，鳥啼蟲鳴繞梁不絕。山路蜿蜒，溪河崎嶇，有隱有現(xiàn)，有始有終。山水畫似乎滿足了人們對山水功能的一切向往，它理所應(yīng)當(dāng)?shù)卦谑咳巳后w中成為了自然山水的替代品。以現(xiàn)在的眼光回頭看去，也許山水畫較其他畫類而言備受推崇的原因之一就在于此。借由“臥游”所構(gòu)建的這片獨(dú)立于現(xiàn)實(shí)之外的山水風(fēng)光，正是屬于畫者和觀者雙方各自的，最初也最懵懂的一處理想的幻境。

畫中的幻境，是理想的寄托，是心靈的居所，也是生命的真實(shí)。畫面所表達(dá)的一切，仿佛都是在為了這最終一幕的和諧與完美而不吝合作、相互分工，不論是筆墨、章法、布局，還是發(fā)于畫面與作者內(nèi)心本身的氣韻，它們都不是主角，都只為成全那畫中永恒而定格的幻境，都只為畫面的整體服務(wù)。

“臥游”不過是一個起點(diǎn)，喚醒了人們對自由徜徉畫中世界的追求。隨著時代的變化，繪畫的發(fā)展日新月異，這無數(shù)畫家文人心中追求的“幻境”，自然體現(xiàn)得愈發(fā)完滿。

一、墨色之間的理想化呈現(xiàn)

老子說：“五色令人目盲。”簡明扼要地指出了色彩身為“附庸”，切不可“喧賓奪主”的道理。三國魏的徐幹也曾有過這樣的言論：“玄黃之色既著，而純皓之體斯亡?！彪m然其不過借畫為喻，言求道者須求實(shí)質(zhì)，不可炫于外表之彩色，甚至原句還隱隱有排斥繪畫的意味1，但其中所受到的老莊影響卻可見一斑。對于繪畫的“去色”，似乎早在其真正“流行實(shí)施”之前便早有端倪。直至張彥遠(yuǎn)提出“運(yùn)墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣”，憑借《歷代名畫記》的分量“一錘定音”，水墨終于正式在中國畫的戰(zhàn)場上占據(jù)上風(fēng)。此后，雖然設(shè)色作品同樣繁多，水墨和黑白卻成為了中國畫永遠(yuǎn)抹不去的代名詞。作為荊浩“氣、韻、思、景、筆、墨”的六要之一，墨的重要性不言而喻，尤其在只有黑白兩色的水墨畫中，筆和墨的作用更是被幾乎最大程度地放大。在荊浩的眼中，筆和墨皆是針對前兩要的氣和韻來談的，二者互為表里，筆墨應(yīng)為畫面的氣韻服務(wù)2，而不能使人看出用心與張揚(yáng)，要做到看之不以為筆墨，感受不到筆墨的存在，實(shí)則處處不有筆墨，這樣的作品才稱得上好作品。脫去色彩的桎梏，單用筆墨技法來表現(xiàn)事物，其實(shí)是對畫家的高要求的體現(xiàn)，能否畫出對象潛藏于表象之下的神韻，從而得其真，使觀者見物恍然，見人如晤，是判斷畫家們成功與否的最直觀標(biāo)準(zhǔn)。而這樣的崇尚筆墨與神韻的風(fēng)氣，其來源正是發(fā)于老莊哲學(xué)的“淡”的多重解讀之一。

墨以濃淡分五色，在它的或濃或淡中，畫面亦或虛或?qū)?，景象亦或遠(yuǎn)或近，在這樣的簡單和平淡之下，表現(xiàn)力卻是無盡無窮的。不同于青綠山水的富麗堂皇，也不同于工筆設(shè)色的精巧細(xì)致，水墨失去了顏色，卻得到了整體意境的統(tǒng)一與升華，對觀眾而言也有更深層的感染力。當(dāng)束縛減少，它所表現(xiàn)的才更接近作者想要傳達(dá)的，它的無具體中的有具體，也更加貼合了道與藝術(shù)的本質(zhì)。徐渭以水墨畫牡丹，損了牡丹的表象，卻更加增益了畫中的自己。世間哪里有黑白牡丹呢？或許有人會覺得這該是畫面中淡雅的表現(xiàn)，但事實(shí)可能恰恰相反，黑白牡丹中所蘊(yùn)含的能量比之設(shè)色有過之而無不及。這便是道的魅力，也是孕育在中國文化中的藝術(shù)獨(dú)有的魅力。道在轉(zhuǎn)化中生生不息，那藝術(shù)也必將在轉(zhuǎn)化中拾級而上。這確實(shí)是淡的表現(xiàn)，但在這淡的背后，濃烈而洶涌的，卻是作畫者滿懷情感、難以壓抑的內(nèi)心。

唐王維有一幅著名的水墨“雪中芭蕉”，名為《袁安臥雪圖》。畫面中竟然同時存在著北方寒地的大雪和南方熱帶的芭蕉，質(zhì)疑和討論自然也伴隨著這幅作品的一生。自沈括用“雪中芭蕉”來佐證自己“書畫之妙，當(dāng)以神會，難可以形器求也”的觀點(diǎn)以來，幾乎所有當(dāng)時關(guān)于“雪中芭蕉”這一圖景的看法，都強(qiáng)調(diào)作品應(yīng)該“不拘形似”，構(gòu)思創(chuàng)新，雪中芭蕉本身的含義鮮少有人問津。其實(shí)王維的“雪中芭蕉”一圖，也是作者本身理想的呈現(xiàn)，著重于意境的象征，而不是刻畫的寫實(shí)。

宋釋惠洪曾說：“王維作畫，雪中芭蕉，法眼觀之，知其神情寄寓于物，俗論則譏以為不知寒暑。”認(rèn)為要用佛家的眼光去看待這件作品，佛教中也確實(shí)有些故事與之很是類似：“當(dāng)夜雪降……忽有異花，繞尸周匝，披地涌出，莖長一二尺許，上發(fā)鮮榮，似歟冬色，而形相全異?！薄八匮M階，法流不絕，于凝冰內(nèi)獲花二莖，狀如芙蓉，燦同金色?！毖┲挟惢ǎ庠诒砻餍扌懈呱钫呖梢l(fā)許多奇異現(xiàn)象，與雪中芭蕉一樣，都是將兩個幾乎不可能同時出現(xiàn)的東西聯(lián)系在了一起。王維本是佛教徒，他曾寫過：“雪山童子，不顧芭蕉之身；云地比丘，欲成甘蔗之種。”在佛教視角里，一切事物都不是客觀實(shí)在的，甚至人自己本身也同樣是空虛的。他們用蘆葦、芭蕉等不很堅(jiān)實(shí)的東西，來譬喻人身空虛的本質(zhì)，也用以宣揚(yáng)佛教理論?！笆巧聿粓?jiān)，猶如蘆葦、伊蘭、水沫、芭蕉之樹”，“生實(shí)則枯，一切眾生身亦如是”，王維的“芭蕉之身”亦是此意。這在當(dāng)時的那些與佛教關(guān)系密切的文人雅士們中并不是一件多么罕見的事。劉禹錫有“身是芭蕉喻，行須邛竹扶”，王安石也有“且當(dāng)觀此身，不實(shí)如芭蕉”，可見這種觀念在當(dāng)時的知識分子中有著相當(dāng)廣闊的市場。雖然披著描繪自然景物的外衣，其內(nèi)核卻是寄托作者的思維觀念，從而抒發(fā)和表現(xiàn)作者本人的宗教世界觀。

“袁安臥雪”的故事出自《后漢書》。這一事跡本身，顯然并不包含任何佛教意味，但王維卻把自己所理解的佛教思想，和“袁安臥雪”的典故有機(jī)地結(jié)合在了一起?！安耖T閉于積雪，藜床穿而未起”，就是王維所理解的“袁安臥雪”的生活方式。“人莫不相愛，而觀身如聚沫”，與“是身如芭蕉，中無有堅(jiān)”一樣，都是在譬喻“人身空虛”3。如此，“袁安臥雪”同“雪中芭蕉”兩者便在王維的眼中被關(guān)聯(lián)到一起，誕生了這幅《袁安臥雪圖》。在這個讓他能夠“借問袁安舍，翛然尚閉關(guān)”的角落，妥善的安放著作為王維精神象征的雪中芭蕉，這是他佛教信仰與生活理想的寄托之處，也是僅屬于他自己的，憑其臥游并聊以借慰的封閉幻境。

在這樣的封閉幻境中，要點(diǎn)不僅是像臥雪與芭蕉這樣理想化的景物搭配。要讓人相信這就是一處心靈的、精神的和靈魂的世外桃源，最重要的還是創(chuàng)造一種獨(dú)立感和永恒感，這就必須營造出空間的孤立與時間的靜止。

二、滿與空與孤立的幻境桃源

在畫面中，對于淡的體現(xiàn)除了色彩，還有中國畫獨(dú)有的留白意蘊(yùn)。這種留白指的不僅是構(gòu)圖上單純的空隙，還代表著一種綿遠(yuǎn)無盡的更深層次的神意。

首先，從構(gòu)圖上的留白來說，張彥遠(yuǎn)的“了與不了”可謂極具代表性。“既知其了，又何必了，此非不了也。”正如張彥遠(yuǎn)所言：“特忌形貌采章，歷歷具足，甚謹(jǐn)甚細(xì)，而外露巧密。所以不患不了，而患于了?！彼麑ⅰ白匀弧笨醋魇抢L畫的最高標(biāo)準(zhǔn)，象征的正是一種發(fā)自天然而無有修飾的純粹淋漓，至于常人看來精致入微的“謹(jǐn)細(xì)”反倒被他列在了評畫的第五品，這種傾向也帶有明顯的老莊韻味。在道家看來，渾沌渾然一體，強(qiáng)行為其開竅雕琢，反而不美。作畫若尋求無所不包，面面俱到，則極易落入繁瑣之圈套。遠(yuǎn)山近景盡是詳細(xì)，人物背景皆有落筆，看似畫面豐富，實(shí)則內(nèi)蘊(yùn)所剩無幾，又如何能體現(xiàn)張彥遠(yuǎn)所說之“畫盡意在”呢？明唐志契也說：“寫畫亦不必寫到，若筆筆寫到便俗”，“神到寫不到乃佳”。他還有一個“丘壑藏露”的觀點(diǎn)，同樣說明了這個道理，“能分得隱見明白，不但遠(yuǎn)近之理了然，且趣味無盡矣。更能藏處多于露處，而趣味愈無盡矣。蓋一層之上更有一層，層層之中復(fù)藏一層……若主于露而不藏，便淺薄。即藏而不善，藏亦易盡矣?！边@不能不說是對于道家有無觀的一次深刻闡發(fā)，在繪畫中，亦是每用每新。這里的“藏”和張彥遠(yuǎn)的“不了”，指的都是我們常說的留白。留白，留出的是畫面的呼吸，是未完的想象，也是獨(dú)立于畫面之外的、屬于每個觀者個人的夢中意境。如若修飾太多，畫面只會沒有重點(diǎn)，顯得臃腫，但當(dāng)我們學(xué)著給自己做減法，給那些“意”留一些空間，讓畫面的內(nèi)容“淡”下來，畫面的內(nèi)涵和層次反而會豐富許多。南宋馬遠(yuǎn)的《寒江獨(dú)釣圖》便是一個最為直觀的例子，在一片靜謐之中，老叟獨(dú)自乘著一葉扁舟在江上垂釣，身后放著蓑衣斗笠，整幅畫面再無其他。但盡管它如此簡略，會有人否認(rèn)它的價值嗎？那樣純粹的無，催生出的卻是無所不至的有，給人留下的，是遠(yuǎn)比畫“全”更廣袤的意境。

留白的第二層含義要更加抽象。除了要在畫面上給人以物理想象的空間以外，神韻上也應(yīng)給人以更高的精神遐想，讓人能用自身的發(fā)散思維，填滿那些畫面中或說或未說的東西，即所謂“取之象外”，“化外有情”，“象外更生意”。謝赫在評張墨荀朂時這樣寫道：“若拘以體物，則未見精粹；若取之象外，方厭高腴，可謂微妙也。”這里的“象外”，便是高于實(shí)在的另一重要求，是構(gòu)筑在形象和畫面之外的引人深思的“神”。這種想象空間，是更高境界的留白所帶給我們的。唐李嗣真評董伯仁展子虔時也說：“動筆形似，化外有情。”畫家們的目光在一步步的發(fā)展中，漸漸脫離了表面，“淡”的意義也一步步的從表象深入到內(nèi)里，從單純形式上脫去色彩的筆墨之淡，到構(gòu)圖上有無的畫面之淡，再到內(nèi)容上以平淡求深韻的不懈探索，這對藝術(shù)的影響，不能說不重大。

金代李山有一幅《風(fēng)雪杉松圖》4，像這種風(fēng)雪圖式，大多都含有強(qiáng)烈的政治意味?！帮L(fēng)雪”本身并不是主角，那些在風(fēng)雪中升起的裊裊炊煙，歸家的三兩人影，窗前的剪影搖曳，這些能體現(xiàn)出困境中的人氣的瞬間，才是人們想讓畫面所表現(xiàn)的重點(diǎn)。《風(fēng)雪杉松圖》則改變了傳統(tǒng)的風(fēng)雪圖模式。雪景之中，幾棵連天蔽日的杉松充斥了絕大部分的畫面，將全圖的焦點(diǎn)都拉到了近景，但它們其實(shí)也并不是這幅畫中真正的主角，透過前景錯落的林木間隙，我們的目光會不自覺地聚焦在杉松掩映的木屋上，屋中以簡筆交代了一人在桌旁的側(cè)影，但并無明顯的動作傾向，茅舍周圍群峰環(huán)繞，最內(nèi)層的山峰幾乎就在屋旁，與前景的山林和周圍的其他山峰形成了一道近乎拱衛(wèi)式的封閉的空間，似乎預(yù)示著屋主人身處隱居狀態(tài)下毫無活動的絕對平靜，這種迥異于傳統(tǒng)風(fēng)雪題材的閑適感使得這幅作品格外的引人注意。

閑適，或者說慵懶，正是這幅作品的中心思想。屋外，飛雪皚皚，峰巖高峋，杉松蔽日，屋內(nèi)，淡茶清歡，逍遙自在，無所事事，這樣的對比更加凸顯了屋主人生活的“慵”。這一個引人無限遐想的“慵”字，又是多少身不由己的文人士大夫們苦尋不得的奢望呢？苦尋不得，才顯得彌足珍貴，可能也正是因此，他們希望這樣的悠閑生活可以永恒地、沒有時間和空間界限地持續(xù)下去。在這幅畫面中，沒有什么明確的地標(biāo)性的東西，不管是群峰還是杉松，是一地的大雪還是孑立的茅屋，都仿佛是在生活中隨處可見，唾手可得的不起眼的景物。再加上這些景物相互形成的圍墻式的密閉空間感，仿佛外界的一切紛擾，都與這處普普通通的茅屋無關(guān)，都無法侵占其中屋主人的時間和思緒分毫。這一處安樂地沒有明確的地點(diǎn)。沒有空間上的落點(diǎn)，也就意味著它在空間上的割裂和獨(dú)立。

不僅如此，這幅畫的時間節(jié)點(diǎn)也與空間界限一樣，被人為地刻意抹去了。王庭筠在畫中題詩道：“繞院千千萬萬峰，滿天風(fēng)雪打杉松。地爐火暖黃昏睡，更有何人似我慵。此參寥詩，非本色住山人不能作也。黃華真逸書。書后客至曰：‘賈島詩也?！粗胧?。”他以年代并不確切的古人詩句題詩，刻意模糊時間節(jié)點(diǎn)，這種時間上的距離感，不僅增加了畫面的古意，也使得這幅作品擁有了延伸向漫長無盡時間線上的壽命，更容易讓觀者找到認(rèn)同。換句話說，或許人們相信，只要你想，你可以讓自己自由地進(jìn)入這個角落，而不受時間或空間的限制。似乎就如清王鑒仿倪瓚山水圖軸右上部的仿題五言長詩所寫的那樣：“世無真隱者，畫有古桃源?！边@一座“古桃源”，早已模糊了淺顯而表面的時間空間的界限，轉(zhuǎn)而上升為古往今來所有有此理想的文人墨客共同的精神充電所，上升為了一種永恒的概念式的理想，讓人永遠(yuǎn)追尋，永遠(yuǎn)地相信它的存在，永遠(yuǎn)地想象并續(xù)寫著這一平行時空所發(fā)生的劇本。也許只有這樣在時間和空間上都始終獨(dú)立的幻境，才能夠給人以可貴的永恒之感，不會如春花秋月一般隨風(fēng)消逝，是人們永遠(yuǎn)的心靈居所。

但是幻境不能只是幻境，由幻入真才是他的最終追求。龔賢曾說：“云物丘壑，屋宇舟船，梯磴蹊徑，要不背理，使后之玩者，可登可涉，可止可安。雖曰幻境，然自有道觀之，同一實(shí)境也。”石濤也說：“古人立一法非空間者。公閑時拈一個虛靈只字，莫作真識想，如鏡中取影。山水真趣，須是入野看山時，見他或真或幻，皆是我筆頭靈氣，下手時他人尋起止不可得，此真大家也，不必論古今矣?！眴韬?！實(shí)幻真假，難辨難清。所畫之物，早已是畫家理想的寄托，心靈的居所，也是生命的真實(shí)。這樣的幻境，早已仿佛實(shí)境。不是為了單純地抒“情”，也看不出筆墨經(jīng)營等技巧的痕跡，更不是對現(xiàn)實(shí)單純的照貓畫虎。畫中永恒的幻境就獨(dú)立地存在于那里，畫中的物是精神的物，與自然的物并不沖突，而是遙相呼應(yīng)，是“我”與“物”共存共有的另一重境界，也是更高層次的“臥游”。

三、舍與得中的永恒與追求

說到這里，我們會后知后覺地發(fā)現(xiàn)，也許作畫者本身的“淡”的素質(zhì)，才是其中最重要的一個部分。以清淡求圓滿，以無為而無不為，作畫和做人，實(shí)在是一個道理。再完美的幻境，也要有追隨它的人，也要有人發(fā)現(xiàn)它能夠被追隨的價值，而這樣的慧眼，人們相信利欲熏心之徒斷不會有。畫論中常說氣正跡高，甚至認(rèn)為“軒冕才賢，巖穴上士，依仁游藝，探賾鉤深，高雅之情，一寄于畫。人品既已高矣，氣韻不得不高。氣韻既已高矣，生動不得不至”。林林總總，其實(shí)都是在討論這一的關(guān)系。雖然我們現(xiàn)在都知道畫品與人品并不密切正相關(guān)，但這并不妨礙自古以來，人們始終對畫出優(yōu)秀作品的畫家有著高尚的要求和美好的想象。

早在戰(zhàn)國時期，莊子便在其著作中對“真畫者”有著這樣的定義：“宋元君將畫圖，眾史皆至，受揖而立；舐筆和墨，在外者半。有一史后至者，儃儃然不趨，受揖不立，因之舍。公使人視之，則解衣般礴，裸?！苯庖掳沩缫辉~，也就這樣作為歷來對畫家的最高要求之一，一直流傳了下來。作畫者作畫，不為諂媚世俗，也不為趨炎附勢，更不為爭名奪利，而只是抒發(fā)性情，這又何嘗不是藝術(shù)的真諦呢？“毫翰固在胸中出也”，“畫須從容自得，適意時，對明窗凈幾高明不俗之友為之，方能寫出胸中一點(diǎn)灑落不羈之妙”，如果一個人的心中滿是雜念雜欲，他又如何能畫出動人心弦的作品呢？《林泉高致》中有這樣一段話：“積惰氣而強(qiáng)之者，其跡軟懦而不決……積昏氣而汩之者，其狀黯猥而不爽……以輕心挑之者，其形脫略而不圓……以慢心忽之者，其體疏率而不齊……”畫家本人的狀態(tài)，就是這樣毫無保留地反映在他的作品里的。

士人畫家自占據(jù)畫壇主導(dǎo)地位以來，已經(jīng)增添了太多屬于他們本身的精神刻印。他們以“俗”為恥，以“粗鄙”“匠氣”為恥，對自己和自己的作品都有著極高的要求，甚至“寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧真率毋安排”。他們舍棄了許多，也換來了許多，于丹青之中找尋自己生命的價值，更使他們無限地接近了道與藝術(shù)的本質(zhì)。盡管物質(zhì)上或富有或貧乏，但大方向上一致的精神與內(nèi)在追求，卻使他們的心靈格外的統(tǒng)一。明末清初的畫家朱耷，是明太祖朱元璋第十七子朱權(quán)的九世孫，明亡后，他先是削發(fā)為僧，后又改信道教，住進(jìn)道院。在經(jīng)歷了如此重大的變故之后，我想，沒有人會比他更能理解名利二字的含義。他的畫作形象總是那樣的夸張奇特，仿佛不求有人能懂，也無需得一知音，只為自己心中之情的發(fā)泄和通達(dá)。難道這是為了作品的“價值”，是為了嘩眾取寵、沽名釣譽(yù)才故意為之的嗎？不，士人畫家本該如此。

無求名利，有求桃源。