陶易赟

在“后戲劇”盛行和風(fēng)靡的當(dāng)下，隸屬于寫實(shí)范疇的“室內(nèi)劇”在戲劇創(chuàng)作中保留著難以撼動(dòng)的地位。保羅·杰諾維塞（Paolo Genovese）執(zhí)導(dǎo)的電影《完美陌生人》完美契合了“室內(nèi)劇”對(duì)戲劇情境的要求：七個(gè)老友在密閉房間內(nèi)蔓延出了一組組真實(shí)可信的矛盾和沖突。并且，故事自帶的當(dāng)代語境、人性反思也無不彰顯著它作為話劇改編藍(lán)本的天然優(yōu)勢(shì)。

今年9月《完美陌生人》被搬上了中國(guó)的話劇舞臺(tái)，電影中的一幕幕鏡頭也因此在舞臺(tái)上幻化出了實(shí)形。從中可以看出，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)在不遺余力地向原電影靠攏，期望原汁原味地再現(xiàn)出這個(gè)人際關(guān)系的黑色寓言。但電影和戲劇畢竟是兩種藝術(shù)形式，復(fù)刻的同時(shí)，如何以舞臺(tái)面貌使原版煥發(fā)新生，也應(yīng)該納入改編的考慮范圍之中，而在這點(diǎn)上，話劇版的處理無疑是令人感到遺憾的。

日常生活的再現(xiàn)與背離

談起電影《完美陌生人》，幾乎所有人都會(huì)率先贊賞影片對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的逼真還原。從場(chǎng)景到人物，觀眾在每個(gè)細(xì)節(jié)當(dāng)中都可以窺見自己生活的片段與形影。比如片中七個(gè)主角的人物設(shè)定，就基本涵蓋了社會(huì)各個(gè)階層、年齡段的人正在面臨的焦慮和困境：馬克和卡爾洛塔陷入“七年之癢”夫妻關(guān)系，洛克和埃娃的中產(chǎn)階級(jí)焦慮，比安卡作為年輕女性的婚姻困惑和迷?！瓱o不都是當(dāng)下極具熱度的社會(huì)議題。導(dǎo)演杰諾維塞更是在這些現(xiàn)實(shí)議題之上，以充滿生活氣息的鏡頭語言對(duì)其加以細(xì)節(jié)的佐證，由此構(gòu)建出了一個(gè)個(gè)活生生而富有現(xiàn)實(shí)感的人物。

因此當(dāng)進(jìn)入到話劇改編，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)也極其努力地想要還原電影所傳達(dá)出的現(xiàn)實(shí)感。一方面，對(duì)于情節(jié)和人物關(guān)系的設(shè)定完全遵循影版，甚至臺(tái)詞也逐字逐句地沿用電影原臺(tái)詞，只在部分細(xì)節(jié)處增加了一些具有中國(guó)特色的話題。比如：洛克在對(duì)柯西莫惡作劇時(shí)解釋自己的手機(jī)是“雙卡雙待”，所以來電號(hào)碼才沒有顯示；柯西莫覓得的新商機(jī)是延年益壽的保健品等。對(duì)原版一比一地復(fù)刻，使內(nèi)容上的現(xiàn)實(shí)性得以延續(xù)，在舞臺(tái)上真實(shí)地落地。

另一方面，為了契合寫實(shí)的情節(jié)，導(dǎo)演在舞臺(tái)設(shè)計(jì)中也竭力營(yíng)造著真實(shí)的觀感。舞臺(tái)被劃分為客廳、廚房、洗手間三個(gè)區(qū)域，構(gòu)建起一幅逼真可信的室內(nèi)場(chǎng)景。當(dāng)大幕甫一拉開，展現(xiàn)在觀眾眼前的則正是一副熱氣騰騰的做飯情景，男主人洛克在廚房?jī)?nèi)忙著做菜以此招待即將上門的客人，整個(gè)人都籠罩在蒙蒙白霧間，加之碗碟鍋盆相撞發(fā)出的脆響，一股濃郁的生活氣息頓時(shí)撲面而來，席卷向臺(tái)下的觀眾。

不止如此，導(dǎo)演為了強(qiáng)化觀演的真實(shí)沉浸感，還特意在舞臺(tái)上設(shè)置了一道玻璃屏障，以此來隔絕臺(tái)上的演員與觀眾。這道玻璃屏障就仿佛是房間的落地窗，上面分割交錯(cuò)的窗格看似突兀地阻礙著觀眾的視線，實(shí)則是時(shí)刻提示著場(chǎng)下的觀眾——我們其實(shí)都是偷窺者，在偷窺著舞臺(tái)上角色們的生活。此種“偷窺”視角的明確，更增強(qiáng)了觀眾觀劇時(shí)心理的沉浸體驗(yàn)，仿佛一瞬間就從事不關(guān)己的旁觀者變身為了這場(chǎng)“人性考驗(yàn)”的親歷者。而與此相適應(yīng)，演員們也時(shí)刻表現(xiàn)出對(duì)周遭環(huán)境與人際關(guān)系的確信，他們的表演不再僅僅是一場(chǎng)純粹的演出，而更像是直接在舞臺(tái)上“生活”。

在重重逼真現(xiàn)實(shí)感的疊加之下，演出就被賦予了日常生活的寫實(shí)“外殼”，是令人感到真實(shí)可信的。但是，電影版對(duì)生活細(xì)節(jié)細(xì)致入微的捕捉僅僅是為了呈現(xiàn)日常生活瑣碎的真實(shí)嗎？顯然并非如此，電影力圖展現(xiàn)的絕不是浮于表面的生活瑣碎，而是通過展現(xiàn)生活中的雞零狗碎，來揭示與剖露人性與生活本質(zhì)的荒誕。換言之，影版對(duì)日常生活進(jìn)行了縱深的挖掘，以平靜無波的生活來映射人性本質(zhì)的陰暗面和荒誕性。

這種意圖鮮明地體現(xiàn)在開頭和結(jié)尾的處理上。電影版的開頭和結(jié)尾構(gòu)成了一個(gè)巧妙的閉環(huán)，都是利用組接鏡頭展現(xiàn)了主角們赴宴前后相對(duì)應(yīng)的生活狀態(tài)：卡爾洛塔脫下又穿上的內(nèi)褲、馬可兩次借口上廁所卻都是在偷偷翻看手機(jī)上女網(wǎng)友傳來的照片、埃娃藏在長(zhǎng)發(fā)后那對(duì)若隱若現(xiàn)的耳環(huán)……導(dǎo)演以精妙的對(duì)稱鏡頭，揭示出前面聚會(huì)上所有的雞飛狗跳、謾罵爭(zhēng)吵都僅僅是一場(chǎng)幻夢(mèng)而已。主角們相聚于此，而最終又四散而去，還是回到了那日復(fù)一日、枯燥乏味的平靜生活之中，就好像西西弗斯神話“推石頭上山”的寓言：無意義的機(jī)械式重復(fù)才是生活的常態(tài)，生活本就如同一個(gè)死結(jié)，尋找不到一個(gè)明確的出口。這樣的閉環(huán)處理就相當(dāng)于把整個(gè)故事都升華為了對(duì)生活本質(zhì)的荒誕隱喻，而非僅僅展現(xiàn)了一場(chǎng)充斥著夫妻矛盾、兩性爭(zhēng)辯的日常聚會(huì)。

然而，話劇在改編中卻忽視了這一層真正的題旨。或許是礙于舞臺(tái)呈現(xiàn)的局限性，導(dǎo)演先是刪減了電影開頭的生活鏡頭，直接選擇從聚會(huì)開場(chǎng)，但卻又在劇末保留了結(jié)局的情節(jié)反轉(zhuǎn)——當(dāng)所有人爭(zhēng)吵后各自離去，突然燈光熄滅，主角們又一一登場(chǎng)，回到了月食合照的環(huán)節(jié)，暗示此前的種種爭(zhēng)吵都是幻想，并非真實(shí)發(fā)生。但由于缺少了開頭、結(jié)尾的相互呼應(yīng)，原本電影營(yíng)造出的那種“荒誕感”也就并不成立了，這個(gè)結(jié)尾的存在因此顯得模棱兩可、意義不明，仿佛是為了反轉(zhuǎn)而反轉(zhuǎn)，而背離了對(duì)日常生活本質(zhì)的揭示。這也就使得舞臺(tái)對(duì)日常生活的呈現(xiàn)仿佛只停留于表象，沒能深入到生活的根部，為觀眾剖露出一個(gè)足以震顫人心的殘酷真相。

戲劇性的凸顯與削弱

不可否認(rèn)，《完美陌生人》因其整一的結(jié)構(gòu)，是十分適于舞臺(tái)改編的，但同時(shí)也面臨著其他方面的困難——過于生活化的臺(tái)詞和場(chǎng)景在鏡頭語言的幫襯下顯得水到渠成，但搬上話劇舞臺(tái)卻難免會(huì)令人感到溫吞和平淡。因此，除了現(xiàn)實(shí)感的營(yíng)造之外，其實(shí)還能察覺出話劇主創(chuàng)在戲劇性開掘方面所作出的努力。

首先在于演員的表演層面，為了調(diào)動(dòng)起舞臺(tái)演出的戲劇節(jié)奏，導(dǎo)演馬玥在演員表演中填充了大量喜劇性元素，以此來刺激觀眾的視聽。最為典型的莫過于馬可因?yàn)榕c佩佩互換了手機(jī)，而“被迫出柜”的那一段。導(dǎo)演通過表演節(jié)奏的控制、演員反應(yīng)的夸張化處理，使這一段和電影版相比，明顯更富有喜劇效果，且現(xiàn)場(chǎng)呈現(xiàn)出的戲劇性也要激烈得多，因此成為了全場(chǎng)最大的笑料，甚至觀眾席還時(shí)不時(shí)響起陣陣掌聲，這充分表明了導(dǎo)演在戲劇性挖掘上取得的效果。

其次，在一些舞臺(tái)細(xì)節(jié)的設(shè)計(jì)上，也體現(xiàn)出了導(dǎo)演的匠心。比如每當(dāng)情節(jié)發(fā)展到關(guān)鍵的轉(zhuǎn)折點(diǎn)時(shí)，導(dǎo)演便利用暗含驚悚的配樂來烘托劇場(chǎng)氛圍。尤其是一開場(chǎng)眾人其樂融融地吃著晚餐，推杯換盞間燈光卻逐漸暗下，一陣疾風(fēng)驟雨般的背景音樂響起，似乎暗示著眼前的談笑風(fēng)生皆是假象，很快暴風(fēng)雨就會(huì)來臨，頗有“最后的晚餐”之命運(yùn)感。可以說，導(dǎo)演從直觀的視聽體驗(yàn)上就牢牢吸引住了觀眾的視線和情緒，以此將他們緩慢牽引進(jìn)既定的戲劇性矛盾當(dāng)中。

但正如前文所言，對(duì)日常生活本質(zhì)揭示的表層化，使得本劇在戲劇性的開掘上難逃淺嘗輒止的嫌疑，甚至有些偏離題旨。電影版試圖挖掘的是生活本質(zhì)的荒誕性，在杰諾維塞看來，這種生活之荒誕實(shí)際上是一種悲劇，因此電影版呈現(xiàn)出的整體基調(diào)是平靜之中暗含憂郁的，即使角色發(fā)生了爭(zhēng)吵，也盡量克制地進(jìn)行表達(dá)，在時(shí)不時(shí)的靜默和留白之中展示出人際關(guān)系的脆弱、言不由衷的情感崩裂。這很難不讓人聯(lián)想到哈羅德·品特的《背叛》，盡管講述的是對(duì)婚姻的相互背叛和欺瞞，情節(jié)本身極具針鋒相對(duì)的戲劇性，但品特卻并沒有激烈地展現(xiàn)戲劇沖突的發(fā)生和推進(jìn)，反而使人物頻繁地處在失語、沉默、靜場(chǎng)的狀態(tài)之下，在空白地帶延伸出內(nèi)在心靈與情感的激蕩。正如契訶夫所說的那樣：“人們不過吃飯而已，僅僅在吃飯時(shí)，他們的幸福就形成了，或者他們的生活就毀掉了。”品特和保羅·杰諾維塞力圖展示的其實(shí)也正是靜默如謎的生活，那些日常生活中難以掩藏的謎團(tuán)恰恰就是悲劇性的最好體現(xiàn)。

然而在話劇版中，這些平靜中緩慢滋長(zhǎng)的悲劇性卻被加入的喜劇性因素大大遮蔽和消解了。比如馬可“被迫出柜”的這場(chǎng)戲其實(shí)應(yīng)該是整個(gè)演出的悲劇高潮，多年的友誼竟然就因?yàn)樾韵虻牟煌查g崩潰，而手機(jī)真正的主人佩佩透過馬可在眾人面前的尷尬，也窺見了自己出柜后將會(huì)面臨的窘境。這場(chǎng)戲真正探討的其實(shí)是社會(huì)邊緣人窘迫而尷尬的社會(huì)生存困境，但卻因?yàn)橄矂』奈枧_(tái)處理，使之變成了全場(chǎng)最長(zhǎng)、最大的笑話。這顯然是以犧牲情節(jié)的嚴(yán)肅性為代價(jià)而換取的笑聲，而在這些笑聲之下，演出也失掉了本應(yīng)該擁有的悲劇內(nèi)核。

喜劇性和悲劇性比例的失衡，使劇情的一些內(nèi)在力量也隨之喪失了。譬如比安卡從洗手間出來的那場(chǎng)戲，電影中的呈現(xiàn)是四個(gè)男性撞開了衛(wèi)生間的門，象征著強(qiáng)勢(shì)的男權(quán)對(duì)女性隱私空間的侵入，但他們卻意外發(fā)現(xiàn)這時(shí)的比安卡已經(jīng)涂上了鮮紅的口紅，并給予了邊緣化的佩佩一個(gè)吻，隨即就將結(jié)婚戒指扔在了餐桌上，昂首挺胸地邁出了這個(gè)逼仄的空間。這段鏡頭表明她徹底從家庭的束縛中解脫，走向了更開闊的自由天地。

熱烈的吻、明艷的紅唇、扔掉的戒指，無不彰顯著一種張揚(yáng)的女性力量，是壓抑許久后的一次情感爆發(fā)。換言之，這種力量的體現(xiàn)與悲劇性的積累是相輔相成的。但話劇版卻消解了嚴(yán)肅的悲劇性，使得比安卡這個(gè)角色最后的離場(chǎng)也變得黯然失色了。與之類似，電影的最后，佩佩在路邊停下車，獨(dú)自一人跳躍揮舞，象征著他難以紓解的壓抑心緒只能通過這樣的方式得到片刻釋放，而另一邊，埃娃對(duì)著鏡子脫下了情人送的耳環(huán)，繼續(xù)帶著她不為人知的秘密回歸家庭。這些細(xì)小的瞬間其實(shí)都是內(nèi)在悲劇力量的詩意化體現(xiàn)，或者說是對(duì)主題的一次明示和深化。但卻在話劇改編中都不見了蹤影，這是令人感到最為遺憾的缺失。

事實(shí)上，在當(dāng)今后現(xiàn)代的語境下，越來越多戲劇創(chuàng)作抽離掉外部激烈的動(dòng)作和沖突，不再依附于情節(jié)邏輯，而是選擇沉入平靜生活的汪洋之中，開啟對(duì)人類精神、靈魂的內(nèi)向化探索。這種轉(zhuǎn)向也給舞臺(tái)呈現(xiàn)帶來了一系列難題：脫離了外在的雞飛狗跳和激烈沖突，如何在平靜之中仍能讓觀眾沉下心來，感知到舞臺(tái)的力量？這其實(shí)也是我國(guó)劇場(chǎng)創(chuàng)作當(dāng)下面臨的一大難題。面對(duì)著“日常生活”的內(nèi)在意蘊(yùn)，再用傳統(tǒng)寫實(shí)的劇場(chǎng)手段加以表面化的矛盾構(gòu)建和情節(jié)再現(xiàn)，似乎已不再合時(shí)宜，也無法真正復(fù)現(xiàn)出作品本身的深意。改編這類作品，更重要的恐怕還是要先回歸到作品的內(nèi)部，進(jìn)行主題的縱深探索，以攥取到其內(nèi)在的詩意和靈魂。

（作者為上海戲劇學(xué)院碩士研究生）