龔勛

2023年6月布拉格演出設(shè)計與空間四年展① 邀請備受贊譽的德國當(dāng)代舞臺藝術(shù)家凱特琳·布萊克（Katrin Brack）進行重要的主題演講，分享她有關(guān)舞臺場景內(nèi)涵的見解。布萊克通過深入探討其獨特的創(chuàng)作方法強調(diào)了簡約的重要性，以及如何將一切現(xiàn)有的事物包含在她的場景設(shè)計中使其獲得新的意義和可能性，在保持意義的不斷變化時構(gòu)擬出意想不到的漩渦。2023年7月導(dǎo)演林奕華在香港演藝實驗劇場向公眾介紹布萊克專注于日常生活中的非凡潛力的藝術(shù)理念，解構(gòu)那些創(chuàng)造出令人目眩神迷且引發(fā)情感共鳴的場景設(shè)計。布萊克以簡單而令人印象深刻的方式重新定義了舞臺場景，她那些當(dāng)代最具啟發(fā)性的舞臺作品向人們展示了場景藝術(shù)的變革力量以及她在該領(lǐng)域中的獨特貢獻。

洞穴之外

凱特琳·布萊克通過2023年諾貝爾文學(xué)獎獲得者約恩·福瑟（Jon Fosse）的劇作成功將她的創(chuàng)意轉(zhuǎn)化為引人入勝的舞臺效果，為觀眾提供了醇正而簡樸的藝術(shù)體驗。福瑟的《秋之夢》（Draum om hausten）曾于上海話劇藝術(shù)中心上演，“福瑟式極簡主義”（Fosse minimalism）的語言經(jīng)由《秋之夢》看似隨意的片段展示了人類的生活，以矛盾的句子透露出人物對愛的畏懼，他們沒有名字，他們幾乎就是原型，由于沒有提及他們的過往，人們可以從這種特定的惶恐中感受到人類對愛的普遍恐懼以及人類最強烈的焦慮和無力感。布萊克將《秋之夢》（Münchner Kammerspiele in Munich，2001）流逝數(shù)年的時間濃縮在一個夢游式的場景中，以一根粗壯高聳的木質(zhì)圓柱斜置在黑色礫石鋪設(shè)的方形臺面中間創(chuàng)造了福瑟的文學(xué)景觀，演員在其左右及后面移動或隱藏，他們走在意識的邊界，長長的影子落在柱子上，而后不停地滴答作響的時鐘解釋了為什么人們會思索死亡和未實現(xiàn)的欲望以及他們的恐懼。

布萊克以簡約而強烈的方式反映戰(zhàn)爭退伍軍人在噩夢和現(xiàn)實之間的《在大門外》（Drau?en vor der Tür，Thalia Theater in Hamburg，2011）曾在中國巡演并引起廣泛討論。演出以幾分鐘的完全寂靜開始，被黑暗籠罩的舞臺空空如也。她在空曠的舞臺上方設(shè)置了一面從舞臺頂部延伸到近乎觸及舞臺地板的鏡面墻，它占據(jù)了整個舞臺后墻。布萊克設(shè)計出一個沒有明確上下的空間，在舞臺中發(fā)生的一切都被復(fù)制并顛倒，巨大的傾斜鏡面為舞臺上發(fā)生的仿佛是從劇中人物頭腦中誕生出來的宏大畫面提供了令人難以置信的視角。人們看到使演員倍增的雙重身影，一重是真實的存在，一重是在無邊無際的黑暗空間中的鏡像倒影。在鏡面下方會不時旋轉(zhuǎn)的舞臺地板似一個沒有出口的無依無靠的世界，一座沒有圍墻的監(jiān)獄，那些受折磨的角色試圖逃離時都只是在原地打轉(zhuǎn)，他們陷入這被迫自我反省的世界中，當(dāng)所有演員僵直地躺在開始旋轉(zhuǎn)運動的舞臺時，在鏡面中它看起來像一個將死者從墳?zāi)怪兄饾u卷起的磨盤?！对诖箝T外》激進的場景演繹找到了與所處理戲劇主題完美契合的形式，場景空間中展現(xiàn)的強大能量最終穿越戰(zhàn)后時代的視野，沒有過多情感的簡潔和冷酷，正是這種處理才使得這次與沃爾夫?qū)げ柡仗兀╓olfgang Borchert）的陌生作品的相遇獲得了濃郁氛圍的體驗。

在劇院中長期存在著以可被識別辨認(rèn)的具象形式來描繪人類所處世界圖景的可見需求。柏拉圖洞穴之喻中的幻象并非可知世界，布萊克通過場景設(shè)計使被描繪性布景圖像幻覺囚困于劇院內(nèi)可見世界的觀眾獲得解脫，從而破解幻影世界去感受真實世界。

超越幻覺

凱特琳·布萊克極致而強烈的作品風(fēng)格令人信服，她專注于精簡的戲劇場景中蘊含充沛的感官享受和飽滿的氛圍，每場演出的場景都是獨一無二并回味無窮的。她“為酒神屠宰的狂歡創(chuàng)造了空間，這是出現(xiàn)實質(zhì)性寂靜的前提：真理在這里顯現(xiàn)”。② 為尋求文本內(nèi)在真實的需要，她完全舍棄物象在場景空間畫面內(nèi)景深消失的幻覺，無視描繪性布景模仿自然透視空間的真實準(zhǔn)則?！皼]有任何幻覺，看不到關(guān)于任何東西的情景，這個舞臺的空洞并不是某一種空洞的象征?！雹墼谒奈枧_作品現(xiàn)場，通常會隱藏于幕后的舞臺設(shè)施與機械設(shè)備卻經(jīng)常出現(xiàn)在人們的視線中。這些舞臺機械結(jié)構(gòu)或燈具并不是偶然間成為場景特征的主要元素。布萊克的導(dǎo)師卡爾·恩斯特·赫爾曼（Karl-Ernst Herrmann）在其設(shè)計的舞臺上會始終避免曝露舞臺背后的技術(shù)構(gòu)造，而她試圖讓人們在一種超現(xiàn)實的情境中參與舞臺技術(shù)活動，在觀眾席就可以直接看到《風(fēng)暴依舊》（Immer noch Sturm，Thalia Theater in Salzburg，2011）中灑落紙片的機械裝置。她保持著清理舞臺上的所有幕布和其他舞臺設(shè)備的思路，但是她不會改變舞臺空間里的任何東西，只是讓其看起來空空蕩蕩。人們進入觀眾席即可將劇院內(nèi)舞臺的空間原貌一覽無余，舞臺上幾乎看不見任何起到裝飾作用的遮擋物，她不屑一顧地將劇院中費盡機巧所建構(gòu)的西洋鏡式幻覺系統(tǒng)④在戲劇視覺營造中徹底地移除，她將所有能夠破除視效幻象的物體裸露出來與觀眾坦誠相見。

布萊克看起來輕盈而簡單樸素的場景中因排斥模仿的幻象而造成的漫無邊際的虛空，似巨大的真空般吸噬著人們的想象力，雖然舞臺基本空空如也，但是其創(chuàng)造的形象卻烙印在了人們的記憶中，這是她戲劇作品的共性。她擅長發(fā)掘普通事物存在的美，從人們習(xí)以為常的物質(zhì)材料中提煉出全新的感官經(jīng)驗，將物質(zhì)表象歸結(jié)為作品內(nèi)在的真實，《洪堡王子弗里德里希》（Prinz Friedrich von Homburg，Schauspiel Frankfurt in Berlin，2007）中持續(xù)不斷灑落的無情霧雨或《莫里哀》（Molière. Eine Passion，Schaubühne am Lehniner Platz in Salzburg，2007）和《約翰·加布里埃爾·博克曼》（John Gabriel Borkman，Wiener Burgtheater & Theater Basel in Wien，2015）中連續(xù)數(shù)個小時不停地降雪，《偽君子》（Der Tartuffe，Thalia Theater in Hamburg，2006）的演出現(xiàn)場被禮花彩帶爆裂地侵入，《埃斯拉事件》（Der Fall Esra，Kampnagel Hamburg in Hamburg，2009）和《底比斯之死》（Tod in Theben，Kampnagel Hamburg & Hebbel am Ufer Berlin in Salzburg，2010）或《絲綢之路》（Silk Road，Schauspiel K?ln in K?ln，2016）的舞臺空間布滿電線和被點亮的燈泡，《風(fēng)暴依舊》與《黑人與狗的戰(zhàn)斗》（Kampf des Negers und der Hunde，Volksbühne am Rosa-Luxenburg-Platz in Berlin，2003）的舞臺場景則被飛舞的彩色紙片取而代之。妙用這些物質(zhì)材料的她可以不需要任何魔術(shù)手段就能讓觀眾保持戲劇懸念，人們進入劇場時看不到演員，而后他們先后浮現(xiàn)。這些場景設(shè)計中的戲劇行動都是試圖在藝術(shù)的層面上使舞臺在其表演的人工性中重新意識到其形式為自然物質(zhì)性的本質(zhì)?！锻其N員之死》（Tod eines Handlungsreisenden，Schaubühne am Lehniner Platz in Berlin，2006）的舞臺上裝滿了真實的灌木，它們高大而茂密。演員不是通過門或通道進入舞臺，人們只是聽到灌木叢中發(fā)出沙沙聲，演員就忽然間出現(xiàn)在眼前并且是出現(xiàn)在舞臺中央?！逗楸ね踝痈ダ锏吕锵！分薪涤甑拿芏群艽笠嗳绻嗄緟惨粯哟竺娣e地遮蔽了舞臺，人們僅能看見雨水聽見雨聲，然后演員再次突現(xiàn)在舞臺上。她的場景設(shè)計不是還原客觀世界的外貌而是通過從物質(zhì)材料中歸納出抽象的形態(tài)和構(gòu)成形式，利用場景中物質(zhì)材料的自然姿態(tài)直接呈現(xiàn)的物質(zhì)真實。

客觀世界的物質(zhì)真實不是靜止的穩(wěn)定的一成不變的，而是時刻處于運動的變化狀態(tài)并且隨著其所處環(huán)境連續(xù)地產(chǎn)生轉(zhuǎn)變?！兑练仓Z夫》（Iwanow，Volksbühne am Rosa-Luxenburg-Platz in Berlin，2005）中的濃霧因空氣熱交換都轉(zhuǎn)移到了觀眾席中，被濃霧籠罩著的觀眾感覺受到了侵?jǐn)_并對此反應(yīng)敏感。人們被模糊的視線，物質(zhì)材料散發(fā)的氣味或者直接離開舞臺侵入觀眾席的方式破除舞臺鏡框的圖像幻覺。在《拉德茨基進行曲》（Radetzkymarsch，Wiener Burgtheater in Wien，2017）中，哈布斯堡王朝君主熱愛的英雄主義遺存被橡膠和壓縮空氣組成的氣球所取代，它們可以被壓扁蹂躪，也可以抓住氣球的尾巴或者躺在氣球上面。有些顏色鮮艷的氣球直徑大約為兩米左右，它們有時會遮擋人們觀看演出的視線。它們中的一部分像蓬松的云朵雄偉地飄躍進了觀眾席，人們的輕推或托舉幫助降落到地面的氣球獲得一些作用力，使它們返回到舞臺。她用霧氣和雨水等制造出貌似與劇院建筑內(nèi)場域相矛盾的天然物質(zhì)來抵抗傳統(tǒng)戲劇描繪性布景的幻象。她對于場景的觀念并不是遵循描繪性布景以透視幻覺來表現(xiàn)場景內(nèi)容的空間概念，而是使用物質(zhì)材料與舞臺的關(guān)系以及與時間和其他參與者的關(guān)系來構(gòu)建場景設(shè)計的戲劇空間。

凱特琳·布萊克的場景作品所指向洞穴之外的可知世界是物質(zhì)真實更是觀眾體驗的真實，而不是由可見世界喚醒的慣性感知的真實或模仿自然法則的真實。她的積極探索反映了當(dāng)代場景設(shè)計向去圖像化以及強調(diào)整體場景空間表演性的轉(zhuǎn)變，傳達出了視覺世界在人們心中喚醒的那些印象和感受。

（作者為中央芭蕾舞團舞美設(shè)計）

注釋：

①布拉格演出設(shè)計與空間四年展（Prague Quadrennial of Performance Design and Space，PQ），自1967年以來每四年舉辦一次的重要國際舞臺藝術(shù)活動，探索舞臺表演設(shè)計和空間藝術(shù)領(lǐng)域的各個方面，包括多種展覽、演出和研討會，為藝術(shù)家們提供了一個展示舞臺藝術(shù)和表演空間創(chuàng)新方法的平臺。

②Dimiter Gotscheff.Warme L?cher[M].Anja Nioduschewski.Katrin Brack Bühnenbild Stages.Berlin：Theater der Zeit，2010：228。

③ [奧]彼得·漢德克.罵觀眾[M].韓瑞祥編，梁錫江譯，上海：上海人民出版社，2012：42。

④ Peep show box，Peep-box，傳入清朝后稱西洋鏡或西洋景，通常是由木制的盒子正面帶有一個或多個裝有透鏡的觀看孔，在觀看孔的對面順序放置各種類型的手工彩色銅版畫，通過透鏡和銅版畫圖像的透視畫法加強觀看者和圖像之間的距離，給人以產(chǎn)生空間深度的印象.參見：石云里.從玩器到科學(xué)：歐洲光學(xué)玩具在清朝的流傳與影響[J].科學(xué)文化評論.2013（2）：41。