呂亮

第十屆烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)的特邀劇目之一《布拉斯·庫巴斯死后的回憶》（以下簡稱《布拉斯》）來自巴西倉庫劇團，該劇改編自巴西文學(xué)之父馬查多·德·阿西斯的同名小說，這部小說被巴西人民譽為心中的“圣經(jīng)”。倉庫劇團成立于1987年，為慶祝劇團成立35周年，導(dǎo)演保羅·馬瑞爾斯在今年8月排演了這部作品。倉庫劇團不遠(yuǎn)萬里從巴西的里約熱內(nèi)盧來到烏鎮(zhèn)的日月廣場，熱情開朗的南美民族在古鎮(zhèn)的露天劇場遇見了清夜時分的江南水鄉(xiāng)，明月高照，涼風(fēng)拂面，舞臺和觀眾的影子組成了瓦房墻面上斑駁的倒影。

乍一看《布拉斯》的舞臺，聚光燈下的架子鼓和電吉他或許會讓人恍惚地以為自己正在室外音樂節(jié)的現(xiàn)場，而側(cè)上方高高吊起的兩把椅子和下方舞臺上擺放的彼此不相干的物件如木馬、地球儀、木制小鍵琴等又讓人感覺仿佛身處一幅超現(xiàn)實主義繪畫之中，正是在這個多元風(fēng)格碰撞交匯的舞臺上，一出充分融合了文學(xué)性和劇場性的好戲緩緩拉開帷幕，為觀眾帶來了一場充滿南美魔幻與狂歡風(fēng)格的戲劇體驗。三位敘述者從三層時空展開庫巴斯走馬燈似的生前回憶，恐怖莫測的死亡被編織成一朵詭譎奇幻的夜之花，主人公對懊悔的人生過往進(jìn)行戲仿與消解，自我的解構(gòu)體驗變幻成一盒能夠治療抑郁的藥。

保留文學(xué)性內(nèi)核的經(jīng)典改編

戲劇《布拉斯》保留了原著文學(xué)性內(nèi)核，同時也具有獨創(chuàng)的改編精神。該劇的同名小說共有160章節(jié)，以第一人稱敘述了已去世的主人公庫巴斯對自己一生的回憶，碎片化的章節(jié)組成的作品仿佛意識在人腦內(nèi)的一次游歷。戲劇的改編在內(nèi)容上去除了小說中細(xì)枝末節(jié)的支線，圍繞主要情節(jié)即庫巴斯的家庭生活和兩位女性的愛情經(jīng)歷以及短暫的從政生涯展開，并將原著中有關(guān)人的生命價值等嚴(yán)肅問題濃縮提煉后放到當(dāng)代語境中進(jìn)行探討。

該劇的臺詞大量引用了小說中具有深刻內(nèi)涵的語句，并保留了原作俏皮的調(diào)侃嘲弄與機智的諷刺揶揄相互交織的風(fēng)格，在主人公庫巴斯通過自嘲引發(fā)的滑稽感中嚴(yán)肅思考有關(guān)人的生命價值的問題。庫巴斯出生于巴西的一個富裕人家，他屬于精英階層中的一員，然而他的一生卻在碌碌無為中度過，他的意識總是徘徊在華而不實的理論和荒唐滑稽的主觀臆想之中，他對戀人的愛被奉行拜金主義教條的物質(zhì)社會埋葬，他對職業(yè)的抱負(fù)和理想被現(xiàn)實視為徒勞無益且格格不入的頑念，這樣的他最終在煢煢孑立中緩慢蹣跚地走向了哈姆雷特口中那未知的王國。正如劇中他所說的：“我的死也并非是件值得高度悲痛之事，一個64歲死去的老光棍的事實似乎不能把一幕悲劇的所有成分完全包括。”① 在瀕死的昏厥中，庫巴斯在潘多拉的指引下看到了微縮的人類時代，“所有時代的展現(xiàn)，所有的種族，所有的追求，紛亂的帝國，充滿欲望和仇恨的戰(zhàn)爭，人類和物質(zhì)的互相毀滅②……每個時代都帶來它的陰暗與光明、冷酷與斗爭、真理與謬誤”③，人是如此可悲地在循環(huán)不止的紛爭風(fēng)暴中永不停歇地繁衍生息，庫巴斯在痛苦中絕望地笑了。在庫巴斯的身上，觀眾似乎能看到當(dāng)代人生存狀態(tài)的縮影，那是蘊含在日常生活中普通人失去信仰的悲劇，也是“一個處在自身能力極限的人渴望找到意義，而已知的意義和答案在得到肯定的同時被矛盾的經(jīng)驗所質(zhì)疑和打破”④的悲劇。

不過該劇并未在痛苦中戛然而止，而是讓庫巴斯對自我悲劇性的人生進(jìn)行解構(gòu)，從而使觀眾獲得審美愉悅與自我和解，“正如本雅明在他的論機械復(fù)制的文章中寫道，人性已經(jīng)自我異化到這種程度，以至于現(xiàn)在能夠把它自己的解構(gòu)體驗為頭等的審美愉悅”。⑤ 盡管庫巴斯對自己的人生充滿否定和懊悔，但他的敘述總是帶著居高臨下的優(yōu)越感，在言辭犀利的反諷和一針見血的嘲弄中他重新構(gòu)建了過往的一生。如劇中回憶里的庫巴斯年輕時曾被一位船長夸贊自己的未來一定會有遠(yuǎn)大的前程，正當(dāng)抒情音樂響起時，作為敘述者的庫巴斯及時打斷了回憶的劇情，以戲謔的語氣向觀眾調(diào)侃道“這句話是騙人的”。庫巴斯通過戲仿自己平庸失敗的人生，完成了認(rèn)識自我而獲得解脫的過程，他對失敗人生的解構(gòu)和嘲弄似乎與劇中他一直嚷嚷著要發(fā)明的治療抑郁的藥膏不謀而合，已死的敘述者通過自嘲引發(fā)的滑稽感所點燃的狂歡效果是一針強效的解毒劑，抵消了回憶中的消沉情緒。或許正如同迪倫·馬特的觀點，只有喜劇才適合當(dāng)下喧囂不已的異化世界，悲劇的時代已經(jīng)過去了。《布拉斯》用調(diào)侃和反諷的口吻承認(rèn)人生的荒誕，接著又以滑稽和嘲弄的喜劇手法俏皮地解構(gòu)了這種消沉的荒誕，最終讓觀眾在認(rèn)識自我中獲得寬慰和解脫，也逐漸認(rèn)識到或許每一位在苦難與困境中堅守生命的普通人其實都是自己平凡人生里的英雄。

該劇在充分考慮舞臺演出的要求后恰如其分地對小說內(nèi)容進(jìn)行取舍，將原著包含于深刻哲思中的文學(xué)性內(nèi)核搬上了舞臺，保留了這部被巴西人譽為“圣經(jīng)”的經(jīng)典中最核心的人文精神與價值，觀眾在笑里含淚的狂歡式體驗中跟隨庫巴斯的回憶走完了他的一生。文學(xué)性的內(nèi)核增加了這部作品在思想上的深度，不過該劇并未止步于此，更是在舞臺表演中充分利用視聽元素打造劇場性，文學(xué)性與劇場性不分伯仲，攜手共同打造狂歡與詭譎交融的絕妙戲劇體驗。

利用舞臺視聽打造在場體驗

該劇的導(dǎo)演保羅·馬瑞爾斯希望作品能夠“通過精巧詳盡的形式展現(xiàn)出細(xì)密的情感交織，并隨時觸發(fā)觀眾的情緒，與之進(jìn)行對話”。⑥導(dǎo)演通過豐富作品的敘事線以及利用各種試聽元素成功地實現(xiàn)了這一期望，舞臺上的世界是再現(xiàn)回憶與在場敘述的雜糅，別具一格地自成其境。正如小說中馬查多借巴庫斯之口所說的：“作品本身就是一切，若它使你滿意，我感到自慰；若你不滿意，我回報一個彈指，再見?！雹?/p>

首先在敘事的形式上，戲劇將原著中的一條敘述線改成了三條，小說中作為敘述者的“我（庫巴斯）”被一分為二，一個是死去的庫巴斯，另一個是在死者回憶中出現(xiàn)的庫巴斯，除此二人之外，小說的作者馬查多也化身為戲劇中的一個角色構(gòu)成了第三條敘述線。三條敘述線分別由三位不同的演員扮演，在舞臺形成了三層交織的心理時空，快節(jié)奏且更復(fù)雜的敘事極大增強了故事的可看性，滿足了觀眾的審美期待。小說中細(xì)膩的心理描寫通過敘述者的獨白生動地呈現(xiàn)于舞臺之上，作為敘述者的庫巴斯時而跳進(jìn)回憶中，與回憶中的自己溝通，時而又來到觀眾面前，評價自己過往的人生，這既高度還原了小說中意識流的表現(xiàn)手法，又富有新意地打破了觀眾與舞臺的界限，提升了作品的劇場性，也將觀眾從小說情節(jié)之中抽離出來，激發(fā)他們思考。另外，新增加的原著作者敘述線更是將馬查多創(chuàng)作時的心路歷程展現(xiàn)于舞臺之上，劇中的馬查多時而在黑板上寫下他創(chuàng)作的構(gòu)思，仿佛他和臺下的觀眾們身處于同一個時代，他正當(dāng)著觀眾的面同步進(jìn)行著自己的創(chuàng)作，時而他也會跳進(jìn)庫巴斯的故事中扮演其中的一個角色，通過馬查多與其筆下角色的互動進(jìn)一步擴充表現(xiàn)原著作者對當(dāng)時巴西社會現(xiàn)實的辯證性思考。如此錯綜復(fù)雜的舞臺形式讓觀眾仿佛穿行在小徑分叉的魔幻花園之中，時間永遠(yuǎn)交叉著，直到演出落下帷幕。

其次該劇打造的視聽場面一定程度上實現(xiàn)了英國當(dāng)代戲劇理論家考麥克所提出的“靈韻的在場”，通過劇場的氣氛、場面的塑造、演員的內(nèi)心精神等展現(xiàn)出只可感知而不可模擬的現(xiàn)實，引領(lǐng)觀眾在感受的層面進(jìn)行交流。這首先表現(xiàn)在該劇的現(xiàn)場音樂方面，單人樂師操控全場所有樂器，從架子鼓到電吉他，熱烈奔放的音樂洋溢著南美特有的熱情，音樂與演員表演完美結(jié)合，劇中當(dāng)馬查多在表明自己反對巴西蓄奴的立場時現(xiàn)場演唱了一首帶有B-BOX的說唱，快節(jié)奏的說唱情緒飽滿地表現(xiàn)出角色對社會不平等現(xiàn)象的抗議，現(xiàn)場音樂為觀眾帶來強烈震撼和多重感受。其次，該劇在海上暴風(fēng)雨場面的塑造中，舞臺視聽元素再次直接訴諸觀眾感官，觀眾仿佛被吸入了戲劇的規(guī)定情境里。當(dāng)庫巴斯回憶起年輕時去葡萄牙求學(xué)的航行中遭遇到的海上風(fēng)暴時，舞臺上懸掛的布景開始激烈地晃動，配合跌宕起伏的音樂和閃爍不止的燈光，演員身體左右劇烈搖晃，面部表現(xiàn)出快要嘔吐的夸張表情，他們的身體動作時快時慢，在創(chuàng)造極致的動態(tài)之后是片刻的靜止，就這樣周而復(fù)始，觀眾感到暈眩，仿佛真的置身于海上風(fēng)暴之中。如果說英國導(dǎo)演馬克斯·韋伯斯特的木偶劇Life of Pi通過運用舞臺視聽元素將劇場變成了一望無垠的大海，那么《布拉斯》則將劇場變成了一個在巨浪中上下劇烈起伏的船艙。另外，現(xiàn)場的露天環(huán)境也成了作品舞臺演出的加分項，劇中當(dāng)船長的妻子在風(fēng)暴中不幸去世后，他站在甲板上念著自己寫的一首悼念亡妻的詩，他說道：“每個人都可以是個詩人，望向月亮?！表樦闹讣?，觀眾能看到日月廣場上方的一輪明月，它正柔和地散發(fā)著淡金色的光。類似的場景在全劇的演出過程中還有很多，豐富的視聽語匯為該劇打造了大量訴諸觀眾感官的場面，這些場景實現(xiàn)了“靈韻的在場”。

《布拉斯》的舞臺呈現(xiàn)充分利用視聽元素和豐富的敘事形式打造觀眾的在場體驗，臺上的角色與臺下的觀眾同步分享著個別而具體的生命經(jīng)驗。該劇是觀眾內(nèi)心的萬千思緒與外在的感官刺激在彼此的交織中不斷互相深化的一出戲劇，文學(xué)性為觀眾帶來了訴諸思考的萬般感慨，劇場性則通過舞臺語匯不斷刺激在場觀眾的感官，讓中國觀眾在劇場充分感受南美戲劇特有的詭譎與狂歡。

（作者為上海戲劇學(xué)院碩士研究生）

注釋：

① [巴西]馬查多·德·阿西斯.《幻滅三部曲》[M]. 翁怡蘭，李淑廉，井勤蓀譯.廣西：漓江出版社，1992：6。 ②同①，18。

③同①，20。

④ [英]雷蒙·威廉斯.《現(xiàn)代悲劇》[M].丁爾蘇譯.南京：譯林出版社，2007：82。

⑤[英]特里·伊格爾頓.《美學(xué)意識形態(tài)》[M]. 王杰，付德根，麥永雄譯.北京：中央編譯出版，2014：338。

⑥《作品本身就是一切，若你不滿意，我回報一個響指，再見！<布拉斯·庫巴斯死后的回憶>》第十屆烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)特刊02，2023（P22）.

⑦同①，4。