王文卓

截至2022 年9 月，在中國知網(wǎng)（CNKI）上檢索主題詞“分析美學(xué)”“音樂”，顯示的文章數(shù)量為93 篇（含學(xué)位論文）。經(jīng)篩選，與音樂分析美學(xué)研究相關(guān)的文獻(xiàn)數(shù)量為39 篇。從國內(nèi)著作情況看，有譯著6 部①這6 部著作分別為：［美］斯蒂芬·戴維斯（Stephen Daveies）：《音樂的意義與表現(xiàn)》，宋瑾、柯?lián)P等譯，宋瑾、趙奇等校訂，長沙：湖南文藝出版社2007 年版；［美］斯蒂芬·戴維斯：《音樂哲學(xué)的論題》，諶蕾譯，長沙：湖南文藝出版社2011 年版；［美］彼得·基維（Peter Kivy）：《純音樂：音樂體驗的哲學(xué)思考》，徐紅媛、王少明、劉天石、張姝佳譯，長沙：湖南文藝出版社2010 年版；［美］基維（Peter Kivy）：《音樂哲學(xué)導(dǎo)論：一家之言》，劉洪譯、楊燕迪審校，上海：華東師范大學(xué)出版社2012 年版；［英］阿倫·瑞德萊：《音樂哲學(xué)》，王德峰、夏巍、李宏昀譯，上海：上海人民出版社2007 年版；［英］羅格·斯克魯頓：《音樂美學(xué)》，蒲實譯，未刊版。，學(xué)術(shù)專著1 部②王學(xué)佳：《分析美學(xué)視野下的純音樂理解專題研究》，北京：人民音樂出版社2017 年版。。上述文獻(xiàn)的發(fā)表及出版集中在近15 年間。③分析美學(xué)最早進(jìn)入中國音樂美學(xué)研究視野的時間是20 世紀(jì)80 年代，代表性文論是蔣一民先生撰寫的《分析美學(xué)與音樂美學(xué)》（《中國音樂學(xué)》1986 年第4 期，第50—57 頁）。但遺憾的是，此后出現(xiàn)了近二十年的研究斷層。分析以上文獻(xiàn)的理論特征、數(shù)量及發(fā)表時間，能獲得兩方面的認(rèn)識：其一，雖然國內(nèi)音樂美學(xué)界關(guān)注分析美學(xué)較晚，但隨著中西音樂美學(xué)思想的不斷碰撞，這一流派已引起我們的充分重視；其二，當(dāng)下國內(nèi)對音樂分析美學(xué)的研究還停留在譯介、整理階段，未深入其思想腹地展開理論分析與價值評判。

究竟怎樣的音樂美學(xué)才算是“分析的”？與其它音樂美學(xué)流派相比，音樂分析美學(xué)在方法論上有著怎樣的特殊性？它論及了哪些美學(xué)問題？以上問題有待明確。從學(xué)科歷史看，音樂分析美學(xué)在研究觀念、理論風(fēng)貌、思想品格等方面的確形成了較獨特的一面。筆者認(rèn)為，目前有必要展開一次提綱挈領(lǐng)式的回顧與梳理，以期將這一音樂美學(xué)流派的基本狀況揭示出來，利于后續(xù)展開更深入研究。

一、分析哲學(xué)與音樂分析美學(xué)

本文著眼于分析哲學(xué)的歷史發(fā)展④哲學(xué)史研究者一般把分析哲學(xué)的發(fā)展劃分為三個階段：第一階段為“邏輯原子主義”時期；第二階段為“日常語言”時期；第三階段為融合拓展時期。分析美學(xué)在20 世紀(jì)后半葉的發(fā)展也大致分為三個階段：50 年代之前；50—70 年代；80 年代至世紀(jì)末。其中，60—70 年代是分析美學(xué)發(fā)展的高峰。，選擇三個理論關(guān)鍵點展開探討，分別為：弗雷格“分析原則”的奠基性作用（第一階段）；維特根斯坦后期思想的重要影響（第二階段）；重新引入“形而上學(xué)”的理論意義（第三階段）。

（一）早期分析哲學(xué)對音樂分析美學(xué)的影響

學(xué)界普遍認(rèn)為，分析哲學(xué)早期的幾位重要哲學(xué)家，如弗雷格（Gootlob Freg）、羅素（Bertrand Russell）、摩爾（George Edward Moore），提供了美學(xué)研究中最早的“分析原則”。盡管他們在哲學(xué)上的一些具體方法并不完全適用于美學(xué)研究，但奠定了“分析”的基本方向。這個基本方向即是通過語言分析來獲得美學(xué)知識的明確性與可靠性。

弗雷格是分析哲學(xué)的理論之源，羅素繼承了他的思想。筆者在此的探討將瞄準(zhǔn)弗雷格的哲學(xué)方法論，探析早期分析哲學(xué)對音樂分析美學(xué)的影響。⑤當(dāng)然應(yīng)看到，在弗雷格的那個年代，音樂分析美學(xué)還未出現(xiàn)，弗雷格也沒有論及音樂美學(xué)問題。但通過耙梳分析哲學(xué)與分析美學(xué)的關(guān)系，筆者發(fā)現(xiàn)音樂分析美學(xué)的一些基本研究觀念及方法論可以在弗雷格那里找到根源。

1.反心理主義

在哲學(xué)研究上，弗雷格提出要把“主觀的東西”與“客觀的東西”區(qū)別開來。⑥劉放桐等編著：《新編現(xiàn)代西方哲學(xué)》，北京：人民出版社2000 年版，第252 頁。在弗雷格看來，知識的客觀性來自于對事物性質(zhì)的考察與分析，并不能通過心理學(xué)研究獲得，因此他反對心理主義。應(yīng)該認(rèn)識到，這種主張根源于數(shù)學(xué)哲學(xué)研究，目的是嚴(yán)格區(qū)分邏輯的東西和心理的東西。⑦弗雷格認(rèn)為數(shù)學(xué)知識并非源自人類經(jīng)驗，而是一種先天知識，具有客觀不變的屬性。但從實際情況看，弗雷格的這種方法論取向在更寬泛的理論研究中發(fā)揮了指引作用，對分析美學(xué)產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。⑧須進(jìn)一步說明的是，反心理主義是分析美學(xué)的一種大致理論取向。在分析美學(xué)與其它美學(xué)流派出現(xiàn)融合之時，分析美學(xué)家對待心理學(xué)的態(tài)度有明顯變化。

我們可以看到，20 世紀(jì)后半葉的音樂分析美學(xué)在思想風(fēng)格上與同時代的心理學(xué)美學(xué)研究相去甚遠(yuǎn)。在一些代表性著作的關(guān)鍵理論中，我們很少看到關(guān)于審美心理研究的介紹與引用。即使在解決音樂的情感表現(xiàn)這樣的問題時，分析美學(xué)家也另辟蹊徑。雖然他們有時也會提到蘇珊·朗格（Susanne K. Langer）、倫納德·邁爾（Leonard B. Meyer）的心理學(xué)美學(xué)研究，但從根本而言，其理論建構(gòu)并不以心理學(xué)為基礎(chǔ)。

舉例而言，戴維斯（Stephen Daveies）想要建立外觀情感論（appearance emotionalism），其首要工作是明確區(qū)分開主觀的情感表現(xiàn)與音樂作品客觀的情感屬性。由此，“表現(xiàn)理論”和“喚起理論”成為他批判的對象，因為從思想原則上說，一旦把音樂表達(dá)情感的闡釋引向?qū)嵺`主體情感活動的分析，就顯然有了滑向心理學(xué)理論“沼澤”的危險。在筆者看來，這是對弗雷格提出的反心理主義哲學(xué)原則的延續(xù)。

我們可從基維（Peter Kivy）那里看到相似的理論路徑，“升級的形式主義”（enhanced formalism）同樣倡導(dǎo)把情感屬性視為音樂作品的客觀屬性。雖然表面上“升級的形式主義”與“異質(zhì)同構(gòu)”似乎有一定關(guān)聯(lián)，但這不是基維的理論關(guān)鍵，其主要目的是要保證音樂作品的情感成為一種“公共知識”，從而實現(xiàn)闡釋上的客觀性和感知上的通約性。

2.語境原則

澄清概念是分析美學(xué)展開語言批判的關(guān)鍵任務(wù)。那么，概念分析的切入點在哪里呢？弗雷格的語境原則提供出一個基本方式。他認(rèn)為，“只有在完整的句子中，語詞才有意義”⑨劉放桐等編著：《新編現(xiàn)代西方哲學(xué)》，第254 頁。。脫離開特定句子（具體語境）是無法確定概念的準(zhǔn)確內(nèi)涵的。后經(jīng)維特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）的發(fā)揮，語境原則成為了分析哲學(xué)及美學(xué)研究中一個重要的方法論觀念。

音樂分析美學(xué)研究對語境原則的運用是明確的?？紤]概念的使用語境，從而獲得一種“概念多態(tài)性”⑩指概念之意義的多樣性、多面性。參見牛宏寶：《西方現(xiàn)代美學(xué)》，上海：上海人民出版社2002 年版，第606 頁。認(rèn)識，是音樂分析美學(xué)家進(jìn)行理論研究的首要環(huán)節(jié)。在他們看來，音樂美學(xué)中的再現(xiàn)、表現(xiàn)、情感、“本真性”等概念，都需要將其放進(jìn)具體的表述中來考察他們的具體內(nèi)涵（具體探討見下文）。我們再次看到弗雷格的重要影響。

（二）“詞的意義就是它的用法”：維特根斯坦后期思想與音樂分析美學(xué)

“人工語言”轉(zhuǎn)向“日常語言”、邏輯原子主義轉(zhuǎn)向整體主義，對分析美學(xué)產(chǎn)生十分重要的影響。?劉悅笛：《分析美學(xué)史》，北京：北京大學(xué)出版社2009 年版，第11 頁。其中的關(guān)鍵是維特根斯坦后期思想。維特根斯坦后期思想提出，哲學(xué)的基本任務(wù)應(yīng)是對日常語言使用規(guī)則的研究，考察不同情境中語詞、句子的用法與意義。他說：“哲學(xué)不應(yīng)以任何方式干涉語言的實際使用；它最終只能是對語言的實際使用進(jìn)行描述?！?［奧］維特根斯坦：《哲學(xué)研究》，李步樓譯、陳維杭校，北京：商務(wù)印書館2016 年版，第81 頁。用語言分析方法探討音樂美學(xué)問題是以維特根斯坦后期思想為主要理論背景的，也就是說，音樂分析美學(xué)更深地受到“日常語言”學(xué)派的影響。

從20 世紀(jì)50 年代至今，日常語言分析始終是音樂分析美學(xué)家進(jìn)行概念分析的首選方法。這種方法著重從概念的實際運用出發(fā)，辨析不同條件下概念內(nèi)涵的差別，表現(xiàn)出重要意義。例如，鮑斯瑪（Oets K. Bouwsma）繼承維特根斯坦后期思想，較早針對音樂情感語詞的使用及內(nèi)涵展開分析；戴維斯運用這種方法得出了“情感術(shù)語的兩種用法”的結(jié)論；基維運用這種方法總結(jié)出了“本真性”內(nèi)涵的四個層面；等等。

（三）重建形而上學(xué)與音樂作品本體論

從20 世紀(jì)50 年代末開始，分析哲學(xué)逐漸產(chǎn)生一個重要的理論轉(zhuǎn)變，即從拆斥形而上學(xué)到重新肯定形而上學(xué)。例如，斯特勞森（Peter Strawson）提出了“描述的形而上學(xué)”；蒯因（W.V. Quine）提出了“本體論的承諾”。哲學(xué)史研究者稱這個轉(zhuǎn)變?yōu)榉治稣軐W(xué)的“自我否定”。?江怡：《分析哲學(xué)的三大轉(zhuǎn)變》，《中國社會科學(xué)》2016 年第12 期，第28 頁。這個“自我否定”對音樂分析美學(xué)在研究方向上產(chǎn)生明顯影響，一個重要表現(xiàn)是促使分析美學(xué)家在音樂作品本體論問題上展開了持續(xù)探討與爭鳴。

如果沿著20 世紀(jì)50 年代之前分析哲學(xué)的基本理論路徑前進(jìn)，音樂作品本體論不可能進(jìn)入到分析美學(xué)的理論視野中。因為不管是邏輯實證主義還是維特根斯坦的后期哲學(xué)，都已經(jīng)語言分析徹底否定了形而上學(xué)的合理性，在這種情況下，音樂作品本體論就必然被拒之門外。

分析哲學(xué)的形而上學(xué)顯然已不同于傳統(tǒng)的形而上學(xué)，但并未拋棄一些傳統(tǒng)問題，如共相與殊相、自由與必然、普遍與具體等。戴維 森（Donald Davidson） 和 達(dá) 米 特（Micheal Dummett）被認(rèn)為是20 世紀(jì)分析哲學(xué)新發(fā)展的重要代表人物，前者是實在論的代表，后者是非實在論的代表。當(dāng)代分析哲學(xué)中的實在論與非實在論之爭，被視為傳統(tǒng)本體論中唯名論與唯實論之爭的繼續(xù)。?重建形而上學(xué)及實在論與非實在論的爭論，構(gòu)成音樂作品本體論問題得以展開的思想基礎(chǔ)（具體探討見下文）。

以上討論較為宏觀，目的在于以分析哲學(xué)的歷史發(fā)展為參照，明確音樂分析美學(xué)與分析哲學(xué)的理論關(guān)聯(lián)。盡管論證僅“截取”了幾個重要的理論片段，但已清晰地展現(xiàn)出音樂分析美學(xué)在研究觀念及方法論上與分析哲學(xué)的內(nèi)在聯(lián)系。為把握音樂分析美學(xué)的思想要義，下面以五個基本論題為例，展開更深層次的討論。?

二、“標(biāo)準(zhǔn)路數(shù)”在音樂再現(xiàn)論中的典型應(yīng)用

美國當(dāng)代分析美學(xué)家卡羅爾（Noel Carroll）指出，分析美學(xué)語言分析方法的展開，“是借助于把概念拆分成使用這個概念的必要條件和充分條件”?。他視“必要條件與充分條件方法”為分析美學(xué)的 “標(biāo)準(zhǔn)路數(shù)”?！皹?biāo)準(zhǔn)路數(shù)”在音樂再現(xiàn)論上有典型應(yīng)用，成為音樂分析美學(xué)區(qū)別于其它流派的顯著特征之一。

（一）否定音樂是再現(xiàn)性藝術(shù)

分析美學(xué)家在音樂再現(xiàn)論上提出的首要問題是：如果音樂是再現(xiàn)性藝術(shù)，那么它符合了哪些條件。從理論用意而言，分析美學(xué)家想通過探討此問題，在獲得一種否定性回答的基礎(chǔ)上，闡明音樂在本質(zhì)上是一種表現(xiàn)性的聽覺藝術(shù)，從而與再現(xiàn)性的視覺藝術(shù)區(qū)別開來。在戴維斯、斯克魯頓等人的著作中都開辟了專門章節(jié)來闡述這個問題，其重要性由此可見一斑。下面僅著眼于戴維斯的“標(biāo)準(zhǔn)路數(shù)”，對分析美學(xué)的這一基本理路進(jìn)行扼要說明。戴維斯的“標(biāo)準(zhǔn)路數(shù)”列出了四個基本條件。?

1. X 被有意用來再現(xiàn)Y；

2.再現(xiàn)形式（手段）與被再現(xiàn)內(nèi)容的區(qū)別；

3. 感性體驗的相似性（即人們對X 和Y 的感性體驗具有相似性）；

4.“俗約”的慣例（即人們總是習(xí)慣根據(jù)語境的文化約定來看待X，并在X 中覺察Y）。

在這四個基本條件中，前三個為“必要條件”，第四個為“充分條件”?？隙ㄐ缘谋硎鍪牵寒?dāng)且僅當(dāng)音樂符合了上述四個條件，它才是再現(xiàn)性藝術(shù)。經(jīng)論證，戴維斯認(rèn)為音樂無法符合第四個條件，因為沒有一個不變的文化規(guī)定要求人們必須把X 聽成Y，所以，音樂不是再現(xiàn)性藝術(shù)。

（二）肯定音樂具有再現(xiàn)功能

分析美學(xué)家在音樂再現(xiàn)論上的第二個問題是：如果音樂具有再現(xiàn)功能，那么它符合了哪些條件。需要注意的是，在分析美學(xué)這里，承認(rèn)音樂具有再現(xiàn)功能，并不等于認(rèn)定音樂就是再現(xiàn)性藝術(shù)。

卡羅爾這樣界定“再現(xiàn)”的內(nèi)涵：“X 再現(xiàn)Y（Y 涵蓋由事件、人、事件和行為構(gòu)成的一個范圍），當(dāng)且僅當(dāng)（1）一個呈交者意欲X 表示Y，以及（2）觀眾識別出X 本意是要表示Y。”?［美］諾埃爾·卡羅爾：《藝術(shù)哲學(xué)：當(dāng)代分析美學(xué)導(dǎo)論》，王祖哲、曲陸石譯，第56—57 頁。他認(rèn)為這個界定可以將“相似論”“幻想論”“慣例論”都包容進(jìn)來?；诖?，卡羅爾把“再現(xiàn)”劃分成了四類：無條件再現(xiàn)、詞語再現(xiàn)、有條件的具體再現(xiàn)和有條件的類再現(xiàn)，進(jìn)而認(rèn)為，盡管相對于視覺藝術(shù)音樂中再現(xiàn)的例子要少很多，但音樂具有再現(xiàn)功能是確定無疑的。

無條件再現(xiàn)的實現(xiàn)不需要任何專門的文化代碼，僅憑人的固有識別力就能識別出X 代表Y。例如當(dāng)我們欣賞《蒙娜麗莎》時，一眼就能識別該作品再現(xiàn)的是一個女人。卡羅爾指出：“在罕見的例子中，連音樂也能成就這種類型的再現(xiàn)，比方說，通過模仿鳥鳴?！?［美］諾埃爾·卡羅爾：《藝術(shù)哲學(xué)：當(dāng)代分析美學(xué)導(dǎo)論》，王祖哲、曲陸石譯，第57 頁。

有條件的具體再現(xiàn)指欣賞者在知道“正在再現(xiàn)的東西是什么”時實現(xiàn)的再現(xiàn)。柏遼茲的《幻想交響曲》、奧涅格的《太平洋231》都是有條件的具體再現(xiàn)的例子。?［美］諾埃爾·卡羅爾：《藝術(shù)哲學(xué)：當(dāng)代分析美學(xué)導(dǎo)論》，王祖哲、曲陸石譯，第60 頁。《幻想交響曲》的每個樂章都有著詳細(xì)的文字說明，用來告知欣賞者作品要再現(xiàn)的內(nèi)容，而這些文字成為完成聽覺再現(xiàn)的前提條件。但是這種再現(xiàn)又不同于詞語再現(xiàn)，因為音響無法精確傳達(dá)語詞的內(nèi)容。

有條件的類再現(xiàn)指欣賞者能夠覺察或認(rèn)出X 代表Y，前提條件是他知道某事物正在被再現(xiàn)（和有條件的具體再現(xiàn)的區(qū)別在于欣賞者僅知道某物被再現(xiàn)，但不知道再現(xiàn)的是什么）?？_爾舉例說到：“音詩”具有提示性，成為完成音樂再現(xiàn)的前提條件?！叭绻覀冎酪恢邮且皇滓粼?，那么我們就可能把某些‘噴涌’或者‘流動’的樂句解釋為水。”?［美］諾埃爾·卡羅爾：《藝術(shù)哲學(xué)：當(dāng)代分析美學(xué)導(dǎo)論》，王祖哲，曲陸石譯，第59 頁。

基維與卡羅爾的觀點一致，認(rèn)為不能忽視音樂的再現(xiàn)功能?；S同樣考察了再現(xiàn)的類型，認(rèn)為可以從兩種角度進(jìn)行劃分：一種把再現(xiàn)劃分為圖畫再現(xiàn)和結(jié)構(gòu)再現(xiàn)；另一種把再現(xiàn)劃分為輔助性再現(xiàn)和非輔助性再現(xiàn)。他指出，考察媒介與對象的關(guān)系（手段與內(nèi)容的關(guān)系）是多余的，因為根本沒人會把媒介和對象混淆在一起。?［美］基維：《音樂哲學(xué)導(dǎo)論：一家之言》，劉洪譯、楊燕迪審校，第173 頁。他最后認(rèn)定，音樂既能夠再現(xiàn)畫面，也能夠再現(xiàn)結(jié)構(gòu)，但都需要語言的輔助。

卡羅爾和基維把再現(xiàn)看作是藝術(shù)手段，而不去探討音樂是否為再現(xiàn)性的藝術(shù)體裁，從音樂審美活動的實際情況而言，這種思路顯然更具合理性。分析美學(xué)家的探討恢復(fù)了音樂再現(xiàn)論在音樂美學(xué)中的活力，值得重視。

三、情感術(shù)語分析與外觀情感論

（一）情感術(shù)語分析

分析美學(xué)家普遍認(rèn)為，不加明辨地使用情感術(shù)語是影響理論清晰性的重要因素之一。當(dāng)我們使用情感術(shù)語來描述音樂作品的情感表現(xiàn)時，這些術(shù)語含義的準(zhǔn)確性如何？考察這個問題，成為分析美學(xué)探討音樂怎樣表現(xiàn)情感的重要環(huán)節(jié)。

在分析美學(xué)史上，英國哲學(xué)家吉爾伯特·賴爾（Gilbert Ryle）舉足輕重。他的《心的概念》（1949）雖不是美學(xué)專著，但被后繼者視為分析美學(xué)的奠基性文論。這主要是因為該著所運用的語言分析方法對20 世紀(jì)后半葉的分析美學(xué)研究產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。例如，他探討并總結(jié)了“情緒”在日常用語中的多種內(nèi)涵，情緒一詞可以用來指愛好、心情、激情、感觸等。?［英］吉爾伯特·賴爾：《心的概念》，徐大建譯，北京：商務(wù)印書館1992 年版，第97 頁?！陡杏X》（Feelings）一文被收錄在埃爾頓（William Elton）主編的《美學(xué)與語言》中。通過分析與探討，他總結(jié)出動詞“感覺”的七種不同用法。?Gilbert Ryle, “Feelings,” in William Elton(ed.): Aesthetics and Language, Oxford: Basll Blackwell, 1967, p. 61.賴爾所強調(diào)的回到“日常生活”中來剖析情感術(shù)語，對分析美學(xué)音樂情感表現(xiàn)論的建構(gòu)起到了重要的引領(lǐng)作用。

《美學(xué)與語言》還收錄了另一篇重要文章，即鮑斯瑪撰寫的《藝術(shù)的表現(xiàn)理論》。在分析美學(xué)早期，鮑斯瑪對藝術(shù)情感表現(xiàn)問題的研究具有代表性。他繼承了維特根斯坦后期思想，認(rèn)為概念的意義就是它的用法，倡導(dǎo)在具體情境中把握概念的內(nèi)涵。在這篇著名文章中，鮑斯瑪嚴(yán)格地區(qū)分開了兩種“情感”，即“人的真實情感”與“藝術(shù)的情感表現(xiàn)”，認(rèn)為后一種“情感”沒有真實情感，而只有“情感的表現(xiàn)”。

從音樂分析美學(xué)史觀察，鮑斯瑪較早對音樂情感術(shù)語進(jìn)行了分析。他考察了“情感表現(xiàn)”的多種含義及其應(yīng)用，特別以音樂的情感表現(xiàn)為例展開探討。當(dāng)人們說“音樂是悲傷的”時，這里的“悲傷”與我們內(nèi)心真實的悲傷含義相同嗎？音樂沒有靈魂，它怎么能夠“悲傷”呢？更重要的問題是，音樂為何會是悲傷的？鮑斯瑪?shù)慕Y(jié)論為：“音樂是悲傷的”類似于“這本書是悲傷的”，而“這本書是悲傷的”類似于“面部表情是悲傷的”。?O.K. Bouwsma, “The Expression Theory of Art,” in William Elton(ed.): Aesthetics and Language, pp. 86-87.

鮑斯瑪?shù)纳鲜鲇^念對分析美學(xué)音樂情感表現(xiàn)論的建構(gòu)產(chǎn)生了關(guān)鍵影響，它是基維“升級的形式主義”及戴維斯外觀情感論的思想先兆和理論基礎(chǔ)。戴維斯曾指出：“相同的術(shù)語可以針對相同的感受進(jìn)行兩種運用，盡管它們指示的東西是不同的東西?！?［美］斯蒂芬·戴維斯：《音樂的意義與表現(xiàn)》，宋瑾、柯?lián)P等譯，宋瑾、趙奇等校訂，第193 頁。第一種用法用來描述人們?nèi)粘Ｉ钪邪l(fā)生的真實情感；第二種用法用來描述“情感的外觀”。舉例而言，當(dāng)人們說“這段旋律很歡快”時，這個“歡快”并不指示人們內(nèi)心實際發(fā)生的情感，而是用來描述音樂音響的情感外觀。

（二）音樂“據(jù)有”了情感外觀

在考察情感術(shù)語用法的基礎(chǔ)上，分析美學(xué)家探討了音樂何以能表現(xiàn)情感，其基本觀點可表述為：音樂聲音之所以能表現(xiàn)情感，是因為它“據(jù)有”了情感外觀。

外觀情感論與形式主義有緊密的理論關(guān)聯(lián)。既然分析美學(xué)拒絕從心理學(xué)角度闡釋音樂的情感表現(xiàn)機制，也不具有大陸哲學(xué)美學(xué)的歷史深度，那么就只能在理論上訴求于形式主義了?！凹円魳贰币虼顺蔀榇蠖鄶?shù)音樂分析美學(xué)家青睞的對象。經(jīng)過分析美學(xué)改造后的形式主義已不同以往，在“樂音運動形式”這一客觀事物之上，附著了另一客觀事物，即情感外觀。不管是基維還是戴維斯，都強調(diào)了音樂聲音所“據(jù)有”的情感屬性的客觀意義。

外觀情感論在一定程度上繼承了反心理主義的研究觀念。在20 世紀(jì)后半葉的西方音樂美學(xué)研究中，運用心理學(xué)方法來解決音樂情感表現(xiàn)問題的理論不可謂不豐富，但分析美學(xué)家對此并不感興趣。從理論特征看，客觀冷靜的形式主義似乎最合乎他們對思想清晰性的追求。很明顯，這種理論取向的根基在弗雷格那里。

四、“解構(gòu)神話”：審思音樂審美經(jīng)驗論

在早期分析美學(xué)家通過語言分析取消掉“美本質(zhì)”問題之后，審美經(jīng)驗這個概念在20 世紀(jì)60 年代遭到批判。喬治·迪基（George Dickie）于1964 年發(fā)表了《審美態(tài)度的神話》。?［美］喬治·迪基：《審美態(tài)度的神話》，李素軍譯，《外國美學(xué)》2015 年第24 輯，第127 頁。該文在否棄“無利害”“審美距離”等概念的基礎(chǔ)上，解構(gòu)了審美態(tài)度理論，質(zhì)疑了作為美學(xué)核心概念的審美經(jīng)驗的存在價值。

（一）審美態(tài)度的虛幻性

站在審美態(tài)度理論的立場上，迪基把音樂聆聽劃分為“不帶其他目的地聽（無利害的）”和“帶有其它目的地聽（有利害的）”。他認(rèn)為，要想證明“無利害的聽”的合理性，首先要解釋什么是“有利害的聽”，然而經(jīng)過分析發(fā)現(xiàn)，事實上僅存在一種聽的方式。他舉例說到“瓊斯有一個同音樂無關(guān)的其它目的，而史密斯沒有，但這并不意味著瓊斯的聽就不同于史密斯”“重點要指出的是，一個人的動機和意圖不同于他的行為（瓊斯的聽音樂就是一個例子）”。?［美］喬治·迪基：《審美態(tài)度的神話》，李素軍譯，第127 頁。這里的意思是：聽音樂的目的和動機與聽的過程是截然不同的兩碼事，從聽覺經(jīng)驗的過程而言，“有利害的聽”與“無利害的聽”并沒有什么不同。迪基由此認(rèn)為“無利害”這個概念是含混的、多余的。

在迪基看來，與“無利害”緊密聯(lián)系的“審美距離”同樣是一個空洞無用的概念，其實際意義（也是僅有的意義）是欣賞者“注意力的集中”。他指出，使用“審美距離”對于理解審美現(xiàn)象沒有任何益處，只能讓我們追逐虛幻的行為和意識狀態(tài)。?［美］喬治·迪基：《審美態(tài)度的神話》，李素軍譯，第125 頁。

（二）審美經(jīng)驗的三個特征

與迪基相反，分析美學(xué)家比爾茲利是審美經(jīng)驗的堅定守護(hù)者。針對迪基的批判，比爾茲利發(fā)表了《審美經(jīng)驗的恢復(fù)》?Monroe C. Beardsley, “Aesthetic Experience Regained,” The Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol. 28 (1969 ), pp. 3-11.，做出正面回應(yīng)，而且在隨后的《為審美價值辯護(hù)》等文論中對審美經(jīng)驗的標(biāo)準(zhǔn)及內(nèi)涵進(jìn)行了多次闡述?？傮w而言，比爾茲利認(rèn)為，審美經(jīng)驗的特征可歸納為三個方面：統(tǒng)一、復(fù)雜和強度。

迪基當(dāng)然不能同意比爾茲利的觀點。從概念的所指對象而言，迪基認(rèn)為，統(tǒng)一、復(fù)雜和強度并不是用來界定審美經(jīng)驗的，而是針對作品屬性的描述。比爾茲利不甘示弱，他引用了心理學(xué)家馬斯洛（Abraham H. Maslow）的“高峰體驗”理論來論證審美經(jīng)驗的統(tǒng)一性特征，回?fù)袅说匣?。比爾茲利一直在努力論證審美經(jīng)驗的特定含義，提煉出“三個特征”意在表明審美經(jīng)驗的特殊性，在他看來，審美經(jīng)驗這個概念還是具有理論價值的。

（三）聆聽動機不能決定聆聽過程

與迪基的觀點相似，卡羅爾認(rèn)為，不能把動機和行為過程混為一談，使用“無利害”來描述和界定審美經(jīng)驗是不可接受的，他以聆聽音樂為例展開探討。西德尼和伊芙琳都在聽貝多芬的《皇帝鋼琴協(xié)奏曲》，“西德尼聽它，是為了單純的愉快。伊芙琳注意音樂的審美屬性，密切注意其結(jié)構(gòu)”“在西德尼和伊芙琳之間有不同之處。明天伊芙琳要參加音樂理論考試，在考試中她要充分討論《皇帝鋼琴協(xié)奏曲》的審美屬性和音樂學(xué)結(jié)構(gòu)”。?［美］諾埃爾·卡羅爾：《藝術(shù)哲學(xué)：當(dāng)代分析美學(xué)導(dǎo)論》，王祖哲、曲陸石譯，第217 頁。

卡羅爾就此提出問題：想要在考試中得高分的伊芙琳在聆聽方式上與西德尼有什么不同嗎？其結(jié)論是完全相同。盡管二人的聆聽動機有所差異，一個為了純粹娛樂，另一個為了應(yīng)付考試，但聆聽動機不能決定聆聽過程。卡羅爾認(rèn)為，用“注意”這個詞來描述審美經(jīng)驗似乎更為合理?！啊⒁狻且粯缎撵`全神貫注于某事物的事情”?［美］諾埃爾·卡羅爾：《藝術(shù)哲學(xué)：當(dāng)代分析美學(xué)導(dǎo)論》，王祖哲、曲陸石譯，第217 頁。。事實上，人們聆聽音樂的方式只有注意與不注意的區(qū)分。從語詞的意義及使用語境而言，由于“無利害”指向的是行為動機，并非“注意”的構(gòu)成要素，因而不可能存在“無利害的注意”和“有利害的注意”。這樣，“無利害的聽”和“有利害的聽”的劃分也就成為無中生有的事情了。

在西方近代美學(xué)體系中，“無利害”“審美距離”等概念的合理性是不容置疑的。然而在以“清算語言”為己任的分析美學(xué)面前，他們卻受到了如此強烈的批判與反思，其理論位置岌岌可危。盡管比爾茲利在竭力地捍衛(wèi)審美經(jīng)驗理論的尊嚴(yán)，但其面目已完全不同以往（深受實用主義美學(xué)的影響，杜威提出的“整一經(jīng)驗”是比爾茲利提出“三個特征”的基礎(chǔ)）。這為我們提供了反思音樂審美理論的視角，有了重新界定音樂審美經(jīng)驗的思想契機。

五、唯名與唯實：音樂作品本體論論爭

在分析哲學(xué)的“自我否定”出現(xiàn)之后，我們可以清晰地看到，音樂作品本體論逐漸成為大多數(shù)音樂分析美學(xué)家研究中的必選論題。一些很重要的文論出現(xiàn)于20 世紀(jì)70 年代之后，如萊文森的《什么是音樂作品》?Jerrold Levinson, “What a Musical Work Is,” The Journal of Philosophy, Vol. 77, No. 1 (Jan., 1980).。

綜合而言，分析美學(xué)的音樂作品本體論圍繞以下具體問題展開：音樂作品是否具有實存性？音樂作品是否具有抽象獨立性？音樂作品是被創(chuàng)造的還是被發(fā)現(xiàn)的？音樂作品與具體音響是什么關(guān)系？音樂表演能窮盡作品本質(zhì)嗎？如何看待音樂作品的社會歷史性？從20 世紀(jì)70 年代以來西方音樂美學(xué)研究的整體狀況著眼，分析美學(xué)家在音樂作品本體論上的探討是獨樹一幟的，也是最具哲學(xué)史深度的。這種理論品質(zhì)的形成與分析哲學(xué)重新引入形而上學(xué)有不可分割的關(guān)系。

分析美學(xué)的音樂作品本體論有唯名論和唯實論兩個主要派別。前者認(rèn)為音樂作品不具有實存性，有的只是差異性的作品音響；后者認(rèn)為音樂作品具有實存性，是獨立于作品音響之外的類存在。

古德曼是音樂作品唯名論的代表。在他看來，作品名稱僅具有指示作品音響的作用。例如，《幻想交響曲》這個名稱的價值在于指示出該作品不同版本的表演音響（殊相），并不存在一個抽象的東西叫做《幻想交響曲》（共相）。那么，在這樣的思想條件下，如何獲得音樂作品的同一性呢？古德曼認(rèn)為，作品是由樂譜定義的，音響對樂譜的“依從”可以保證作品的同一性。?［美］納遜爾·古德曼：《藝術(shù)的語言——通往符號理論的道路》，彭峰譯，北京：北京大學(xué)出版社2013 年版，第103 頁。

在音樂作品唯實論內(nèi)部存在三種不同的觀點：極端的柏拉圖主義、緩和的柏拉圖主義及亞里士多德主義。極端的柏拉圖主義認(rèn)為，音樂作品是被發(fā)現(xiàn)的，作曲家的作用在于通過個人努力發(fā)現(xiàn)作品聲音結(jié)構(gòu)，進(jìn)而將其呈現(xiàn)在世人面前。緩和的柏拉圖主義認(rèn)為，音樂作品作為抽象的類存在是“準(zhǔn)柏拉圖式”的，它經(jīng)作曲家創(chuàng)作而產(chǎn)生，不僅具有先驗性，還具有社會歷史性。亞里士多德主義認(rèn)為，音樂作品既不是獨立的抽象存在物，更不是“彼岸式”的完美范式，它就存在于豐富的音樂表演活動中，并有著文化的規(guī)定性意義。

六、音樂表演中的“本真性”及其實現(xiàn)

（一）追問“本真性”

在音樂表演問題上，分析美學(xué)家探討的核心是“本真性”及其實現(xiàn)問題。與對待其它美學(xué)問題一樣，語言分析依然是首選路徑。例如，在《本真性：音樂表演實踐的哲學(xué)反思》?Peter Kivy, Authenticities: Philosophical Reflections on Musical Performance, Ithaca: Cornell University Press, 1995.一書中，基維首當(dāng)其沖地探討了“本真性”的多重內(nèi)涵，鮮明地體現(xiàn)出分析美學(xué)的基本方法論特征。

基維認(rèn)為，在很多情況下“本真性”幾乎與“好的”同義，人們使用“本真性”一詞往往出于對某音樂表演活動的褒揚。但他又指出，對于學(xué)術(shù)研究而言，“本真性”則是一個意義深遠(yuǎn)的概念。為了實現(xiàn)系統(tǒng)探討，基維援引了《牛津英語詞典》對“authentic”一詞的五種解釋。經(jīng)過綜合分析，他認(rèn)為音樂表演研究中的“本真性”一詞的內(nèi)涵至少有四個層面：忠實于作曲家的表演目的的表演實踐；忠實于作曲家時代風(fēng)格的表演實踐；忠實于作曲家時代的聲音的表演實踐；忠實于表演者個人原創(chuàng)性的表演實踐。?Peter Kivy, Authenticities: Philosophical Reflections on Musical Performance, pp. 6-7.

戴維斯與基維的觀念一致，也認(rèn)為“本真性”是一個具有多層含義的概念，而且判定或評價的標(biāo)準(zhǔn)也是可變的。戴維斯說到“形容詞‘真實的’（即‘本真的’，筆者注）有許多含義，這些含義之間無疑是有聯(lián)系的”“在這一概念中，表演的真實是涉及風(fēng)格或者體裁的真實”。?［美］斯蒂芬·戴維斯：《音樂哲學(xué)的論題》，諶蕾譯，第69 頁。

（二）與作品本體論的關(guān)系

在音樂分析美學(xué)這里，音樂表演問題與音樂作品本體論有著緊密關(guān)系。瑞德萊（Aaron Ridley）指出，分析美學(xué)家對音樂表演問題的研究興趣來自兩個方面，一方面是哲學(xué)，另一方面是“忠實主義”運動。這兩個方面的連接催生出了一種不同以往的關(guān)于音樂表演的研究路徑?！皩σ魳费葑嗟乃伎?，現(xiàn)在成了對何為音樂作品之本質(zhì)構(gòu)成的追問，并且要追問，什么才是任何被視為給定作品之‘實例’（如對作品的一次演奏）的東西所必須滿足的同一性條件”?［美］阿倫·瑞德萊：《音樂哲學(xué)》，王德峰、夏巍、李宏昀譯，第144 頁。。戴維斯說到：“如果一次真實表演是一次精確表演，那么，什么可以被看作是真實表演，依賴于關(guān)于音樂作品本體論的假設(shè)。”?［美］斯蒂芬·戴維斯：《音樂哲學(xué)的論題》，諶蕾譯，第65 頁。

盡管分析美學(xué)把音樂作品本體論與音樂表演作為兩個問題進(jìn)行了分別探討，但二者具有理論上的統(tǒng)一性。例如，戴維斯把音樂作品與表演的關(guān)系描述為類別（kinds）與實例（instances）的關(guān)系；斯克魯頓把音樂作品與表演的關(guān)系描述為“類型”（type）與“殊例”（tokens）的關(guān)系。

（三）“本真性”的實現(xiàn)

分析美學(xué)認(rèn)為，音樂表演“本真性”的實現(xiàn)有賴于對樂譜的“依從”。不管持有怎樣的音樂作品本體論，分析美學(xué)家在“表演必須依從于樂譜”的認(rèn)識上是能取得共識的。?［美］基維：《音樂哲學(xué)導(dǎo)論：一家之言》，劉洪譯、楊燕迪審校，第207 頁。某表演越是忠實于作曲家在樂譜中公開表達(dá)的意圖，那么這種表演就越真實。?［美］斯蒂芬·戴維斯：《音樂哲學(xué)的論題》，諶蕾譯，第69 頁。

大多數(shù)分析美學(xué)家認(rèn)識到，“回到過去”的音樂表演活動是不可能實現(xiàn)的，“本真性”必然蘊含創(chuàng)造性?；S曾以四份不同歷史時期的樂譜為例，來談表演與樂譜的關(guān)系。?相關(guān)探討參見［美］基維：《音樂哲學(xué)導(dǎo)論：一家之言》，劉洪譯、楊燕迪審校，第十二章。他指出，面對任何時期的樂譜，音樂表演者的個人風(fēng)格都是不可磨滅的。盡管樂譜的精確程度會對表演者的創(chuàng)造性產(chǎn)生影響，樂譜精確性越高，表演者的個性表達(dá)就越受限制，但不論這種規(guī)定性怎樣明確，表演者的個性依然不容忽視。

那么，如何判斷某音樂表演活動的“本真性”程度呢？戴維斯的觀點頗具啟發(fā)性。“真實性的概念在以下兩者之間運用，即，在一部作品的一些完美忠實表演與該作品的僅僅可以辨認(rèn)的表演的差距之間運用”?［美］斯蒂芬·戴維斯：《音樂哲學(xué)的論題》，諶蕾譯，第77—78 頁。。他由此提出“完美模型”?指完美的表演范例，參見［美］斯蒂芬·戴維斯：《音樂哲學(xué)的論題》，諶蕾譯，第72 頁。和“公共因子”?指不變的音型，參見［美］斯蒂芬·戴維斯：《音樂哲學(xué)的論題》，諶蕾譯，第77 頁。兩個判斷標(biāo)準(zhǔn)?！巴昝滥Ｐ汀笔潜硌菡鎸嵭缘淖罡邩?biāo)準(zhǔn)，離它越近，表演就越具“本真性”?！肮惨蜃印笔潜硌菡鎸嵭缘淖畹蜆?biāo)準(zhǔn)，越過這個底線的表演是無“本真性”可言的。

結(jié) 語

在20 世紀(jì)后半葉的英語國家，分析美學(xué)是占主流地位的美學(xué)流派。當(dāng)代美學(xué)史研究者往往在與歐洲大陸美學(xué)的對比中，揭示出分析美學(xué)的重要歷史位置。在較長的一段歷史時期內(nèi)，由于中國美學(xué)家更熱衷于具有歷史深度的哲理思辨，因而對分析美學(xué)的思想價值有所忽視，這對中國的音樂美學(xué)研究產(chǎn)生了明顯影響。

分析美學(xué)認(rèn)為，語言分析是開展美學(xué)研究的基本學(xué)術(shù)前提，只有把概念界定清楚了，學(xué)科知識的邏輯結(jié)構(gòu)及邊界才能清晰?！耙磺忻缹W(xué)問題都是語言問題”的口號不失為一劑良藥（分析美學(xué)被稱為“診療型”美學(xué)），推動了美學(xué)的“科學(xué)化”。站在語言分析的角度俯瞰中國的音樂美學(xué)研究，我們會發(fā)現(xiàn)，在當(dāng)下的話語體系中事實上存在大量模糊不清的概念。就本文所探討的五個論題而言，有不少概念還未經(jīng)深入辨析就已經(jīng)在目前的學(xué)術(shù)研究中占據(jù)了醒目位置。在這種情況下，展開概念分析的關(guān)鍵作用就會顯現(xiàn)出來，成為診療音樂美學(xué)弊病的重要方法。概念精準(zhǔn)、問題明確、表述清晰應(yīng)該成為中國音樂美學(xué)的追求目標(biāo)。

分析美學(xué)行至20 世紀(jì)末，理論衰微已不可避免。?20 世紀(jì)末的分析哲學(xué)出現(xiàn)了融合其它哲學(xué)流派（如實用主義）的趨勢，這對分析美學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生重要影響。在此階段，美學(xué)家們反思的問題有：語言分析能否徹底解決美學(xué)問題？美學(xué)研究應(yīng)集中于審美現(xiàn)象還是語言運用？分析美學(xué)應(yīng)如何協(xié)調(diào)歷史及文化語境問題？等等。（相關(guān)探討參見劉悅笛《分析美學(xué)史》的結(jié)語部分。）在這種情況下，分析美學(xué)受到嚴(yán)峻挑戰(zhàn)，其弊端也逐漸顯現(xiàn)出來。分析美學(xué)的新發(fā)展對音樂美學(xué)研究產(chǎn)生怎樣的影響，這是一個重要論題，但已超出本文的探討范圍，擬另辟專文探討。一些早先受過分析哲學(xué)訓(xùn)練的學(xué)者，如理查德·舒斯特曼（Richard Shusterman）、莉迪婭·戈爾（Lydia Goehr）等，逐漸拋棄了分析傳統(tǒng)。盡管他們在隨后的文論中不斷指摘分析美學(xué)，但我們應(yīng)清晰地認(rèn)識到，分析美學(xué)的衰微并不等于分析美學(xué)方法論的衰微，只要是在人類語言范圍內(nèi)討論問題，分析美學(xué)所提倡的研究策略就不會過時。