徐 鵬

引 言

笛子協(xié)奏曲《巴楚行》是我國著名指揮家、作曲家、武漢音樂學院作曲系教授鐘信明（1935—2017）的代表作之一，創(chuàng)作于1995 年。2010 年，我在榮政教授的引見下，與鐘信明教授有過一段交談，當他得知我的學位音樂會也演奏了這部作品后，興奮地連說幾遍“太好了！”他又說道：“你知道嗎，當年我寫完這首作品的時候，有人說這是無法演奏的作品，現(xiàn)在你們都在演奏，我太高興了！”當時我并未在意這句話的含義。近年來，笛子作品的創(chuàng)作變得更加繁榮，一些篇幅宏大、技巧豐富的作品不斷涌現(xiàn)，《巴楚行》這一部曾經被認為無法演奏的作品，如今也已成為音樂會的常演作品，這讓我更加深刻地去思考笛子創(chuàng)作與演奏的一些問題。

一、初稿的演奏難點與修改

《巴楚行》是一部具有濃郁鄂西地方風格的笛子協(xié)奏曲，共分為“往事”“山魂”①第二樂章原標題為“山謠”，2011 年改為“山魂”。“節(jié)慶”三個樂章。這部作品篇幅之大，技巧之難，音響之新，在同時期或更早期的笛子作品中極為少見，大約只有關乃忠1988 年創(chuàng)作的《蝴蝶夢》和郭文景1992 年創(chuàng)作的《愁空山》等屈指可數(shù)的幾部作品可與之相提并論。

《巴楚行》是我國專業(yè)作曲家參與笛子作品創(chuàng)作的早期典范，也是鐘信明創(chuàng)作的第一部笛子作品。在創(chuàng)作《巴楚行》之前，他的創(chuàng)作是以交響樂為主的，且從未涉足中國樂器的創(chuàng)作。他曾公開表示，在創(chuàng)作這部作品時，只考慮了音樂上的表達和笛子的音域，并未考慮笛子的演奏習慣。在《巴楚行》完成之初，其中一些突破笛子傳統(tǒng)演奏習慣所帶來的技術難點，對于當時大多數(shù)笛子演奏者來說都是十分困難的，甚至有一部分演奏者認為這是一部無法演奏的作品。初稿完成之后，幾經修改，直到1998 年才得以定稿。

1996 年，鐘信明第一次對《巴楚行》進行了排練，邀請笛子演奏家孫永志為其試奏并提出修改意見。同年6 月，在武漢音樂學院編鐘音樂廳進行了《巴楚行》三個樂章的試奏并錄音，由孫永志獨奏，鐘信明指揮，武漢音樂學院交響樂團協(xié)奏。根據(jù)錄音資料，此次修改主要是針對初稿中幾處不符合笛子演奏規(guī)律的寫法。

在第一樂章展開部第175 至196 小節(jié)（急板），初稿為持續(xù)的三連音節(jié)奏，作曲家標注為“三吐”（見圖1）。在傳統(tǒng)的笛子演奏技巧中，吐音分為單吐、雙吐和三吐，單吐即是舌頭做“突”字的發(fā)音動作；雙吐為舌頭做“突”“哭”二字的連貫發(fā)音動作；而三吐即是單吐與雙吐的組合，最典型的是單吐加雙吐的組合，如前八后十六節(jié)奏型,也有雙吐加單吐的組合,如前十六后八節(jié)奏型，這也是長期以來約定俗成的節(jié)奏限定。在傳統(tǒng)的笛子訓練體系中，三吐從未涉及持續(xù)的三連音，且至今也沒有相關的訓練內容。但是，在長笛的訓練體系中，三吐中的三個音符可以用“突”和“哭”兩個發(fā)音動作進行各種各樣的組合，②［美］阿德勒：《配器法教程》（上冊），金平等譯，北京：中央音樂學院出版社2010 年版，第172 頁。并在三連音的節(jié)奏型上普遍應用，如拉威爾《丑角的晨歌》第53 至58 小節(jié)的長笛聲部就是與之類似的寫法。所以，作曲家在此處標注“三吐”，在長笛上是行得通的，但從未接觸過此類寫法的笛子演奏者們卻難以理解，更是難以演奏。

圖1 《巴楚行》第一樂章展開部第175—196 小節(jié)初稿③節(jié)選自《巴楚行》初稿，鐘信明手稿。

笛子演奏者用吐音演奏三連音時，普遍采用單吐，但根據(jù)作品的速度要求，每秒鐘需吐奏約十個音符，這是單吐動作無法突破的生理極限。而能夠更快發(fā)音的雙吐又只能以每兩個音為一組，用在三連音上則必然出現(xiàn)重音錯位的問題，仍無法達到作曲家想要的效果。所以，在孫永志的建議下，將該樂段的三連音節(jié)奏型全部改為四個十六分音符，并改為雙吐演奏。

在第一、二樂章中，有許多包含變化音的快速級進（見圖2，第三拍），由于大量的半孔指法參與其中，這種快速的連奏在笛子上是極難將音符吹奏清楚的，相反還容易弄巧成拙， 為確保演奏的流暢，在孫永志的建議下，樂曲中類似寫法全部改為傳統(tǒng)的歷音④歷音，笛子的常用技巧，通過依次打開或關閉音孔來演奏快速的音階級進。歷音的使用一般不考慮作品的調性，效果類似鋼琴的刮奏。演奏來代替。

圖2 《巴楚行》初稿華彩段⑤節(jié)選自《巴楚行》初稿，鐘信明手稿。

初稿的華彩段（見圖2），作曲家標注了允許獨奏者自由發(fā)揮，孫永志僅使用了原譜的前三句，之后便是根據(jù)原譜的發(fā)展動機進行重新創(chuàng)作。新的華彩⑥鐘信明：《笛子協(xié)奏曲〈巴楚行〉》，長沙：湖南文藝出版社2014 年版，第47 頁，第1—7 行。中運用了大量能突出笛子特點的傳統(tǒng)炫技手法，如“歷音”“花舌”“滑音”與“輪指”⑦輪指，二、三指此起彼落，快速交替開按音孔。與琵琶等彈撥樂器的“輪指”概念不同。的配合等，相比原譜，具有更加華麗的炫技效果。

此后，作曲家又主動放棄了第三樂章“節(jié)慶”中由?B 調低音笛演奏的小行板，并重新創(chuàng)作了一段由F 調梆笛演奏的快板進行替代。⑧鐘信明于1998 年4 月14 日寫給孫永志的信中說道：“第三樂章‘節(jié)慶’是修改后的總譜，后面仍夾有P16—P22 的修改前的原譜，這是以備供你選擇，如果你們認為修改后的音樂不如原來的，仍可采用原譜……”該資料由孫永志向筆者提供。

《巴楚行》再次修改則是緣于“ ’98 中青年作曲家新作品暨作曲教學經驗交流會”。在該活動的系列音樂會中，笛子演奏家榮政演奏了第一樂章“往事”，這也是該作品的首次公開演出。在排練過程中，榮政進一步對獨奏部分提出修改建議并形成定稿版本。此次修改主要體現(xiàn)在笛子的選擇和取舍上。

《巴楚行》的初稿要求使用七種不同調高的笛子加一只口笛來完成演奏，這對于現(xiàn)場演奏來說，是極具挑戰(zhàn)性的。首先，笛子是需要貼膜演奏的，笛膜的松緊狀態(tài)對于笛子的演奏有著至關重要的作用，受溫度和濕度變化的影響，笛膜的松緊度無法長時間保持穩(wěn)定，同時，笛膜在受到外力或是吹奏超高音時，極易破裂。所以，演奏家在上臺演奏前，必須將每支笛子上的笛膜都調試到最佳狀態(tài)且確保其狀態(tài)保持穩(wěn)定。然而，一部長約三十分鐘的作品，除非每支笛子存放在溫度、濕度均為恒定的理想化的環(huán)境中以確保笛膜穩(wěn)定，否則很難保證演奏過程的順利進行，但這樣的演出環(huán)境在現(xiàn)實中幾乎不可能存在，加上有些笛子還需要前后反復多次使用，更難以維持笛膜的穩(wěn)定性。除了笛膜所帶來的麻煩，還有對音準的調試等一系列的問題。所以，《巴楚行》對于演奏者來說，僅是樂器的準備就已是沉重的負擔。

熟悉笛子的作曲家一般只在音樂上有需求的地方才更換笛子，通常是越簡單越好?！栋统小纷鳛橐徊看笮偷?、內涵豐富的笛子協(xié)奏曲，其中有些地方確實需要更換笛子以獲得更好的音樂表達，但也有一些笛子的反復更換是基于音域或轉調的原因，這不僅增加了演奏者在樂器準備上的負擔，還形成了音色上的差異。

第一樂章呈示部第55 至84 小節(jié)（柔板），按照作者最初的設想是由C 調低音笛演奏，通過音色的對比來滿足音樂情緒的需要。但這種笛子的孔距難以符合一般人的手型，極少有人使用，專業(yè)演奏者常用的笛子最低也只是G 調低音笛，孫永志最初也是用C 調曲笛來代替演奏的。在榮政的建議下，調整了該樂段部分樂句的高低八度，改為常用的G 調低音笛演奏（G調笛采用筒音作re 的指法即是C 調）來滿足作曲家期望的音響效果。

在第一樂章第116 小節(jié)處，作曲家標注了“三孔C 曲笛或梆笛”演奏。所謂C 調梆笛，是比C 調曲笛高一個八度的笛子，聲音尖銳，只在少數(shù)特定場景中使用。榮政建議將此處確定為C調曲笛演奏，兼顧音色統(tǒng)一，并減少更換笛子的頻率。即第一樂章除了第55 至84 小節(jié)由G調低音笛演奏，其余全部由C 調曲笛演奏。

第二樂章初稿要求以E 調曲笛⑨初稿上標注為“三孔E 曲”，過去有將E 調笛歸為“曲笛類”的表述，現(xiàn)普遍將其歸為“梆笛類”。、A 調低音笛、C 調曲笛和口笛來演奏。其中，呈示部采用A 調低音笛和E 調梆笛交替演奏，再現(xiàn)部采用A調低音笛，采用這兩種笛子交替演奏的目的就是為了調式上的便利和音域上的拓展，但E 調梆笛和A 調低音笛相差純五度，在音色上存在明顯的差異，因此，榮政建議在指法與音區(qū)上進行調整，全部采用更符合音樂情緒的A 調低音笛演奏。而該樂章中為表現(xiàn)“一覽眾山小”而采用的口笛，也在榮政的建議下改為G 調梆笛，在與樂隊合作時，此處可由樂隊中的梆笛或短笛來代替演奏以減少獨奏者更換笛子的頻率。即第二樂章可以只由A 調低音笛和C 調曲笛來演奏。

第三樂章作曲家棄用了?B 調低音笛，由G調梆笛和F 調梆笛交替演奏。自此，全曲需要使用的笛子已減至五種，不僅每個樂章最多只需兩種笛子來演奏，更減少了演奏過程中更換笛子的頻率。這種兼顧作品表現(xiàn)力和演奏的實際情況而作出的修改，在提升音樂表達效果的同時，也減輕了演奏者在演奏前對笛膜、音準調試工作的負擔，更是緩解了演奏者在演奏過程中對笛子發(fā)生不穩(wěn)定變化的顧慮。

此外，榮政還根據(jù)作曲家的提示創(chuàng)作了一個新的華彩版本⑩鐘信明：《笛子協(xié)奏曲〈巴楚行〉》，第47 頁，第8—14 行。，該版本除了采用傳統(tǒng)的演奏技巧，還采用了“笛喉雙音”以及用“循環(huán)換氣”來演奏基音與泛音相互交替的超長音技巧進行炫技。在2014 年正式出版的《巴楚行》總譜中，作曲家棄用了華彩的初稿，將兩位演奏家的版本均收入其中，并標注“Cadenza I 與Cadenza II可任選其中之一演奏”?鐘信明：《笛子協(xié)奏曲〈巴楚行〉》，第47 頁。。

二、定稿后的演奏難點

盡管《巴楚行》在演奏家的建議下進行了兩次修改，但在當時仍然存在較高的演奏技術門檻。用今天的眼光來看，定稿后的《巴楚行》的難點主要為兩點：一是讀譜的問題；二是半孔指法的音準問題和手指動作的響應問題。

在作曲家的手稿中，笛子獨奏譜采用五線譜記譜，且不論C 調笛子或非C 調笛子皆以實際音高或實際音高移低八度記譜。笛子在五線譜上采用固定音高記譜，是未經探討而形成的且沿用至今的慣例，這種記譜方式對笛子演奏者而言是極其復雜的。

由于笛子各調皆有，專業(yè)演奏者常用的就有九種，在實際運用中，除去高低八度重疊的因素，還至少有七個調的笛子。因此，這些形制相同而調高不一的“笛子家族”所涉及的五線譜記譜和讀譜，本身就是一個復雜的問題。除此之外，笛子長期以來還形成了多種不同的轉調指法，常用的有五種，即“筒音作sol”“筒音作la”“筒音作do”“筒音作re”和“筒音作mi”。這些指法是首調概念，和笛子本身的調高共同來為笛子定調。笛子本身的調高，即為其命名的調高，是以笛子第三孔的固定音名來定的，如以C 調命名的笛子，第三孔所發(fā)音的固定音高為“c2”，但須以“筒音作sol”的指法才能是C 調，換作其他指法則是其他調。將這些指法分別和不同調高的笛子結合起來，就形成笛子相對復雜的定調體系。所以，笛子若以固定調思維視奏，不同調的笛子就是不同的線間對應關系，這將使得五線譜最核心的優(yōu)勢——線間位置與樂器音位固定對應的關系蕩然無存；若以首調思維，笛子本身的調高結合轉調指法后，在同一支笛子上就涉及多種不同的對應關系，問題則變得更加復雜了。這種由于大大小小笛子的家族式特點所帶來的問題，和二胡、琵琶、小提琴、長笛等長年僅需使用一件樂器來視奏五線譜的情況相比，其視奏的復雜程度是顯而易見的，這和演奏習慣以及能力并無關系。

《巴楚行》的初稿要求用八種笛子來演奏，定稿后改為五種，對以簡譜為“母語”并習慣于首調的笛子演奏者來說，在五線譜的視奏中，使用多支不同調的笛子來回交替演奏，僅是讀譜過程中厘清各調笛子的音孔、指法和五線譜之間的關系，就已讓許多演奏者望而卻步，練習效率自是不言而喻了。

對于該問題，筆者長期以來堅持“移調記譜”的觀點。笛子演奏者使用的五線譜，除了C 調笛子（根據(jù)笛子的轉調規(guī)則與指法難易，C調笛筒音作sol，G 調笛筒音作re，均可當作C調“標準笛”），其他非C 調笛子應采用移調記譜。如不進行移調，各調笛子與五線譜必定存在難以調和的矛盾。然而，許多笛子演奏者認為向作曲家提出移調要求是視奏能力的問題，是丟人的事，只能硬著頭皮承受本不該承受的麻煩，卻不知小號、黑管、薩克斯等非C 調的西洋樂器早已實現(xiàn)移調。不移調帶來的后果必定是效率低下，更讓一些本不復雜的樂譜也變得復雜起來。這大概也是笛子演奏者至今仍高度依賴簡譜的重要原因。

讀譜的問題不是演奏技術問題，但它的確在客觀上影響了演奏者對該作品的直觀判斷和練習效率，給演奏者帶來了額外的麻煩，使得在技術上本就有難度的作品難上加難。所以，在五線譜打譜軟件還未普及的時候，榮政將該作品譯成簡譜并運用于教學中。到2014 年該作品出版后，榮政又將五線譜版本在打譜軟件中進行了移調，也成為了笛子五線譜視奏訓練極好的教材。

《巴楚行》的難點之二，也是體現(xiàn)在演奏技術上的難點，即是半孔指法下的音準問題和一部分半孔指法參與構成的音程所對應的動作響應問題，這是由于作品中復雜的調式、調性轉換和一些泛調性旋律所帶來的，再加上快板、急板的速度要求，演奏難度則更大了。

首先是音準問題。在傳統(tǒng)的民族調式的作品中，半孔指法在許多情況下所對應的都是經過音或偏音，有些地方音樂還允許它們有一定的“游離”范圍，以致在訓練過程中對這些音往往無嚴格的音準要求，演奏者也習以為常。而在《巴楚行》中，大量的半孔指法往往承載的是旋律中的主干音符，對音準問題無法包容。當旋律中連續(xù)進行的兩個或三個音符都是由半孔指法構成時，在優(yōu)先于首調的“民樂聽覺”下，只要其中一個半孔的音準有偏差，就難以保證其他半孔的音準。而最極端的情況是在笛子本調上進行小二度遠關系轉調，如第三樂章“節(jié)慶”中的一段樂隊與F 調笛子“卡農式”進行的旋律就屬于這種情況。由于笛子的音孔排列除了第二、三孔之間為小二度音程，其余相鄰音孔間均為大二度，因此，這段旋律使得笛子的六個音孔中有五個用到半孔指法，當半孔指法下的音準無法“將就”時，演奏者們不得不重新審視自己的音準概念，進而規(guī)范自己的演奏習慣。

第二，手指響應問題。在二十世紀九十年代之前，笛子獨奏曲幾乎都是由更了解笛子性能的演奏家創(chuàng)作，所以，這些作品在創(chuàng)作時更能考慮演奏中的感受，演奏難度更不會超出自己的能力范圍，許多笛曲中涉及的轉調、半孔指法以及一些聽似華麗而復雜的技巧，實際上是符合常規(guī)演奏習慣的，甚至可以用順手來形容。笛子傳統(tǒng)的訓練體系正是基于這些作品的演奏特點而逐漸形成的。而在《巴楚行》中，一些由半孔指法參與的手指動作不再是傳統(tǒng)獨奏曲中順手的感覺，而是令手指陌生的感覺。這種動作上的陌生感在理論上本不該存在，但在以往的傳統(tǒng)作品中幾乎不涉及這樣的調式、調性變化和音響效果，以致一些在理論上應該訓練的動作難有“用武之地”而常被演奏者忽略，從而形成了實際上的空白。以往有部分學生通過練習也能夠將《巴楚行》勉強演奏下來，但在大多數(shù)情況下，效果是不理想的，特別是練習效率不高，需要耗費大量的時間，并且大部分時間是在高強度的重復練習以往沒有練習過的某些音程所對應的動作，由此形成一定的肌肉記憶。這種現(xiàn)象的本質就是對基礎練習的補缺，而在樂曲中補缺，也只是“亡羊補牢”，仍然是“以曲代功”的片面化訓練。

半孔音準和手指響應的問題，也是在《巴楚行》創(chuàng)作之初被一部分演奏者認為是無法演奏的作品的主要原因。但也正是由于作曲家不了解笛子的傳統(tǒng)演奏特點而帶來的這些技術難點，讓更多的演奏者逐漸認識到基于傳統(tǒng)作品的演奏特點形成的訓練體系所存在的問題，并著力擴充新的、適合新時代笛子作品發(fā)展的基礎訓練內容，從根本上推動笛子演奏技術的進步，這也是《巴楚行》能夠逐漸成為音樂會常演作品的主要原因。

三、樂器法運用的得失

作曲家只考慮了笛子的音域，并未考慮笛子傳統(tǒng)演奏習慣而創(chuàng)作的《巴楚行》，幫助演奏者發(fā)現(xiàn)了訓練體系中的短板，并促進了基礎訓練內容的健全與革新，這是作曲家“無心插柳”而帶來的積極一面，其中有些問題仍然值得我們思考。

作曲家在為一件自己沒有演奏經歷或不甚了解的樂器進行創(chuàng)作時，最重要的參考依據(jù)就是樂器法。然而，笛子至今仍沒有完備的樂器法供作曲家參考。理論建設的缺失，導致沒有笛子演奏經歷或不了解笛子的作曲家無“法”可依，常常只能憑借與演奏者的不斷溝通，來不斷修改其中無法演奏或不符合笛子演奏規(guī)律的地方，這實際上是由演奏者充當了“會說話的樂器法”?！栋统小返膭?chuàng)作和不斷修改的過程即是如此。

《巴楚行》是作曲家為了音樂效果而進行的理想化創(chuàng)作，盡管在創(chuàng)作之初，實際情況與作曲家的預期存在差距，但在演奏家的幫助下，修改了作品中一些無法演奏或難以演奏的部分，優(yōu)化了一些演奏中可能出現(xiàn)的問題，彌補了其中遺憾。而在修改過程中作曲家所做出的妥協(xié)，正是笛子樂器法缺位的深刻揭示。

樂器法的缺位，使這部作品仍然遺留了一些無法修改也無法演奏的細節(jié)，如有些標記為小二度的顫音，在演奏中需要使用半孔指法參與才能完成，由于樂器本身特性的限制，無論怎樣練習都無法達到顫音應有的音響效果，在實際演奏中，演奏者只能用波音或大二度顫音來替代；再如一些倚音與主干音分跨兩個音區(qū)所構成的滑音，也由于樂器本身特性的限制無法奏出其音響效果，演奏者往往也只能將就了之。從另一面來看，《巴楚行》為笛子演奏創(chuàng)造了新的技術難度，其中技術的突破和殘留的遺憾，更讓笛子的樂器法在將來有更加豐富的內容可被總結。由此看來，論得失，得亦是得，失亦是得。

結 語

淳樸的家常，嚴酷的爭斗，孤獨的山謠，歡騰的節(jié)日，一部充滿人間煙火的《巴楚行》，從1995 年開始創(chuàng)作，幾經修改，到1998 年定稿，如今已被公認為中國笛樂作品中藝術與技術的標桿。這部里程碑式的笛子協(xié)奏曲，于藝術高度是引領，于技術高度更是鞭策。回望從創(chuàng)作之初被認為無法演奏，到定稿之后仍然很難演奏，再到今天成為音樂會上的常演作品的發(fā)展過程，也正是笛子演奏者們在《巴楚行》這樣的作品的影響下，拓寬學術視野、革新訓練體系、擴充訓練內容、提升演奏技術的過程，更是我國笛子藝術蓬勃發(fā)展的重要縮影。再回想鐘老當年說的那句話，正是他見證了笛子演奏技術進步而發(fā)出的由衷感嘆！