劉文佳

引 言

趙曦作有《葳蕤》《秋潮》等箏樂曲目，并在《家》《雨宴》《畫眉》等混合室內(nèi)樂中使用古箏。目前學界對趙曦的箏樂研究，主要聚焦于《葳蕤》的創(chuàng)作和演奏分析，①如孫劍撰寫的《趙曦室內(nèi)樂作品〈葳蕤〉的結(jié)構(gòu)主義二元解析》（《黃鐘》2021 年第2 期，第104—116、167 頁）一文，從“二元性”視角闡述了研究者對于作品結(jié)構(gòu)等問題的思考；湯靜瑤撰寫的《古箏室內(nèi)樂重奏作品〈葳蕤〉的作品分析與演奏體會》（武漢音樂學院2018 年碩士學位論文，導(dǎo)師：孫曉輝教授、高雁教授、胡彤彤講師），則以演奏者的表演實踐為基礎(chǔ)，著力于對作品二度創(chuàng)作的解讀。其他作品暫未涉及。趙曦的箏樂作品建立在對民族性、世界性和個性音樂語言思考的基礎(chǔ)上，兼具對中國文人氣質(zhì)的追求，常用古詩詞、古琴音樂等素材進行寫作。在《暖春》的創(chuàng)作中，趙曦則試圖通過中國傳統(tǒng)樂器與西洋管弦樂隊的對話去探尋新的表達空間。

通常情況下，表演者對作品的參與性和主導(dǎo)性發(fā)生在一度創(chuàng)作之后，通過對樂譜的認識和分析，獨立完成二度創(chuàng)作，創(chuàng)作者與表演者不發(fā)生直接對話。但筆者見證、參與了《暖春》一度創(chuàng)作的過程，多次與作曲家溝通并進行試奏；在作品的二度創(chuàng)作階段，作曲家也參與其中，給予很多建議，使作品的表演與創(chuàng)作有了更緊密的聯(lián)系。本文以實踐為基礎(chǔ)，研究視角聚焦于對作品創(chuàng)作中表演者的參與性、演奏中創(chuàng)作者的參與性、創(chuàng)作與表演交互的意義價值等以往器樂演奏研究中較少涉及到的問題進行討論。

一、創(chuàng)作構(gòu)思中的雙重視角

2020 年2 月，在湖北省音樂家協(xié)會古箏專業(yè)委員會的邀約下，趙曦開始構(gòu)思一部古箏協(xié)奏曲。筆者作為委約方代表，從作品創(chuàng)作的準備階段便開始與作曲家溝通。在這一階段，趙曦向筆者的提問主要涉及兩個方面：第一，演奏者對于演奏法的設(shè)計有無特殊想法；第二，演奏者對于作品的風格是否有一定的傾向或期待。

在趙曦以往創(chuàng)作的箏樂作品中，他對于細節(jié)的控制和對于微觀感受的準確呈現(xiàn)能力給人留下了深刻印象?；谧陨淼膭?chuàng)作語匯和寫作風格之上，趙曦進一步尋求突破，探索新的空間。而演奏者的經(jīng)驗往往來源于已有的箏樂作品，這些經(jīng)驗對于創(chuàng)作和演奏來說都既“保險”，又“危險”。與作曲家的期待相同，筆者也希望這是一部帶有更多個體語言和創(chuàng)造力的作品，且愿意在演奏中去做更多經(jīng)驗不可控的嘗試，以探索和積累更多新經(jīng)驗。因此筆者沒有給予創(chuàng)作者任何限制，這種無限制，恰恰是創(chuàng)作者和演奏者在創(chuàng)作前達成的共識——對創(chuàng)造出一個更新的空間充滿期待。

筆者撰寫這篇文章時，再次針對創(chuàng)作的過程對趙曦進行了采訪。

采訪時間：2021 年10 月9 日

采訪地點：武漢音樂學院琴房樓

劉文佳:趙老師您好，《暖春》創(chuàng)作之初您對它有怎樣的設(shè)想和期待？您認為它與以往的古箏協(xié)奏曲有哪些不同？

趙曦：同樣體裁的作品我更多考慮的是怎樣彰顯自己創(chuàng)作上的不同，以及古箏技巧、音樂表現(xiàn)的不同。比如主題的設(shè)計，我運用了低音區(qū)的大段長氣息搖指，這在古箏中很少使用。我把它當成線狀音色，既區(qū)別于西方的樂句寫法，也與以往古箏非常情緒化的搖指段落不同。我想從這個角度給演奏家?guī)硇碌捏w驗和思考。

劉文佳：這種創(chuàng)新對您來說并不是完全陌生的？

趙曦：是的，這些都是基于已有的古箏協(xié)奏曲對古箏的再次塑造，這個過程中我也做了一些和自己以往不太一樣的東西。這種創(chuàng)新不是先鋒的創(chuàng)新，是針對已有的和個人的經(jīng)驗，去做一些突破，在這樣的過程中，不斷形成自己的風格。

劉文佳:您如何考慮演奏家個人風格與您的創(chuàng)作風格之間的平衡？

趙曦：咱們在之前的約定中互相沒有給限制。過多考慮個體，不管是考慮創(chuàng)作者還是表演者，對創(chuàng)作本身確實有限制。但你之前談到你是怎么理解我的創(chuàng)作的，表演者對創(chuàng)作者的認識，會給我一些新的思考，我會有意識地做一些針對古箏的不同寫法。

劉文佳:咱們之前在《暖春》的溝通中還聊到過作曲家和演奏家認為好作品的標準有時是不一樣的。獨奏表演者常認為自己是協(xié)奏曲中絕對的“主角”，而作曲家從作品整體考慮的更多，獨奏聲部被看成是其中的一個部分，有時甚至會刻意讓獨奏聲部“淹沒”在樂隊中。您在寫作《暖春》時是怎樣處理獨奏和樂隊之間關(guān)系的？

趙曦：我同意你的看法，對于作曲家來說，協(xié)奏曲和獨奏與樂隊的叫法是有區(qū)別的。協(xié)奏曲體裁在西方音樂中有更多學術(shù)和技術(shù)上的嚴格要求，而獨奏與樂隊更加強調(diào)整體性，《暖春》我更愿意把它叫做古箏與樂隊。獨奏表演者既有獨奏的部分，也有參與到樂隊的部分。當然如果降低一個維度看，這兩個說法通用也問題不大。我在創(chuàng)作中考慮過怎樣使古箏在樂隊凸顯出來，作品前半部分樂隊讓出了很多留白，使古箏表演者更有表現(xiàn)空間。古箏的點狀在樂隊中比較突出，但線狀就容易被淹沒，高潮部分的寫作就遇到了這個問題。當遇到?jīng)_突時我考慮更多的還是音樂的呈現(xiàn)。今天聊這個問題我覺得仍然有空間，包括演奏家怎樣在二度創(chuàng)作時尋找這樣的空間。

通過采訪可以看到，雖然《暖春》是一部委約作品，但表演者和創(chuàng)作者達成了共識，彼此不給對方過多限制，雙方共同有著對創(chuàng)造性的期待。作曲家在創(chuàng)作初期堅持對自我風格的探索和塑造，雙方的相互影響是在逐步深入溝通中潛移默化的，如演奏者對創(chuàng)作者寫作風格的認識、演奏者提出的協(xié)奏曲中獨奏演奏者的主體性等問題，都給作曲家的創(chuàng)作過程帶來了思考。

二、樂譜完善中的雙重視角

2021 年2 月初，筆者收到了《暖春》的初稿樂譜。接下來的三個月，筆者對每一稿樂譜的古箏獨奏部分進行了試奏，基于試奏實踐與作曲家展開討論。樂曲于2021 年5 月完成定稿，為修改后的第四稿。通過定稿與初稿的比對，古箏聲部共有185 處修改（見表1）。

表1 《暖春》定稿古箏聲部修改內(nèi)容②初稿和定稿樂譜均由作曲家提供。因部分位置會同時進行多種修改，故表格中的“修改數(shù)量”總和大于185 處。

可以看到，作曲家在修改中所做的加法明顯多于減法，通過修改使作品趨于豐滿，進一步發(fā)掘了古箏的演奏技法特征，使表演得到了更充分的發(fā)揮。

（一）不同演奏技法組合的調(diào)整

“揉”“按”“滑”“顫”是古箏展現(xiàn)東方韻味的典型演奏技法。作曲家在《暖春》的初稿中即運用了這幾種手法，在首、尾慢板段落中較多運用了按音、滑音，第一個快板段落則以上滑音貫穿。筆者在試奏中，與作曲家一同對按、滑音效果逐個推敲，做了部分增加和刪減。同時，筆者建議加入更多揉、顫奏法，起到對音色的潤飾效果，推動情感的表達。表2 為慢板旋律性的抒情片段初稿與定稿樂譜左手做韻技法前后對比。在按、滑音的基礎(chǔ)上，作曲家為了突出顫音的情感表達效果，放棄了原本更復(fù)雜的縱向音響色彩，將雙搖改為單音搖指。通過滑、按、顫三種技法的同時運用和連續(xù)上滑音，更細膩地刻畫出人們內(nèi)心的復(fù)雜情緒。

表2 左手做韻技法組合的前后對比

《暖春》的寫作還嘗試運用了不同形態(tài)的刮奏。刮奏技法無論在獨奏、重奏還是樂隊作品中都是古箏最常使用的技法之一。試奏中，筆者將樂曲不同段落刮奏的演奏效果向作曲家演示，除了準確呈現(xiàn)譜面之外，還為作曲家提供了一些從個人經(jīng)驗出發(fā)自由發(fā)揮的演奏效果。作曲家對刮奏的修改，主要包括兩種情況：一是在原有基礎(chǔ)上使其更加細致，如對刮奏起始和結(jié)束音、刮奏速度、力度進一步明確標記；二是增加刮奏，這也是作曲家修改較多的方面。將不同技法與刮奏組合，使原本單一的演奏法變得更加生動。表3 中的譜例是作品快板高潮片段，定稿樂譜第193—194 小節(jié)左手的刮奏為修改后添加，對比初稿樂譜中的單聲部搖指，刮奏與搖指配合更好地烘托出樂曲交織轟鳴的音響，似破冰而出的春潮。

表3 加入刮奏技法的前后對比

（二）音樂形式要素的調(diào)整

“音樂形式至少應(yīng)包括力度、速度、節(jié)奏、音程（包括音高）等基本要素?！雹弁醮螢荩骸兑魳沸问降臉?gòu)成及其存在方式》，《音樂研究》1990 年第1 期，第61 頁。同一演奏技法，通過音樂形式要素的調(diào)整，會產(chǎn)生截然不同的效果。

搖指是趙曦創(chuàng)作《暖春》思考和運用較多的古箏演奏技法。筆者在試奏中與作曲家共同討論不同音區(qū)、時值、力度、音色的搖指使用給音樂帶來的細微變化。表4 中譜例是作品初稿和定稿的慢板搖指樂句片段，作曲家通過調(diào)整搖指節(jié)奏，在定稿樂譜第33 小節(jié)將初稿的長搖改為八分音符短搖。這一修改突出了新加入的左手聲部，也增添了慢板抒情段落音樂線條的靈動性，與前后長線條搖指節(jié)奏形成更鮮明的對比。

表4 節(jié)奏調(diào)整的前后對比

通過試奏，作曲家對演奏力度也進行了重新考量，例如在第195 小節(jié)的搖指部分添加了重音記號（見表5）。此處的長音搖指既是前面快板高潮部分的結(jié)束點，也是后面較安靜段落的起始音。對搖指的強調(diào)，盡管只是演奏者一個瞬間的細微動作，卻制造了一個清晰的分割點，使前后兩段結(jié)構(gòu)更加清晰。無論對于高潮的收束還是安靜段落的引入，重音都起到了承前啟后的點睛效果。

表5 力度調(diào)整的前后對比

（三）新技法的記譜與修訂

在對《暖春》新技法記譜、修訂的討論中，筆者根據(jù)演奏經(jīng)驗，為作曲家提供了樂曲涉及到的以往曾使用的特殊演奏法記譜方式，在需要作曲家創(chuàng)造新符號記譜或備注文字說明時，作曲家與筆者溝通，確定其合理性。如樂曲的半即興演奏片段（見表6），初稿中作曲家設(shè)定了音型節(jié)奏、力度、音域，結(jié)合以文字說明。試奏中，筆者認為該記譜對演奏者來說有模糊之處，文字說明“左掌震動琴碼左側(cè)低音區(qū)”的表述應(yīng)如何演奏是不明確的。筆者通過與作曲家進一步交流并結(jié)合自身體會演奏出這個片段的幾種不同方案，并給出可以加入少量不規(guī)則重音掃弦的建議。作曲家選擇與其表達更吻合的演奏效果，雙方針對掃弦記譜商討、確認。在定稿樂譜中作曲家對演奏法進行了更清晰的文字說明，并將重音和掃弦標記添加于譜面上。相比初稿，定稿樂譜更準確地記錄了作曲家的表達意圖，使演奏者能夠通過閱讀樂譜文本，獲得與作曲家的表達更接近的演奏效果，而不是去猜測作曲家的意圖。

表6 新技法記譜的前后對比

一部音樂作品文本的孕育，作曲家是母體，決定著音樂的生長走向，作品的修改是作曲家對內(nèi)容再審視、再感受、再創(chuàng)作，使其趨于完善的過程。演奏與創(chuàng)作的重疊交織使演奏家更清晰地把握作品的創(chuàng)作意圖，演奏練習提前在創(chuàng)作環(huán)節(jié)中展開；同時，演奏家的試奏心得在定稿樂譜中有所體現(xiàn)，音樂文本也帶有了些許表演者的印跡。

在筆者對《暖春》的演繹過程中，作曲家從創(chuàng)作者視角提出了若干對于演奏的要求和建議。作曲家在創(chuàng)作后對演奏的持續(xù)跟進，使表演者在參與創(chuàng)作過程的基礎(chǔ)上對演繹又有了不同的認識和感受，雙重視角下的作品演繹呈現(xiàn)出了更好的藝術(shù)效果。

作曲家對作品演奏的要求可以說是其對作品文本的再次解讀，也是作曲家創(chuàng)作思路的進一步延伸。針對《暖春》的演奏，趙曦將作品的創(chuàng)作結(jié)構(gòu)、層次設(shè)計與演奏相對應(yīng)，從樂曲整體結(jié)構(gòu)，到段落內(nèi)小結(jié)構(gòu)，再到分句，為筆者進行了梳理。樂曲開頭慢板主題陳述段落（見譜1），古箏聲部第12—25 小節(jié)是主題旋律的完整呈現(xiàn)，演奏應(yīng)為長線條形態(tài)，演奏者需要通過連貫的氣息、細密的搖指技術(shù)在低音區(qū)奏出低沉、挽歌式的旋律；第26 小節(jié)開始，作曲家對主題旋律進行了分裂處理，使旋律的發(fā)展更有動力，這時演奏者應(yīng)將分句趨于短小并伴隨更豐富的情緒推動，建立起一個與前面主題陳述不同的新的音樂層次。把握寫作的結(jié)構(gòu)處理和變化，使之在演奏中得以表現(xiàn)，是演奏者對作品理性分析的重要環(huán)節(jié)。作曲家的介入，使該環(huán)節(jié)更為準確高效的完成。

譜1 《暖春》定稿樂譜第12—29 小節(jié)

三、演繹中的雙重視角

（一）創(chuàng)作者的演奏視角

作曲家還對創(chuàng)作中的若干細節(jié)在演奏中的具體實施與筆者進行了討論。如每一次的主題樂句演奏，應(yīng)怎樣處理與前后樂句的關(guān)系，通過演奏再次強化創(chuàng)作主題；縱向和聲色彩如何與橫向旋律進行更清晰的演奏切換等。作曲家提出的這些問題和要求與創(chuàng)作密切相關(guān)，視角有別于演奏者，其中一些內(nèi)容并沒有記錄于譜面，往往不容易被演奏者捕捉到，這就需要演奏者不斷拓寬演奏思維、完善演奏方法。

正是在這樣具體的交流、實踐過程中，通過一個個細節(jié)的疊加，演奏者對創(chuàng)作者有了樂譜以外更直觀的再認識，形成了演奏者心中作曲家與作品的獨特氣質(zhì)，這種再認識也成為演奏者自我認識、自我發(fā)揮的基礎(chǔ)。趙曦對《暖春》的演奏導(dǎo)向可以用細致二字來概括，小到一個滑音的速度控制、一個刮奏演奏的氣息，他都反復(fù)確認。趙曦對樂譜文本細致的語言表述，為筆者演繹作品提供了重要參照。

（二）表演者的演繹思路

對于一首古箏與管弦樂隊編制的大型箏樂作品，演奏者在訓練中首先需要把握作品整體風格、結(jié)構(gòu)，以解決技術(shù)難點?！杜骸飞婕暗降闹饕夹g(shù)難點包括快速演奏訓練、按滑音訓練、搖指訓練、力度訓練等。以力度訓練為例，作品很多段落中古箏聲部的音量需要達到能夠與樂隊抗衡的效果，應(yīng)與古箏獨奏作品演繹中的力度控制有所不同。譜2 為樂曲中象征著希望的泛音演奏段落。泛音是古箏的特色演奏法之一，聲音玲瓏剔透，通常力度不大，作曲家對該段落的力度標注也在p—mp之間。但實際演奏中，如按常規(guī)音量演奏，泛音很容易被樂隊遮蓋，無法表現(xiàn)清新華麗之感。因此，演奏者需要對泛音技術(shù)進行訓練，演奏力度按照整體比例加強，既保留泛音的靈活度、通透性，又使其平穩(wěn)明亮，華麗細膩。該段落筆者實際的演奏力度在mp—mf—f之間，這與通常古箏泛音所使用的力度是有所區(qū)別的。

譜2 《暖春》定稿樂譜第54—60 小節(jié)

技術(shù)問題得到不斷解決，筆者逐步將重心轉(zhuǎn)移到演奏者個人化表達的思考和實踐中。中國傳統(tǒng)箏樂有南、北流派之分，在筆者看來，《暖春》是帶有南方色調(diào)的。作曲家通過含蓄、雅致的敘述方式，表達人們心中復(fù)雜、濃稠的情感體驗。在筆者前一階段的演繹中，試圖通過與作曲家創(chuàng)作語言較接近的內(nèi)斂演奏氣質(zhì)探尋表演與創(chuàng)作的契合度。但今天的多數(shù)聽眾實際上接受不了半隱半藏、帶有各種分岔歧路的艱深表達，筆者在實踐中不斷反思怎樣的演繹才能更清晰、有效又不違背真實感。后一階段，筆者調(diào)整了音樂表現(xiàn)思路，嘗試將作品淡雅中的濃情通過更直接的、甚至略帶北方氣質(zhì)的方式呈現(xiàn)，將難以言說的一部分進行轉(zhuǎn)化，使它以特殊的方式稀釋、溶解，以便被接納和吸收。具體做法諸如加大對比度、強調(diào)演奏銳度、增加“實”奏比例、加重顫音等。這些方式帶給聽眾更直觀的感受，使表演者能夠更容易建立起作曲家和聽眾間的聯(lián)結(jié)作用。

（三）雙方互補所達到的演繹效果

作曲家從創(chuàng)作視角出發(fā)談演奏，演奏者基于作曲家的文本和表述，進行再思考和創(chuàng)造性發(fā)揮，所達到的演繹效果有以下特點：

首先，作品的演繹體現(xiàn)了真實性與創(chuàng)造性的統(tǒng)一?！耙魳繁硌葑鳛槎葎?chuàng)作的基本性質(zhì),決定了它必須兼顧真實性與創(chuàng)造性兩個方面,并力求做到二者的協(xié)調(diào)與統(tǒng)一?！雹軓埱埃骸墩撘魳繁硌輨?chuàng)造的美學原則》，《中央音樂學院學報》1992 年第4 期，第5 頁。作曲家的參與，使演繹中忠于原作的真實性要求更具說服力；創(chuàng)作者與表演者的合作，使表演者視角和思路更加開闊，表演創(chuàng)造性得到了更充分的展現(xiàn)。

其次，作品的演繹是理性與感性的高度融合?！耙魳返睦硇苑治龊透行孕Чg存在著明顯的差異：樂譜分析結(jié)果與實際感受并不等同；能分析出來的東西，未必能聽得出來?！雹菟舞骸独硇苑治雠c感性效果之間的差異》，《中央音樂學院學報》2015 年第4 期，第5 頁。那么，樂譜與活態(tài)音樂之間的鴻溝、理性分析與感性效果之間的差異，是否與二度創(chuàng)作這一環(huán)節(jié)密切相關(guān)？《暖春》的音樂實踐中，創(chuàng)作者從作品整體到局部的結(jié)構(gòu)梳理，以及對作品演奏的諸多建議，是創(chuàng)作者對自我理性、感性思維的剖析與闡釋，筆者由此掌握了比僅靠閱讀樂譜更進一步的關(guān)于作品的理性與感性信息。通過反復(fù)感受、消化創(chuàng)作與表演雙重視角下的感性與理性意識，筆者對于演繹中感性與理性的關(guān)系處理有了新的理解。

最后，作品的演繹具有復(fù)合型演奏氣質(zhì)，體現(xiàn)了更多演奏細節(jié)。對《暖春》演繹氣質(zhì)的把握，筆者經(jīng)過對文本、作曲家、自我氣質(zhì)的反復(fù)認識及多種音樂呈現(xiàn)氣質(zhì)可能性的思考，從運用與作曲家較相似的表演語言，到以多維度的思路演繹作品，演繹具有對復(fù)合型演奏氣質(zhì)思考與實踐的特征。作曲家對作品寫作的細膩控制，延續(xù)到了其對作品演繹的導(dǎo)向性上，為演繹帶來了細節(jié)補充和啟發(fā)。演奏者將雙重視角碰撞出的內(nèi)容消化、整合，步步深入，轉(zhuǎn)化為更具品質(zhì)和力量感的演奏細節(jié)，演繹的過程是一個不斷挖掘精深內(nèi)涵、表達真誠情感的過程。

結(jié) 語

綜上所述，從《暖春》的創(chuàng)作構(gòu)思、樂譜完善到作品演繹，創(chuàng)作與表演的視角始終在碰撞、融合，雙重視角既有重疊之處，也有創(chuàng)作者、表演者在各自職業(yè)訓練中所積累形成的不同經(jīng)驗和個體化的獨特感受。顯然，創(chuàng)、演的交互對作品的演繹產(chǎn)生了積極意義，使作品呈現(xiàn)出更好的藝術(shù)效果，體現(xiàn)了真實性與創(chuàng)造性、感性與理性的統(tǒng)一。筆者在實踐中也產(chǎn)生了以下幾點思考：

第一，個體表達是合作的前提和基礎(chǔ)，合作再次加速了個體的生長，創(chuàng)作和表演在此過程中形成了良性循環(huán)?！杜骸返膭?chuàng)作和演奏過程，是一次創(chuàng)作者和表演者深度合作的探索。作曲家趙曦和筆者在實踐中注重個體的自我表達、自我風格的塑造，這是合作、碰撞的基礎(chǔ)，是產(chǎn)生一加一大于二藝術(shù)能量的源泉。

第二，創(chuàng)作與表演的深度融合促進了各自的學科發(fā)展。創(chuàng)作者和表演者在合作中所產(chǎn)生的創(chuàng)造性，有別于個體創(chuàng)造性。如在《暖春》的試奏與樂譜完善過程中，雙方對于新技法記譜的商議和修訂，對規(guī)范古箏記譜、使其逐步體系化有著積極意義，這種發(fā)揮各自學科優(yōu)勢合作產(chǎn)生的創(chuàng)造性是個體無法取代的。

第三，當代音樂創(chuàng)作和表演實踐中，創(chuàng)作者和表演者將面臨更加開放的環(huán)境和日益頻繁的跨專業(yè)合作。20 世紀50 年代以前，中國民族器樂還只是活躍在民間、以自娛自樂為主的演奏形式。今天，它早已活躍于國際舞臺，與西洋管弦樂隊、室內(nèi)樂隊及世界各地的民間樂器頻繁合作，它也與舞蹈、文學、戲劇、視覺等不同門類跨界交叉，呈現(xiàn)了許多具有新時代特征、新風格表達的作品。當代箏演奏者不但需要挖掘?qū)I(yè)深度，還應(yīng)在實踐中不斷拓寬專業(yè)外延，以更開闊的視野和探索的精神構(gòu)建起更為立體和豐滿的當代箏樂表演藝術(shù)體系。