劉夢恬

引 言

小提琴有著復雜的演奏技術(shù)和豐富的表現(xiàn)力，在演繹中，對“指法”的甄選至關(guān)重要。一般情況下，作曲家很少干預(yù)演奏者的指法應(yīng)用，樂譜上往往只提示了其所需要的效果。對于小提琴新創(chuàng)作品而言，未有“前人之鑒”，演奏者不僅要尋找從音符到音樂的路徑，還需探索音樂表現(xiàn)的原創(chuàng)性和獨特性。

2012 年1 月16 日，作曲家方石的小提琴協(xié)奏曲《龍船調(diào)》在武漢琴臺音樂廳“百花迎春——2012 湖北省新春音樂會”上演出，筆者有幸成為該作品小提琴獨奏的首演者。之后作曲家對作品進行了適當調(diào)整，筆者又公演了作品的第二版①本文研究所用樂譜為第二版（2012 年），由作曲家提供。。本文擬從演奏者的視角，歸納該曲小提琴指法的運用與設(shè)計思路，為其他學習者的指法選擇，尤其是新創(chuàng)作品的指法設(shè)計提供參考。

一、概 述

（一）小提琴指法的涵義、發(fā)展與功用

匈牙利小提琴家、音樂理論家卡爾·弗萊什（Carl Flesch，1873—1944）從樂器的聲學原理角度對“指法 ”進行了闡釋：“當右手借助琴弓發(fā)出實際音響時，左手的任務(wù)則在于縮短琴弦振動部分的長度，限制振動次數(shù)，從而產(chǎn)生音高，這是通過把左手的某一手指放在琴弦上來完成的?！雹冢坌伲菘枴じトR什：《小提琴指法藝術(shù)》，蔣和璠譯，北京：人民音樂出版社1995 年版，第5 頁。由此可知，在琴弦的具體位置上產(chǎn)生某音所用手指的選擇即為“指法”。

在帕格尼尼時期，小提琴左、右手演奏技巧發(fā)展到了高峰?？梢哉f，他是采用并研究“現(xiàn)代指法”的先行者。相對于傳統(tǒng)的把位體系而言，“現(xiàn)代指法”重新對指板進行了思考。一方面，從技術(shù)的角度看待指法，解決技術(shù)問題可以稱之為指法的“技術(shù)性”。另一方面，指法又在很大程度上呈現(xiàn)了作品的風格和演奏者的理解。探求指法的表情意義從而體現(xiàn)“藝術(shù)性”是對指法的進一步解讀。

（二） 作品的概貌、結(jié)構(gòu)及特色

作曲家方石對創(chuàng)作中國小提琴作品有著美好的愿景：“半個世紀以來，除了《梁?！罚覈腥狈Υ蠹叶炷茉?shù)男√崆賲f(xié)奏曲，希望借用《龍船調(diào)》這首具有國際影響和最具代表性的湖北民歌，使民族藝術(shù)和高雅藝術(shù)完美結(jié)合，譜寫具有突破性的新樂章?！雹劾钚慢垼骸犊v橫恣肆放歌時代——著名作曲家方石的赤子情懷》，見中共湖北省委宣傳部：《湖北文化名人》，北京：中國和平出版社2012 年版，第78 頁。這便是小提琴協(xié)奏曲《龍船調(diào)》的創(chuàng)作緣由。

湖北民歌“ 《龍船調(diào)》是以毛中明、楊玉鈞為首的原恩施地區(qū)歌舞團編創(chuàng)集體根據(jù)周敘卿收集整理的利川民歌《種瓜調(diào)》改編創(chuàng)作的音樂作品”④趙娟、余開基：《關(guān)于〈龍船調(diào)〉編創(chuàng)歷史之考證研究》，《黃鐘》2014 年第3 期，第60 頁。。改編后的民歌《龍船調(diào)》在內(nèi)容上雖與種瓜毫無聯(lián)系，但其中的旋律特點被保留了下來并予以藝術(shù)加工。小提琴協(xié)奏曲《龍船調(diào)》整合了該民歌的音樂元素,并參考其所表現(xiàn)的內(nèi)容及情節(jié),通過“房中、路上、憧憬、過河”四個場景，表現(xiàn)土家妹娃的靈秀氣質(zhì)和淳樸性格，以及對愛情和美好生活的追求與渴望。該協(xié)奏曲采用主題變奏手法，內(nèi)部結(jié)構(gòu)簡明清晰（見表1）。

表1 小提琴協(xié)奏曲《龍船調(diào)》內(nèi)部結(jié)構(gòu)

下文，筆者將會例舉作品中的代表性樂段，分別從指法的“技術(shù)性”與“藝術(shù)性”兩個方面做詳細論述。

二、指法的技術(shù)性運用

指法的選擇作為二度創(chuàng)作的起點，對演奏效果起到?jīng)Q定性作用。然而指法的完成不一定是一氣呵成的，有時甚至需要貫穿于學習作品的全過程。

（一）以指法解決技術(shù)難點

1. 善用“指法組合”與“偶數(shù)把位”

譜1 第81—82 小節(jié)

譜1 為第二段“路上”場景的片段，描繪了活潑的土家妹娃在去往渡口的路上欣賞沿途風物時的愉悅心情。該段在速度與節(jié)奏上營造了歡快的氛圍，獨奏小提琴以清晰而有力的跳弓來強調(diào)音樂的律動。我們在看待指法問題時，既要重視指法的獨立性，也要兼顧各技術(shù)之間的協(xié)作性。此處有a、b 兩種常用指法。通常，演奏者首先會嘗試在熟悉的第一把位演奏（指法a）。但因演奏速度與清晰度的要求，該指法的使用可能會面臨因大跨度換弦而引起音準及發(fā)音上的風險。而在指法b 的運用中，強調(diào)了兩個音符之間的八度關(guān)聯(lián)，將其分成相同性質(zhì)的四組音。左手使用1、4 指組成八度音程結(jié)構(gòu)，也正好可以構(gòu)成一個固定把位。四組音程的把位順序依次為：第一把位——第三把位——第四把位——第二把位。

以上述樂段為例，相較于第一、三把位的頻繁使用，第二 、四把位易被忽視。如果我們將奇數(shù)和偶數(shù)把位交替使用，采取近距離換把，可以避免大跨度換弦的不便，也有助于此處快速演奏及跳弓技術(shù)的需要。因此，在各技術(shù)的平衡取舍中，技術(shù)中的指法應(yīng)遵循力學原理和邏輯法則，適當?shù)摹爸阜ńM合”與“偶數(shù)把位”更為便捷，故“方便自然”成為了指法選擇的基本準則。

2.巧用“潛入把位”⑤“潛入把位”（creeping into position），該詞引用自［匈］卡爾·弗萊什：《小提琴指法藝術(shù)》，蔣和璠譯，第96 頁。與“伸張指法”

譜2 是第一段“房中”場景中全曲主題第一次變奏的尾聲片段。隨著音高的階梯式上升及調(diào)性變化，音樂的緊張度逐漸加強，推進了音樂情緒，猶如妹娃出門前的迫切心情。筆者在此處運用“潛入把位”和“伸張指法”，從而在效果上極大地提升了音準的把握性及技術(shù)流暢感?！皾撊氚盐弧睂嶋H上是一種換把方法，是常規(guī)換把的一種變式。與一般換把動作不同，需要手指先行至新把位，手和臂隨后跟進。它主要用于相鄰兩個把位之間，也通常在連續(xù)全音或半音的轉(zhuǎn)換中使用。其優(yōu)點在于通過音符和把位的邏輯關(guān)系建立音符間的內(nèi)在聯(lián)系，去掉了換把動作，最大程度的使換把無痕。該技術(shù)在譜2 的具體運用為：G 音通過伸張3 指把手指放到A 弦上，而手依然停留在第三把位。等3 指G 音發(fā)出后，以這個手指為軸心重新調(diào)整手的位置，到達新的把位（第四把位）。與“潛入把位”不同，為了避免換把，“伸張指法”分別有手指的“向前伸張”和“向后伸張”兩種形式。因此實際的演奏動作只有手指的單獨擴展，手臂不參與，并保留在原把位。隨后A、E 音使用“伸張指法”。由于之前的音已到達第四把位，A 音采用的伸張指法是用1 指向低把位伸展（向后伸張）至第三把位。緊接著的E 音用4 指向高把位伸展（向前伸張），其他音保留在第三把位。

按譜例標注的把位分組所示，兩次不同于傳統(tǒng)指法的“換把隱藏術(shù)”在使用中無縫銜接。盡管可以用換把來替代，但它減少了換把的次數(shù)，避免了換把技術(shù)的痕跡以及不必要的滑音，有著更好的技術(shù)完成度。此外，為了突出小提琴的獨奏性，作曲家在該處采用簡潔的配器手法，給獨奏留出了大量音響空間，“現(xiàn)代指法”的使用也便于呈現(xiàn)更為清晰和干凈的演奏效果。

（二）以指法輔助音樂記憶

1.以固定指法加強音樂識記

指法選擇和音樂識記密不可分。合理的指法可以呈現(xiàn)音符的有序性，簡化繁瑣的手指動作。尤其在復雜快速的樂段中，減少被干擾的因素。譜3 為一組連續(xù)四小節(jié)的技術(shù)困難片段，是該曲接近尾聲的高潮部分，也是速度最快、音符最為密集的樂句。為了技術(shù)的流暢性以及節(jié)約能耗，在指法的選擇上盡可能“省時省力”，避免一切多余的，無益于演奏的動作。同一個音有在不同弦及不同把位上演奏的多種可能性。筆者例舉了（a）和（b）兩種常用的指法方案。從技術(shù)角度分析，指法（a）看起來簡單，實際不易。指法雖大多在第一把位，但出現(xiàn)多次換弦、換把及換指動作，反而增加了演奏的難度和時間。指法（b）通過建立音符之間在指法上的內(nèi)在聯(lián)系，并結(jié)合了前后小節(jié)的指法。筆者將這些音成組排列進行分析，四小節(jié)采用相同指法以及固定把位，減少了換弦的頻率。快速演奏的要求下，固定指法消除了不同把位與弦之間來回轉(zhuǎn)換的次數(shù)，使每組音在同一根弦的同一個把位上演奏。這組規(guī)律的指法可持續(xù)的重復使用至樂句結(jié)束，簡化了技術(shù)及記憶難度。

譜3 第192—195 小節(jié)

2.以保留手指加固手型記憶

小提琴作品中，大量技術(shù)段落的出現(xiàn)意味著在有限的時間內(nèi)四個手指承擔了更多的任務(wù)及難度。越固定的指法和把位呈現(xiàn)越自然的手指狀態(tài)，有利于肌肉的放松和靈敏度，演奏的安全感也更為強烈。因此在演奏中保留手指及把位非常重要，尤其對于音準方面，它能有效的起到輔助作用。位置感的訓練可以通過“預(yù)感”和“預(yù)備”的方式練習，而指法的選擇是核心。為了突出譜4 粗獷有力的音響效果，筆者統(tǒng)一了指法：所有音固定在G 弦的第三把位演奏，C音用1 指伸張指法。以兩拍作為一個組合單元，再根據(jù)樂譜做相應(yīng)次數(shù)的重復。需要注意的是，指法都保留在原把位，C 音1 指演奏結(jié)束后停留在指板上不離弦，利用手型框架建立把位的穩(wěn)定感，同時倚靠小提琴琴身右上角的拱形部分，給手以支持。這樣既在最大程度上減少手指起落動作的次數(shù)，也能夠有力地支撐其他手指的按弦動作。穩(wěn)固了音準的同時，也有助于位置感的形成。重視保留手指和固定手型輔助記憶的方式有益于技術(shù)的流暢性和音準的把握性，是演奏者不應(yīng)忽視的技術(shù)要點。

譜4 第190—191 小節(jié)

三 、指法的藝術(shù)性設(shè)計

音樂演繹的實現(xiàn)，需要把技術(shù)手段和音樂內(nèi)容結(jié)合起來。作為音樂的表現(xiàn)手段，演奏者通過指法表達作品精神與風格，對傳遞其音樂審美和理解有著重要意義。

（一）以指法表達音色追求

譜5 是民歌《龍船調(diào)》的主題材料，也是該協(xié)奏曲“房中”段落主題的第三次變奏。需要注意的是，主題在該段（廣板，第1—41 小節(jié)）共出現(xiàn)了三次，且每次都有不同層次的變化。筆者認為，這些變化似乎對應(yīng)著妹娃性格的不同側(cè)面：首次主題敘述時的甜美單純；主題再現(xiàn)時的溫柔羞澀；第三次主題則是變奏中最有感染力的一次，是妹娃對美好與生活的熱愛。在配器方式上，樂隊弦樂聲部小提琴與獨奏小提琴相互映襯共同演奏主題旋律，以體現(xiàn)聲音的群體感，從而達到該段音樂情緒的高點，也為之后的“路上”快板段落做了鋪墊。

譜5 第33—41 小節(jié)

具體演奏方面，因每個手指都有其獨特的表現(xiàn)能力，任何一個手指按音發(fā)出的聲音都不同。第33—38 小節(jié)為了突出樂句第一個音E 強烈又明亮的音色，選用3 指代替4 指演奏。相比4 指，3 指的優(yōu)勢在于外形較為粗壯、有力，易于揉弦，尤其在演奏較強音樂張力的高潮音時更具表現(xiàn)力。此外，高把位演奏時手肘的轉(zhuǎn)動是不自然的，使用3 指可以減少肘部向外調(diào)整的角度，以最小動作達到最佳效果。而在句尾第39—41 小節(jié)旋律下行時，為了避免單一音色，需要突出音程跨度帶來音色差異，通過使用2 指演奏A 音移至第三把位G弦，表現(xiàn)其濃厚的音色及飽滿的情感。從音樂目的考慮，有時“省力”不能作為指法考量的唯一因素，如果某種指法能夠更好的突出音樂所需的效果，有專業(yè)精神和藝術(shù)追求的演奏者會選擇服從音樂需要，克服指法的困難。

（二）以指法展現(xiàn)音樂風格

樂段“憧憬”著重描繪了妹娃對生活的思索以及對未來的美好向往。首先，筆者根據(jù)旋律特性來塑造土家族少女性格中細膩且專注的一面。由于小提琴E 弦的音色太亮，筆者選擇相對柔和內(nèi)斂的A 弦。其次，筆者在尾音處添加了滑音的處理來強調(diào)具有較強烈感情內(nèi)涵的音。作為音樂表現(xiàn)的手段，如有節(jié)制的使用滑音可以豐富音樂的趣味性，增強藝術(shù)效果。而使用不同的滑音處理方式，在效果上也有所不同：①在近距離的音程中使用滑音為樂句增添韻味（見譜6），從而體現(xiàn)了情感的微妙變化，加強了演奏的親切感和語氣感。為了音色更為統(tǒng)一，筆者選擇在D 弦使用上行的同指滑音，強調(diào)兩音之間的滑行過程，進而留下對聽覺的印象，且利用滑音引向尾音。而在下行中滑音的使用伴隨著句尾的回落，與之前的滑音處理相呼應(yīng)。②在大跨度音程中使用滑音為高潮音添彩生輝（見譜7），此處的指法主要考慮的是音量的需要，在強拍上采用順指滑音。兩音之間的音程越大，滑音就越有感染力，尤其適用于高把位。需要注意的是：在具體運用中需控制滑音的速度以匹配歌唱的速度和語氣。

譜6 第107—110 小節(jié)

（三）以指法體現(xiàn)演繹個性

譜8 是由一組模進發(fā)展而成的兩句相似的旋律。演奏過程中，依據(jù)音樂內(nèi)容的發(fā)展和情緒變化，筆者在處理這兩句旋律時，嘗試用音樂的畫筆勾勒其生動感：純樸的妹娃一路感受大自然的魅力，與路邊的花鳥樹木“對話”的情境。因此在力度、音色、指法、揉弦的使用上都做出了區(qū)別。兩句的第一個音E 都使用伸張指法4 指演奏，但運用了不同的表達方式：第84—91 小節(jié)是旋律的第一次陳述，第一個音E 使用4 指演奏實音，手停留在舒適的第三把位，配合細微的揉弦變化，仿佛用親切的口吻“唱”出E音。結(jié)合樂隊協(xié)奏部分的配器，獨奏小提琴與木管聲部（短笛、長笛、單簧管）奏出的輕盈跳躍的音效遙相呼應(yīng)。第92—101 小節(jié)的旋律在結(jié)構(gòu)上比第一句擴充了兩小節(jié)。為突出與前一句在音樂性格上的變化，第一個音E 依舊保留4 指，但使用泛音，從而塑造音色的通透感和明亮度。雖然泛音不是一種強烈的音樂表現(xiàn)手法，卻充滿幻想性和個人趣味。由于該句的音樂發(fā)展較長，音樂情緒也有一個漸進的過程。之后逐漸加強力度的幅度和速度的張力直至樂段結(jié)束。除此之外，在音樂表達的手段上還需要加入更多的演奏元素才能實現(xiàn)所需的效果。

譜8 第84—101 小節(jié)

（四）指法選擇的客觀因素

對于弦樂器演奏者而言，公開演奏的場地因素及伴奏性質(zhì)的改變是最常發(fā)生，也是無法回避的因素。筆者在多次的公演中直接感受到因客觀因素不同帶來的音效差異。場地因素主要有兩個方面：一是場地空間的大小，或是演奏者與聽眾之間的距離。二是場地的聲場環(huán)境，對聲音的傳送有直接影響。從伴奏性質(zhì)來看，使用鋼琴伴奏和與樂隊合作在某些表現(xiàn)手法上也有些區(qū)別，尤其當我們面對“協(xié)奏曲”體裁里相對龐大的樂隊編制時，相較于其他演奏形式，演奏者需要在處理具體音樂細節(jié)時調(diào)整演奏方式以獲得聲音的平衡。

譜9 第208—213 小節(jié)

譜9 為全曲尾聲，主題旋律以約慢一倍（行板）的速度再次奏響，是對之前主題的回顧與升華，由此進入華彩段落。與此前主題旋律的表現(xiàn)方式稍有不同，依舊由樂隊的弦樂聲部來演奏，但獨奏小提琴配以分解和弦的織體襯托。獨奏雖以伴奏音型呈現(xiàn)，但其節(jié)奏形態(tài)為推動主題的律動和走向起到了積極作用?？紤]到協(xié)奏曲的性質(zhì)以及作品產(chǎn)生的時代，獨奏需要有足夠的音量和持續(xù)性的發(fā)音與樂隊抗衡。如果要在第一把位和高把位之間做出選擇，在要求清晰明亮的節(jié)奏進行中，筆者考慮第一把位，因為振動的弦越長，聲音越亮，反之亦然。筆者在演奏該樂段時，有意在多處使用空弦E 和低把位的指法。通過空弦可以從容地做好上行換把的準備，完成無聲的換把。由于第二、三弦的聲音缺乏強度，在必要時選擇使用低把位的指法，使用1 指來增強音色的亮度。弦及指法作為發(fā)音質(zhì)量的重要因素，當適應(yīng)客觀需要，通過合理且合適的指法以及其他發(fā)音要素，使聲音傳送到音樂廳的每個角落。

結(jié) 語

誠然，指法是主客觀因素的某種相對性結(jié)果，沒有絕對標準。理想的指法應(yīng)具備合理的依據(jù)，兼顧技術(shù)和音樂兩個層面。指法的研究促使我們更清晰地了解各演奏要素之間的內(nèi)在聯(lián)系，從而更好的將技術(shù)手段服務(wù)于音樂表達之中。它需要演奏者不斷地從實踐里感悟，在思考與研究中完善。