孫 杰（西寧市博物館）

一 青海各地館藏彩繪木棺板畫(huà)

2018年7月，青海省博物館組織人員對(duì)青海省博物館、青海省文物考古研究所、海西州民族博物館、都蘭縣博物館、青海湟源古道博物館收藏的彩繪木棺板畫(huà)進(jìn)行整理［1］。此次整理有意從形制、彩繪風(fēng)格、內(nèi)容題材等各個(gè)方面將這些彩繪木棺板畫(huà)進(jìn)行對(duì)比分析，得出的結(jié)論是這些彩繪木棺板畫(huà)可分為屬于吐谷渾時(shí)期的A類(lèi)彩繪木棺板畫(huà)和屬于吐蕃時(shí)期的B類(lèi)彩繪木棺板畫(huà)。

（一）吐谷渾時(shí)期A 類(lèi)彩繪木棺板畫(huà)

自20世紀(jì)90年代起迄今，在以海西州德令哈市、都蘭縣為中心的絲綢之路“青海道”沿線就陸續(xù)發(fā)現(xiàn)有彩繪木棺板畫(huà)。但因這些彩繪木棺板畫(huà)并非科學(xué)發(fā)掘所得，流散各處，保存狀況良莠不齊，一直未引起太多重視。在此次整理過(guò)程中，發(fā)現(xiàn)了一批人物形象、畫(huà)面內(nèi)容都比較特殊的彩繪木棺板畫(huà)，畫(huà)面構(gòu)圖相對(duì)簡(jiǎn)單，內(nèi)容包括耕作、馬隊(duì)出行、宴飲等。人物或不戴冠帽，剪發(fā)垂項(xiàng)，或頭戴黑色裙帽。男子多身穿小袖交衽袍服與小口袴，女子多著裙襦（圖一），類(lèi)似彩繪木棺板畫(huà)還見(jiàn)于青海藏文化博物院收藏的一批彩繪木棺板畫(huà)中（圖二）。這類(lèi)彩繪木棺板畫(huà)應(yīng)屬吐谷渾時(shí)期，理由如下。

圖一 青海湟源古道博物館館藏彩繪木棺板畫(huà)

圖二 青海藏文化博物院藏彩繪木棺板畫(huà)

1.文化特征顯著

首先，畫(huà)面中人物首服與史料中關(guān)于吐谷渾人首服的記載吻合。馬隊(duì)出行圖中居于中間顯要位置的人物皆頭戴“黑色裙帽”（圖三、圖四）。史料中關(guān)于鮮卑吐谷渾男子首服的記載不盡相同，有“羃”［2］、“羅羃”［3］、“大頭長(zhǎng)裙帽”［4］等，今人雖對(duì)這些首服的具體形制仍有爭(zhēng)論，但可以肯定所謂羃、羅羃、大頭長(zhǎng)裙帽皆是一種帽屋周沿或腦后有垂下的裙用以遮蔽脖頸或面部的首服。彩繪木棺板畫(huà)中出現(xiàn)的這種黑色裙帽雖不能準(zhǔn)確定名，但從其形制看，或許正是史料記載的羃、羅羃、大頭長(zhǎng)裙帽中的一種。2019年9月甘肅省文物考古研究所在武威市天祝藏族自治縣祁連鎮(zhèn)岔山村發(fā)掘了一座唐代墓葬，墓主為“大周云麾將軍守左玉鈐衛(wèi)大將軍員外置喜王”慕容智，因病于“天授二年（691年）三月二日薨”，系拔勒豆可汗慕容諾曷缽第三子，該墓出土的隨葬品中就可見(jiàn)到這種頭戴長(zhǎng)裙帽的彩繪人俑［5］。

圖三 青海湟源古道博物館館藏彩繪木棺板畫(huà)

圖四 青海湟源古道博物館館藏彩繪木棺板畫(huà)

其次，馬飾風(fēng)格也與北朝時(shí)期的馬飾風(fēng)格相近。畫(huà)面中馬匹頭部戴貼金馬面，頸部披覆彩色織物，與北朝時(shí)期馬匹裝飾風(fēng)格十分接近，如山西大同迎賓大道北魏墓群M75［6］和大同雁北師院北魏墓群M2［7］出土的陶馬。尤其是畫(huà)面中出現(xiàn)的貼金馬面，賀祈思收藏了一件相同的北朝貼金馬面，整體呈“凸”字形，凸出的部分搭在馬匹額頭上，兩側(cè)缺口正好留出馬耳的位置，馬面下部的M形缺口則是馬匹鼻孔的位置［8］。

第三，甲騎具裝武士的出現(xiàn)。出行馬隊(duì)的最前方往往都是甲騎具裝的重裝騎兵，甲騎具裝在北朝軍隊(duì)中占有重要地位，甲騎具裝俑也因此成為北朝墓葬中十分常見(jiàn)的隨葬器物。莫高窟北朝壁畫(huà)中也常見(jiàn)甲騎具裝的武士形象，如西魏第285窟五百?gòu)?qiáng)盜成佛因緣圖［9］，這些甲騎具裝武士使用的格斗兵器都是長(zhǎng)柄的矟，矟刃下綴有彩“幡”（圖五），與木棺板畫(huà)中的甲騎具裝武士類(lèi)似。及至唐代，甲騎具裝的重裝騎兵逐漸被靈活快速的輕騎兵所取代，所以在唐墓壁畫(huà)中看到的往往都是人披鎧甲，馬不披具裝的輕騎兵［10］。

圖五 莫高窟西魏第285 窟五百?gòu)?qiáng)盜成佛因緣圖

以龍朔三年（663年）吐蕃滅吐谷渾為歷史分界線，青海西部地區(qū)的歷史大體可分為吐谷渾時(shí)期和吐蕃時(shí)期，吐蕃時(shí)期在以今都蘭為核心的吐谷渾故地實(shí)行了所謂吐蕃化政策，使得“吐谷渾本源文化”開(kāi)始“吐蕃化”［11］，這一地區(qū)從語(yǔ)言文字到服飾裝束都逐漸吐蕃化［12］。但在上述A類(lèi)彩繪木棺板畫(huà)中卻不見(jiàn)與吐蕃文化相關(guān)的特征或符號(hào)，這在吐蕃占領(lǐng)吐谷渾后實(shí)施吐蕃化政策的大背景下是很難想象的，所以A類(lèi)彩繪木棺板畫(huà)的繪制時(shí)代最有可能是吐谷渾時(shí)期。

2.彩繪木棺葬具傳統(tǒng)

2008年3月，海西州民族博物館在該州烏蘭縣茶卡鎮(zhèn)茶卡鄉(xiāng)冬季牧場(chǎng)一座被盜墓葬旁采集到一批有彩繪人物形象的木棺殘件，在其中較為完整的一塊殘件上由右至左可識(shí)別出眾多男女人物形象，右側(cè)較為清晰，其中男子均頭戴圓頂“鮮卑小帽”，身著小袖緊身袍，腿足間隱約可見(jiàn)紅色袴、靴；女子著袍服，頭戴“羃”（圖六）［13］。許新國(guó)認(rèn)為畫(huà)面中戴橫冠（羃）者的發(fā)式與甘肅酒泉果園鄉(xiāng)丁家閘M5壁畫(huà)中婦女的發(fā)式相同，而紅色圓形小帽則與嘉峪關(guān)M1出土的一塊榜題為“耕種”的畫(huà)像磚上三名男子所戴圓形小帽相同，從而判定畫(huà)面中男女冠飾具有濃厚鮮卑色彩，棺板畫(huà)的繪制時(shí)間在6世紀(jì)初或6世紀(jì)下半葉［14］。馬冬等指出“鑒于烏蘭茶卡彩棺棺蓋圖像整體布置模式與固原北魏漆棺棺蓋圖像的相似性，結(jié)合青海古代羌人行火葬之俗而無(wú)留棺木，而茶卡鹽池一帶，中古時(shí)期是吐谷渾重要的活動(dòng)區(qū)域之一，在這里曾經(jīng)還筑有吐谷渾的‘賀真城’”［15］，接受許新國(guó)的觀點(diǎn)，并認(rèn)為甚至要早于6世紀(jì)，時(shí)代為吐谷渾時(shí)期［16］。此外考古工作者在青海海西德令哈市巴格希熱圖、水泥廠北、布格圖阿門(mén)等墓葬中也都發(fā)現(xiàn)過(guò)梯形木棺的痕跡，尤其水泥廠北墓葬中的梯形木棺還殘存有彩繪畫(huà)面，圖案有馬、奔鹿、牦牛、羊等［17］，經(jīng)樹(shù)木年輪測(cè)定這些墓葬的年代均早于郭里木夏塔圖墓葬，下限為5—7世紀(jì)初［18］。自5世紀(jì)起，吐谷渾遭遇北魏西進(jìn)勢(shì)力的強(qiáng)大阻擊，迫使吐谷渾政治中心不得不西移至青海湖近南、近西南的地方，即今天的柴達(dá)木盆地東南緣，時(shí)間大約始自吐谷渾拾寅時(shí)期（452年），終于吐谷渾政權(quán)為吐蕃所滅（663年）［19］，這一時(shí)期活動(dòng)于這一地區(qū)的主要民族只能是以慕容鮮卑為主體的吐谷渾人，因此這批墓葬在時(shí)代和地域空間上都與吐谷渾人有十分緊密的聯(lián)系。

圖六 烏蘭縣茶卡鎮(zhèn)茶卡鄉(xiāng)出土彩繪木棺板畫(huà)（局部）

由此，可以得出這樣的結(jié)論，“青海道”沿線以梯形彩繪木棺為葬具的喪葬習(xí)俗當(dāng)屬源自鮮卑的吐谷渾人，其上限至遲在5世紀(jì)，下限則可晚至8世紀(jì)。魏晉南北朝以來(lái)，隨著鮮卑南下遷徙，漢文化區(qū)域使用彩繪畫(huà)面裝飾木棺的傳統(tǒng)也為長(zhǎng)期使用木棺葬具的鮮卑人吸收到本民族喪葬習(xí)俗中［20］。源于慕容鮮卑的吐谷渾人無(wú)疑繼承了這一喪葬習(xí)俗，以至于吐谷渾吐延為昂城羌酋姜聰所刺，劍尤在身的危急時(shí)刻仍不忘囑托后人在其死后要將自己以“棺斂訖”［21］，可見(jiàn)使用木棺葬具斂尸在吐谷渾人喪葬習(xí)俗中的重要性。吐蕃統(tǒng)治該區(qū)域后使用梯形彩繪木棺作為葬具的傳統(tǒng)在這一地區(qū)仍被沿襲，只是彩繪畫(huà)面從題材內(nèi)容到人物服飾更多呈現(xiàn)出典型的吐蕃文化特征，這是區(qū)域主導(dǎo)民族更替造成的。

綜上所述，“青海道”沿線發(fā)現(xiàn)的這類(lèi)不具有典型吐蕃文化特征或符號(hào)的彩繪木棺板畫(huà)屬吐谷渾，是源于鮮卑的吐谷渾人對(duì)本民族傳統(tǒng)喪葬習(xí)俗的繼承和延續(xù)。為便于敘述，下文中稱這類(lèi)彩繪木棺板畫(huà)為A類(lèi)彩繪木棺板畫(huà)。

（二）吐蕃時(shí)期B 類(lèi)彩繪木棺板畫(huà)

2002年青海省文物考古研究所對(duì)海西蒙古族藏族自治州州府德令哈市郭里木鄉(xiāng)（今尕海鎮(zhèn)）夏塔圖草場(chǎng)山根被盜掘的兩座墓葬進(jìn)行了清理發(fā)掘，兩座墓葬均為豎穴土坑形制，長(zhǎng)方形單室。其中一座為夫婦合葬的木槨墓（夏塔圖M1），另一座系土坑墓（夏塔圖M2），柏木封頂。在兩座墓葬中發(fā)現(xiàn)了一批彩繪宏大場(chǎng)景和眾多人物形象的木棺板畫(huà)，被看作是學(xué)術(shù)史上吐蕃時(shí)期美術(shù)考古遺存最為集中、最為豐富的一次發(fā)現(xiàn)［22］。關(guān)于這批彩繪木棺板畫(huà)，許新國(guó)［23］、羅世平［24］、霍?。?5］、仝濤［26］等學(xué)者都做了很多有益的研究，認(rèn)為這批木棺板畫(huà)屬吐蕃時(shí)期，根據(jù)其所反映的文化特征顯然應(yīng)歸入吐蕃文化，從木棺板畫(huà)的內(nèi)容和題材也可看出中原漢文化和中亞、西亞等西域文化的影響。學(xué)者們之所以作出是吐蕃時(shí)期彩繪木棺板畫(huà)的判定，主要是木棺板畫(huà)中人物多赭色涂面，頭戴繩圈冠，身穿小袖翻領(lǐng)左衽或?qū)箝L(zhǎng)袍（圖七），與莫高窟中唐時(shí)期洞窟中典型的吐蕃供養(yǎng)人形象一致，如莫高窟159窟維摩詰經(jīng)變之吐蕃贊普禮佛圖中贊普及其身后侍者［27］，在時(shí)代上顯然應(yīng)屬吐蕃。為便于敘述，下文中將這類(lèi)彩繪木棺板畫(huà)稱為B類(lèi)彩繪木棺板畫(huà)。

圖七 郭里木夏塔圖M1 彩繪木棺板畫(huà)B 側(cè)板

圖八 海西州民族博物館采集彩繪木棺側(cè)板

二 彩繪木棺板畫(huà)中馬隊(duì)出行圖像

（一）馬隊(duì)人員組成

1.A類(lèi)彩繪木棺板畫(huà)

用整幅畫(huà)面表現(xiàn)馬隊(duì)出行的場(chǎng)景，馬隊(duì)人數(shù)多少不一，但人員組成一般都比較固定，往往是甲騎具裝的持矟武士作為導(dǎo)騎走在第一排，緊隨其后的是手持長(zhǎng)條狀紅幡的騎者，接著是數(shù)量不一的騎者緊隨其后。除走在前列的騎者身穿甲衣、頭戴兜鍪外，其余眾人多頭戴前檐上翹、后檐略微上卷的寬檐尖頂帽，內(nèi)著兩側(cè)開(kāi)衩的小袖袍、小口袴，外罩領(lǐng)口系結(jié)的無(wú)袖對(duì)襟披風(fēng)，腳穿黑色長(zhǎng)靴。馬匹頭戴馬面，鞍韉齊備，頸部和背部披覆彩色織物裝飾（圖三、圖四）。

2.B類(lèi)彩繪木棺板畫(huà)

以圖七郭里木鄉(xiāng)夏塔圖1號(hào)墓B側(cè)板為例，馬隊(duì)出行圖像位于整幅畫(huà)面最上方中部，前導(dǎo)一騎手擎紅幡催馬奔馳，長(zhǎng)幡飄卷，緊隨其后的四人也騎馬飛奔，第二騎僅見(jiàn)馬的后半部分，前半部分被遮擋，第三人最引人注目，該男子頭戴“黑色裙帽”，身穿翻領(lǐng)窄袖長(zhǎng)袍，長(zhǎng)袍兩側(cè)開(kāi)衩，上衣領(lǐng)、袖處用紅藍(lán)兩色的彩飾緣邊，留八字胡須，身后二人一人翻身回頭，張弓搭箭，一人俯身引弓射向飛奔的野獸。

3.A、B類(lèi)木棺彩繪馬隊(duì)人員組成異同

B類(lèi)彩繪畫(huà)面中的馬隊(duì)出行圖像與A類(lèi)的差別僅在于人物服飾裝束多為典型的吐蕃形象，構(gòu)圖方式、馬隊(duì)人員組成并無(wú)變化，顯然兩者之間聯(lián)系緊密。在這一前后相沿的圖像題材中有三個(gè)比較特殊的地方值得重視。第一，馬隊(duì)隊(duì)列中間往往會(huì)有一位頭戴“黑色裙帽”的騎者，地位顯得十分特殊，如湟源古道博物館藏彩繪木棺側(cè)板中的第五騎（圖三方框標(biāo)注人物），從單體圖像大小看，無(wú)論是騎者還是馬，相比于畫(huà)面中的其余騎者都明顯被放大，似乎是圖像設(shè)計(jì)和繪制者有意為之，意在突出其特殊地位。這位地位特殊的騎者頭戴“黑色裙帽”，身穿交領(lǐng)開(kāi)衩長(zhǎng)袍，馬頭戴貼金馬面，顯得十分雄健。第二，馬隊(duì)隊(duì)列中出現(xiàn)一種呈長(zhǎng)條狀的紅色長(zhǎng)幡，尺寸較大，往往由走在前列的導(dǎo)騎或走在第二列的騎者所持，從圖中可清晰看到這種形制的“幡”（圖三、圖七～圖九），圖四馬隊(duì)出行圖因畫(huà)面漫漶不清，無(wú)法確定。第三，B類(lèi)彩繪木棺板畫(huà)馬隊(duì)出行圖像中的導(dǎo)騎不再是甲騎具裝，僅是身穿甲衣的輕騎兵，右手持矟，矟的刃部綴有胡部飾牙的“幡”，顯示了時(shí)代風(fēng)尚的變化，如圖九馬隊(duì)出行圖像中的導(dǎo)騎。

（二）馬隊(duì)出行圖像解讀

1.吐蕃苯教喪葬儀式

霍巍、羅世平、馬冬三位學(xué)者都曾對(duì)最早發(fā)現(xiàn)的郭里木夏塔圖1號(hào)墓B側(cè)板中這類(lèi)馬隊(duì)出行圖像有過(guò)解讀。米蘭M.I.0018藏文簡(jiǎn)牘記載：“派出為祭降生時(shí)命宮守護(hù)神和祈求保佑的男女值日福德正神之本教巫覡?zhēng)熗?，助手悉若登、苯波雅堆，引神人期同溫巴，小苯波贊粗慕阻，廚子梅貢，供養(yǎng)人卓贊，并帶上祭降生男女命宮守護(hù)神、祈求福佑之各色彩幡，大蟲(chóng)皮勇士桑矯讓?zhuān)笙x(chóng)皮勇士乞力，以及筑臘缽熱”，羅世平據(jù)此指出畫(huà)面中手持紅幡的馬隊(duì)與簡(jiǎn)牘所說(shuō)派出祈福祭神的人眾性質(zhì)相符，表現(xiàn)的應(yīng)是送鬼祈福的場(chǎng)景，是專(zhuān)為送鬼祭神而派出的，屬于葬禮的一部分，是由右側(cè)所謂的“多瑪超薦”場(chǎng)景接續(xù)而來(lái)［28］。馬冬在《青海夏塔圖吐蕃王朝時(shí)期棺板畫(huà)藝術(shù)研究》中根據(jù)敦煌古藏文寫(xiě)卷P.T1042（第28～33行）關(guān)于吐蕃苯教喪葬活動(dòng)儀式的記載，指出畫(huà)面中導(dǎo)騎手中所持紅色長(zhǎng)幡就是吐蕃苯教喪葬活動(dòng)“靈魂歸附尸體儀式”中用到的所謂“儀軌飄簾”［29］。二者都認(rèn)為這一場(chǎng)景與某種喪葬儀式有關(guān)?；粑t認(rèn)為“這個(gè)場(chǎng)面中出現(xiàn)的人物，聯(lián)系到整個(gè)畫(huà)面來(lái)考慮，應(yīng)為前來(lái)奔喪的外邦賓客”［30］。羅世平、馬冬之所以作出馬隊(duì)出行圖像與吐蕃苯教某種喪葬儀式有關(guān)的解讀，關(guān)鍵點(diǎn)或許在于都將馬隊(duì)出行圖像中的條狀紅色長(zhǎng)幡看作是吐蕃苯教喪葬儀式中用到的某種工具。但事實(shí)上馬隊(duì)出行圖像及條狀紅色長(zhǎng)幡，在青海館藏彩繪木棺板畫(huà)中皆多次出現(xiàn)，尤其在A類(lèi)彩繪木棺板畫(huà)中，馬隊(duì)出行圖像甚至成為整個(gè)畫(huà)面表現(xiàn)的唯一題材，如圖三、圖四。這些圖像雖然都繪制在作為喪葬用具的木棺上，但絲毫看不出畫(huà)面與讓人悲痛的喪葬儀式有什么關(guān)系，反倒更像是表現(xiàn)日常出行畫(huà)面，盛裝馬隊(duì)悠閑地穿行在林木間。退一步講，即使這一馬隊(duì)出行圖像同樣表現(xiàn)某種喪葬儀式，但也并非是吐蕃苯教的喪葬儀式，因?yàn)楦鶕?jù)文獻(xiàn)記載，吐谷渾人并不信奉苯教。此外，在一些表現(xiàn)日常生活的畫(huà)面中，同樣可以看到這種尺幅非常大的紅色條狀長(zhǎng)幡，如在青海藏文化博物院展出的一幅表現(xiàn)盛大宴飲場(chǎng)景的彩繪木棺畫(huà)面里，可以清晰看到同樣的紅色長(zhǎng)幡出現(xiàn)在眾人宴飲的場(chǎng)合（圖一〇）?？梢?jiàn)，馬隊(duì)出行圖像與某種喪葬儀式有關(guān)、屬于葬禮的一部分的解讀似乎并不完全正確，至少是不適用于彩繪木棺板畫(huà)中出現(xiàn)的所有馬隊(duì)出行圖像。

圖一〇 青海藏文化博物院藏彩繪木棺側(cè)板（局部）

2.儀仗圖像——兼具禮儀和護(hù)衛(wèi)兩種功能

這種紅色條狀長(zhǎng)幡是何物，又具有何種功能，對(duì)紅色條狀長(zhǎng)幡的正確認(rèn)識(shí)成為解讀馬隊(duì)出行圖像的關(guān)鍵和重點(diǎn)所在?！吨芏Y·春官·司?！份d：“日月為常，交龍為旗，通帛為旜，雜帛為物?！编嵭ⅲ骸巴ú^大赤，從周正色，無(wú)飾?！保?1］《釋名·釋兵》：“通帛為旃?！ㄒ猿嗌珵橹?，無(wú)文采?！保?2］可見(jiàn)這種“通以赤色為之，無(wú)文采”的紅色條狀長(zhǎng)幡實(shí)為旌之一種——“旃”。旌在先秦即已出現(xiàn)，其式細(xì)而長(zhǎng)，系用羽毛編綴，通常用來(lái)指揮，其時(shí)田獵與作戰(zhàn)均以輕車(chē)，旌便設(shè)在車(chē)后。不過(guò)漢代以來(lái)，旌已由羽旗易作帛旗，惟細(xì)而長(zhǎng)的形制不變［33］。旌同樣用于古代喪葬禮儀中，《禮記·檀弓上》孔穎達(dá)疏“士禮而有二旌，一是銘旌，是初死書(shū)名于上。則士喪禮為銘，各以其物書(shū)名于末，曰某氏某之柩，置于西階上。葬則在柩車(chē)之前，至壙與茵同入于壙也。二是乘車(chē)之旌，則《既夕禮》乘車(chē)載旜，亦在柩之前，至壙，柩既入，壙乃斂，乘車(chē)所載之旌，載于柩車(chē)而還”［34］。此“乘車(chē)之旌”，《儀禮·既夕禮》賈公彥疏說(shuō)是“旃”［35］?！办埂痹谑繂识Y中使用為“攝盛”，即超越車(chē)服常制，以表貴盛［36］?；蛟S正是因?yàn)椤办埂本哂小耙员碣F盛”的功能，至少?gòu)奈簳x始，“旃”已出現(xiàn)在出行儀仗中，如甘肅嘉峪關(guān)5號(hào)魏晉墓和河北磁縣灣漳北齊壁畫(huà)墓中“旃”都出現(xiàn)在墓室壁畫(huà)儀仗隊(duì)列中（圖一一、圖一二）。

圖一一 嘉峪關(guān)新城M5 前室東壁出行圖

圖一二 灣漳北朝壁畫(huà)墓墓道西壁第40～45 人

根據(jù)禮儀用具“旃”的出現(xiàn)可以推測(cè)，馬隊(duì)出行圖像是具有鹵簿性質(zhì)的儀仗圖像。第一，以甲騎具裝、右手持矟的武士作為導(dǎo)騎，是出行馬隊(duì)固定不變的組成部分，與漢墓中常見(jiàn)的車(chē)馬出行儀仗圖像和嘉峪關(guān)魏晉壁畫(huà)墓中的馬隊(duì)出行儀仗圖像皆以騎馬武士為導(dǎo)騎的傳統(tǒng)相一致，如嘉峪關(guān)新城M3、M5和M7墓室壁畫(huà)中馬隊(duì)出行圖像均以騎馬武士為導(dǎo)騎［37］，即使在出行儀仗圖像發(fā)生明顯變化的南北朝時(shí)期，前有導(dǎo)騎的傳統(tǒng)仍被保留，如北魏平城時(shí)期的山西大同沙嶺村北魏太延元年（435年）墓和智家堡北魏木棺彩繪中的儀仗隊(duì)列［38］，隊(duì)列最前方都是以騎馬武士為導(dǎo)騎，而且隨著軍事制度的變化，南朝拼鑲磚畫(huà)中的儀仗圖像也開(kāi)始以甲騎具裝的武士為導(dǎo)騎［39］。第二，與這一時(shí)期中原漢地出行儀仗圖像以牛車(chē)鞍馬指代核心人物墓主不同，棺板畫(huà)中馬隊(duì)出行儀仗圖像并不見(jiàn)牛車(chē)鞍馬，而是通過(guò)繪畫(huà)技法的處理，即用人物之間大小比例關(guān)系來(lái)突出畫(huà)面人物的主次關(guān)系，如湟源古道博物館彩繪木棺側(cè)板馬隊(duì)出行圖中的第五騎（圖三方框標(biāo)注人物），比例明顯大于畫(huà)面中其余騎者，使觀者對(duì)畫(huà)中人物的主次關(guān)系一目了然，同樣達(dá)到了突出出行儀仗隊(duì)伍中心人物的效果。第三，馬隊(duì)出行圖像中人物多內(nèi)著袴褶，外罩無(wú)袖對(duì)襟披風(fēng)，且披風(fēng)上多有貼金裝飾，異常華麗，這些都是裝飾功能大于實(shí)用功能，類(lèi)似的服飾裝束多見(jiàn)于北魏至北齊時(shí)期的壁畫(huà)墓中，如山西大同沙嶺村北魏太延元年（435年）壁畫(huà)墓、北齊灣漳大墓墓道西壁和茹茹公主墓墓道西壁北端下欄的儀仗圖［40］。此外，并無(wú)實(shí)用功能的儀仗用品貼金馬面也被大量使用，馬匹裝飾異常華麗。

因此彩繪木棺板畫(huà)里馬隊(duì)出行圖像與喪葬儀式本身并無(wú)關(guān)系，而是表現(xiàn)墓主身份和威儀的儀仗圖像，兼具禮儀和護(hù)衛(wèi)兩種功能，馬隊(duì)中出現(xiàn)的條狀紅色長(zhǎng)幡也并非藏文簡(jiǎn)牘中“祈求福佑之各色彩幡”或“靈魂歸附尸體儀式”中用到的一種“儀軌飄簾”，而是重要的儀仗用具“旃”。郭里木下塔圖1號(hào)墓B側(cè)板中的馬隊(duì)出行圖像雖不再是整個(gè)畫(huà)面中唯一的表現(xiàn)題材，但圖像性質(zhì)并未變化，仍是表現(xiàn)墓主身份和威儀的儀仗圖像。

三 馬隊(duì)出行圖像的圖像學(xué)意義

具有鹵簿性質(zhì)的出行儀仗圖像是自漢代以來(lái)十分常見(jiàn)的墓葬裝飾題材，南北朝時(shí)期以牛車(chē)鞍馬為中心的出行儀仗圖像，成為北朝壁畫(huà)墓中表現(xiàn)人物身份的一種固定模式。鄭巖認(rèn)為出行儀仗中無(wú)人乘坐的牛車(chē)鞍馬是為墓主靈魂準(zhǔn)備的出行工具［41］。巫鴻在對(duì)北齊時(shí)期墓葬壁畫(huà)中的出行圖進(jìn)行分析研究時(shí)表達(dá)了相同的觀點(diǎn)［42］。徐巖紅也持有同樣的觀點(diǎn)，并進(jìn)一步指出出行圖的出現(xiàn)與北齊民族的胡化有關(guān)，是將殉葬轉(zhuǎn)化為墓葬中的圖像，是生者饋贈(zèng)于死者在冥土的身份象征，反映的是生者對(duì)于死者在陰間的理想生活，而非墓主生前擁有的寫(xiě)照［43］。

但隨著時(shí)代變遷，生死觀的變化，以及墓室營(yíng)建者或墓主的特殊需求等多種原因，出行圖的功能目標(biāo)也就不免有許多差異，需要具體問(wèn)題具體分析。一方面要立足于圖像本身，另一方面要注意與同一墓室中其他裝飾圖像之間的緊密聯(lián)系。青海彩繪木棺裝飾圖像經(jīng)歷了由早期吐谷渾時(shí)期相對(duì)簡(jiǎn)單到后期吐蕃時(shí)期較為復(fù)雜的轉(zhuǎn)變過(guò)程，但在這一轉(zhuǎn)變過(guò)程中圖像題材的選擇并未發(fā)生改變，始終都是以耕作、宴飲、放牧、射獵等生產(chǎn)生活題材為主。湟源古道博物館收藏的完整的A類(lèi)彩繪木棺側(cè)板共計(jì)6塊，其中側(cè)板1～3繪制以穹廬氈帳為中心的奉食、宴飲、生產(chǎn)勞作等日常生活場(chǎng)景［44］，側(cè)板4～6整幅畫(huà)面則集中表現(xiàn)在林間穿行的馬隊(duì)［45］，從尺寸、用色、構(gòu)圖方式看，側(cè)板3與側(cè)板5極有可能是屬于同一具木棺的左右側(cè)板。其余4塊側(cè)板之間的組合關(guān)系雖不得而知，但可以看出馬隊(duì)出行和表現(xiàn)日常生活場(chǎng)景的圖像是這一時(shí)期彩繪木棺最主要的裝飾題材，兩者常伴隨出現(xiàn)。B類(lèi)彩繪木棺板畫(huà)亦是如此，除郭里木夏塔圖出土彩繪木棺中“靈帳舉哀”這一可能直接與喪葬儀式有關(guān)的圖像外［46］，畫(huà)面仍是以表現(xiàn)日常生活場(chǎng)景的圖像為主，具有濃郁的生活氣息。此外，彩繪木棺板畫(huà)里出行儀仗圖像的中心人物（或墓主）是出現(xiàn)在畫(huà)面中的，這與北朝時(shí)期北方地區(qū)壁畫(huà)墓里出行圖像中心人物（或墓主）是以空著的、無(wú)人乘坐的鞍馬牛車(chē)來(lái)指代的大為不同?？梢?jiàn)，彩繪木棺板畫(huà)里的馬隊(duì)出行儀仗圖像與畫(huà)面中出現(xiàn)的宴飲、奉食、耕作圖像一樣，都源自生活，首先是對(duì)墓主世俗生活場(chǎng)景的反映和尊貴身份的象征，其次才表達(dá)了生者對(duì)死者的饋贈(zèng)與理想，而這種饋贈(zèng)與理想是與現(xiàn)實(shí)生活緊密相關(guān)的。

四 馬隊(duì)出行圖像源流

出行儀仗圖像自漢代以來(lái)就常見(jiàn)于墓室壁畫(huà)和畫(huà)像石、畫(huà)像磚中，歷魏晉南北朝直到隋唐時(shí)期仍出現(xiàn)在墓葬壁畫(huà)中。或許正如彩繪木棺作為一種喪葬用具，被“青海道”沿線古代先民所接受和長(zhǎng)期沿用，與區(qū)域間人口往來(lái)交流所帶來(lái)的文化交互影響有關(guān)一樣，因吐谷渾和吐蕃與中原地區(qū)往來(lái)密切［47］，使得自漢代以來(lái)就出現(xiàn)在漢文化區(qū)域墓葬中的出行儀仗圖像，同樣也被“青海道”沿線古代先民吸收并運(yùn)用到彩繪木棺裝飾中。但墓葬中的出行儀仗圖像并非千篇一律，彩繪木棺板畫(huà)出行儀仗隊(duì)伍中皆為騎馬男子，顯現(xiàn)出獨(dú)特的地域特征。從古至今海西地區(qū)一直都是優(yōu)良牧場(chǎng)，無(wú)論在吐谷渾時(shí)期還是吐蕃時(shí)期，生活在該區(qū)域的族群都是以畜牧為主，逐水草而居，以至于史料中記載生活在此地的吐谷渾人時(shí)多有“逐水草，廬帳居”［48］，“逐水草，無(wú)城郭。后稍為宮屋，而人民猶以氈廬百子帳為行屋”［49］，“雖有城郭，而不居之，恒處穹廬，隨水草畜牧”［50］的生活習(xí)俗。海西地區(qū)特殊的地形地貌條件就決定了他們對(duì)中原漢文化區(qū)域物質(zhì)文化的吸收是有選擇性的，在這一過(guò)程中他們摒棄了牛車(chē)這種并不適合他們?nèi)粘３鲂械慕煌üぞ?，而選擇騎馬出行。這種全部由騎馬男子組成的馬隊(duì)出行儀仗圖像，或許更多受到了來(lái)自鄰近地區(qū)河西魏晉壁畫(huà)墓中馬隊(duì)出行儀仗圖像的影響。

第一，由于魏晉時(shí)期的中原地區(qū)盛行薄葬，加之持續(xù)不斷的戰(zhàn)亂，這一時(shí)期的儀仗圖像發(fā)現(xiàn)較少。目前發(fā)現(xiàn)的魏晉時(shí)期儀仗圖像主要集中在河西走廊和東北地區(qū)，與東北地區(qū)仍多以馬車(chē)為中心不同，河西地區(qū)出行儀仗隊(duì)列不見(jiàn)漢代前后相連不斷的車(chē)馬，皆是騎馬男子，在甘肅嘉峪關(guān)M3（圖一三）、M5、M6、M7［51］（圖一四），酒泉西溝M7［52］、高閘溝墓［53］壁畫(huà)中均可看到，呈現(xiàn)出鮮明的地域特色，尤其嘉峪關(guān)M5、M7中的出行儀仗隊(duì)列，一改嘉峪關(guān)M3和冬壽墓方陣式的儀仗隊(duì)列，采用橫帶式構(gòu)圖，這種簡(jiǎn)化了的出行儀仗圖像正與彩繪木棺板畫(huà)中馬隊(duì)出行圖像一致。此外，這種采用橫帶式構(gòu)圖的出行儀仗圖像很有可能對(duì)后來(lái)北朝壁畫(huà)墓中繪制在長(zhǎng)長(zhǎng)的墓道兩邊，強(qiáng)調(diào)墓主身份等級(jí)的儀衛(wèi)圖像也產(chǎn)生過(guò)影響［54］。

圖一三 嘉峪關(guān)M3 ∶02 出行圖

圖一四 嘉峪關(guān)M7 前室西壁（部分）

第二，時(shí)代較早的A類(lèi)彩繪木棺板畫(huà)都有一個(gè)共同特征，即每個(gè)側(cè)板或擋板的畫(huà)面外圍都用淡淡的土紅色勾畫(huà)出細(xì)窄邊框（圖一、圖三、圖四），是一種較為普遍的繪制習(xí)慣。無(wú)論是這種在畫(huà)面外圍勾畫(huà)邊框的做法，還是勾畫(huà)邊框使用的顏料顏色都與河西魏晉壁畫(huà)磚墓中壁畫(huà)磚的畫(huà)法如出一轍，這種驚人的一致性不能不使我們對(duì)兩者之間可能存在的聯(lián)系產(chǎn)生聯(lián)想。中原傳統(tǒng)多使用墨線勾線，使用色線尤其是土紅色線條勾畫(huà)邊框是西域畫(huà)家的習(xí)慣，從早在3世紀(jì)的巴克特里亞（Bactria）壁畫(huà)就可以看到這種用土紅色線條勾畫(huà)圖像邊框的做法，是這一時(shí)期巴克特里亞壁畫(huà)的標(biāo)準(zhǔn)圖式之一［55］，在7世紀(jì)前后的龜茲壁畫(huà)和莫高窟壁畫(huà)中均有表現(xiàn)。因此，魏晉壁畫(huà)磚墓使用土紅色線條勾畫(huà)圖像邊框的繪制習(xí)慣最初或許就源自西域，由河西走廊傳入海西地區(qū)。

第三，關(guān)于海西彩繪木棺板畫(huà)中的“河西”因素，馬冬等也有論述，他認(rèn)為上文所述烏蘭縣茶卡鎮(zhèn)茶卡鄉(xiāng)出土彩繪木棺板畫(huà)中的“鷂獵”圖像與河西魏晉壁畫(huà)墓中所謂“鷹獵”圖像之間有清晰的粉本同源關(guān)系，兩地之間的往來(lái)交流很有可能是通過(guò)唐人所言的“五大賊路”［56］，即吐蕃從青海北部一線橫切祁連山脈、入略河西走廊主要道路的總稱，這些道路至少有九條［57］。這一觀點(diǎn)是正確的，歷史上青海與河西走廊之間雖橫亙有高大的祁連山脈，但這并未阻礙兩地通過(guò)山間埡口往來(lái)交流的步伐，且這種往來(lái)交流至遲在青銅時(shí)代即已開(kāi)始。以青銅時(shí)代卡約文化與四壩文化的交流互動(dòng)為例，卡約文化是廣泛分布于青海境內(nèi)湟水流域的土著文化，四壩文化則主要分布在甘肅河西走廊中西部武威、張掖地區(qū)，兩地被高大的祁連山分割，但湟水流域卡約文化潘家梁遺址陶器類(lèi)型和墓葬習(xí)俗都可以明顯看到來(lái)自四壩文化的影響［58］。2019年青海省文物考古研究所在青海海北州祁連縣境內(nèi)柳溝臺(tái)遺址更是發(fā)現(xiàn)了四壩文化與卡約文化共存的青銅時(shí)代遺址［59］，可見(jiàn)兩地之間的往來(lái)交流由來(lái)已久。

五 結(jié)語(yǔ)

絲綢之路“青海道”沿線彩繪木棺裝飾傳統(tǒng)始于鮮卑系統(tǒng)的吐谷渾人，作為吐谷渾族群文化的一部分，在“吐蕃化”政策的大背景下這一喪葬習(xí)俗傳統(tǒng)并未消亡，但作為一種文化符號(hào)，其所表現(xiàn)的內(nèi)容不可能不受到占主導(dǎo)地位的吐蕃文化的影響，這就是馬隊(duì)出行圖像中人員組成在A類(lèi)和B類(lèi)彩繪木棺板畫(huà)中雖沒(méi)有變化，但除主體人物（頭戴“黑色裙帽”者）外，其余眾人服飾皆“吐蕃化”的原因所在。結(jié)合畫(huà)面整體內(nèi)容分析，A類(lèi)和B類(lèi)彩繪木棺板畫(huà)中出現(xiàn)的馬隊(duì)出行圖像是表現(xiàn)墓主身份和威儀的，具有鹵簿性質(zhì)的儀仗圖像，兼具禮儀和護(hù)衛(wèi)兩種功能。一方面是對(duì)墓主世俗生活場(chǎng)景的反映和尊貴身份的象征，另一方面也表達(dá)了生者對(duì)死者的饋贈(zèng)與理想，而這種饋贈(zèng)與理想是與現(xiàn)實(shí)生活緊密相關(guān)的。

南北朝時(shí)期，由于南北對(duì)峙，特別是北魏占據(jù)河西走廊后，南朝與西域之間聯(lián)系往來(lái)唯有選擇穿越柴達(dá)木盆地的絲綢之路“青海道”，商人、使者以及佛教僧侶或在此停留，或經(jīng)此東來(lái)西往，使得這一地區(qū)的歷史文化受到來(lái)自不同地域、不同民族的交替影響，但其中漢文化的影響是最為深遠(yuǎn)和廣泛的，具有鹵簿性質(zhì)的馬隊(duì)出行圖像即是很好的證明。河西走廊則因地域臨近，這種影響就顯得更為直接和明顯。