[摘? 要] 尤金·奧尼爾的《毛猿》展現(xiàn)了后工業(yè)時代人類的生存困境，揭示了人類對自然人性的一種追尋與回歸。本文從霍布斯的“叢林法則論”、盧梭的自然觀與黑格爾的國家理論等角度論述了《毛猿》中自然人性的三重內(nèi)涵：一是出于自保與自私原則、弱肉強食，具有動物性的自然人性，體現(xiàn)著工業(yè)社會在理性之外的叢林法則，以及在新的技術(shù)環(huán)境下人性與動物性的融合；二是具有人的主體性與自由性，可以獲得勞動的愉悅感甚至審美快感的自然人性，表現(xiàn)在揚克的靈肉抗衡、與自然從疏遠到親近的過程中；三是在否定中實現(xiàn)個體自然人性的超越，從而為家庭、社會等場域所包容的自然人性，表現(xiàn)在揚克與他者的身份驗證之中?！睹场分凶匀蝗诵缘牟煌碚饕噍^早地呈現(xiàn)了一種后人類向度，即動物性、技術(shù)性與人性在身體中的碰撞交融。

[關(guān)鍵詞] 《毛猿》? 自然人性? 霍布斯? 黑格爾? 后人類

[中圖分類號] I106? ? ? ? [文獻標(biāo)識碼] A? ? ? ? [文章編號] 2097-2881（2023）18-0064-04

自然人性指的是人的自然本性，這一概念是18世紀(jì)自然法學(xué)派最基礎(chǔ)的核心概念。所謂自然法學(xué)派，是指當(dāng)時的霍布斯和洛克、孟德斯鳩和盧梭等一大批思想家試圖將自然法作為現(xiàn)代國家產(chǎn)生的根本基礎(chǔ)，并以此匯聚而成的思想團體。他們雖然各自觀點有具體差異，但都強調(diào)人在經(jīng)歷了自然狀態(tài)之后才成為現(xiàn)代國家的公民，走向了社會契約。而在自然狀態(tài)下，人們基于“自然本性”進行活動?！睹场纷鳛橛冉稹W尼爾表現(xiàn)主義的重要代表作品，誕生于物質(zhì)文明高度發(fā)達的后工業(yè)時代，其中的人物本應(yīng)完成了自然法學(xué)派所言的過渡與轉(zhuǎn)換，但字里行間卻流露著一種對人類自然狀態(tài)的回溯，并較早地體現(xiàn)了20世紀(jì)英美戲劇的后人類向度。《毛猿》文本是如何回應(yīng)自然法學(xué)派所提出的自然人性，以及自然人性如何和現(xiàn)代國家相融都是作品給我們提出的問題。本文通過將霍布斯、盧梭、黑格爾三者的自然人性論和《毛猿》文本進行比較來解答上述問題。

一、動物性的回歸：叢林法則下的自然人性

霍布斯在其著作《利維坦》中曾談到，在國家產(chǎn)生之前，人生活在一種自然狀態(tài)中。他站在“人之初，性本惡”的立場，認為在這種狀態(tài)下人會出于自?；蜃非髠€人利益最大化而相互猜忌，甚至?xí)幱谝环N弱肉強食的戰(zhàn)爭狀態(tài)，人們之間的相處按照叢林法則來進行，始終處于群體性自保的狀態(tài)[1]。從中可以看出，霍布斯強調(diào)的是一種具有動物性的自然人性?！睹场返墓适卤尘疤幱?0世紀(jì)的后工業(yè)時代，無論是政治體制還是物質(zhì)條件都已達到十分完善的程度，但叢林法則不僅沒有在社會生活中消逝，反而更加強化，其間的自然人性打破了人和動物之間的界限，映射著人類逆向演化的發(fā)展趨向。

劇本開場就是對船工惡劣生存環(huán)境的描寫，奧尼爾將這些船工描繪為籠中困獸。在這樣一個群體中，揚克憑借著自己超群的體力得到了其他船工的尊重，“是出于畏懼而不得不表示的那種尊重”[2]。由此可以看出，揚克地位的取得，不是通過民主的選舉演說，而是通過具有原始性的暴力方式。工友之間也談不上友情，個人的物質(zhì)資源隨時會被更強有力者掠奪，揚克可以隨時把其他船工的東西搶走。全劇也經(jīng)常會出現(xiàn)對參議員、選票等現(xiàn)代民主政治的嗤之以鼻。揚克曾直言：“選票就是開玩笑，知道吧，選票是為婆娘準(zhǔn)備的！”[2]在這樣的叢林法則中揚克建立了自我的歸屬感。不同的階級群體中也存在著彼此的自保，比如資產(chǎn)階級小姐米爾德里德從背后出現(xiàn)在揚克面前，揚克急忙自衛(wèi)地轉(zhuǎn)過身來，“發(fā)出一聲勢不可擋的怒吼”[2]，這可以看作是動物遇到天敵時本能的反應(yīng)。作為鋼鐵托拉斯的女兒，米爾德里德代表著與揚克對立的集體——具有剝削性的大資產(chǎn)階級，如果以生物學(xué)的視角來看，即處于食物鏈的上游。米爾德里德被她的姑媽比作小花豹，認為她只有待在叢林里才合適。因而在這樣的集體中，理性文明的利他性和契約性不復(fù)存在，人與人處于一種暴力和自保、順從與征服的叢林法則狀態(tài)，回歸了具有動物性的自然人性。

霍布斯的“自然人性論”帶有一種人種學(xué)的進化論色彩，他認為現(xiàn)代國家的重要標(biāo)識之一即生活在其中的公民褪去自身具有動物性的自然人性，在人和動物的分離中理性文明方才誕生，人才真正稱之為人?！睹场分腥说哪嫦蜓莼菍@種精神維度“進化論”的反撥，它在承認并接受人本來的動物性的過程中具備了較早的后人類色彩。傳統(tǒng)的人種學(xué)雖然是一個人逐漸擺脫動物特征的過程，但它的實現(xiàn)仍然依靠的是動物性的手段。后人類學(xué)家哈拉維認為賽博格逃離了傳統(tǒng)的人種學(xué)起源，“賽博格”是中性的，或者說是雙向性的，人既是動物也是機器，因此，她將對人的定義從原來的人和動物的二元對立中擺脫出來[3]?！睹场分腥撕蛣游锏倪吔绫淮蚱?，在外表上，以揚克為代表的船工“和尼安得特穴居人很像。所有人的胸脯上都長滿了毛，長長的雙臂孔武有力，他們那兇狠、憤恨的小眼睛上面長著低低的、漸漸脫落的眉毛”[2]。而在精神層面，揚克沒有現(xiàn)代人的智識水平和道德標(biāo)準(zhǔn)，他更多的是基于本能自保而行動，在面對他人的侵犯時多為一種應(yīng)激反應(yīng)。而他最終和毛猿相擁而亡，則是其身上人性和動物性相融的形象表征，這正符合后人類學(xué)家對身體的定義——人和動物的并置。在后人類語境下，動物從證明人之主體性的他者變?yōu)榱松眢w重塑的一部分，動物性是人身體中的一部分，我們不應(yīng)對其進行壓抑，而應(yīng)在正視和接納中重新釋放生命之力，獲得完整的個體。在《毛猿》中揚克的逆向演化并不是他作為現(xiàn)代公民的一個異類的表征，而是他身體中動物性的釋放。奧尼爾通過揚克形象的塑造并不僅僅是以此來批判西方的現(xiàn)代文明，同時也在探索在新的技術(shù)環(huán)境中人性應(yīng)何去何從。

二、本真的回歸：靈肉抗衡中的自然人性

盧梭在《新愛洛依絲》《漫步遐想錄》等多部作品中都曾表現(xiàn)出對自然的無限向往，由此引申出他對自然人性的定義：未加修飾、質(zhì)樸自由的人性[4]。他認為人最初處于一種自然本真的狀態(tài)，后來在與外在理性文明的接觸與對理性的運用中，遮蔽、敗壞了本來的自然人性。由此可以看出盧梭的著眼點是未加以改造的人的自由性與主體性，是一種純粹人性。揚克從最初“異化”的靈到最后走向毀滅的肉體，在靈肉的抗衡中試圖回歸盧梭所提倡的“自然人性”，卻始終沒有改變與自然對立疏離的本質(zhì)。揚克的身體呈現(xiàn)出一種被拋性，技術(shù)入侵了揚克的肉身，重塑了他的身體。在揚克身上人的典型特征在消逝，技術(shù)成了他肉身的一部分，身體不再完全屬于人，所以有了靈肉抗衡與身心分離。因而《毛猿》在對盧梭純粹人性的反撥中映射著后人類的物質(zhì)轉(zhuǎn)向，證明了盧梭所言的純粹人性只是一種虛構(gòu)，20世紀(jì)的理性文明不是對純粹人性的遮蔽，而是其本原缺失的表征。

揚克的出場即具有一種異化的人性，他對機器有著一種狂熱的崇拜，“我當(dāng)然是機器的一部分！……它有用！”[2]在船工群體中，揚克憑借著自己的力氣贏得了他人的敬畏，并在操作機器的過程中得到了一種自我的歸屬，揚克感受到的是一種工業(yè)文明帶來的異化感，他的靈是一種異化、被遮掩的人性，也即前面所說的獸性，其帶來的是一種虛假的靈肉統(tǒng)一。揚克最終走進鐵籠，與毛猿相擁，此時他在靈的層面試圖回歸自由本真的自然人性，無奈他終歸是一個具有肉身的人，最終肉體的毀滅標(biāo)志著他的一生都未實現(xiàn)靈肉的統(tǒng)一，也暗示著被工業(yè)文明改造過的人終究無法回到盧梭所言的“自然本真”的狀態(tài)。這種人性的無法歸依在《毛猿》文本中具象化為船工對自然的向往。自然在這里既指大海、海風(fēng)、火光、星辰和高山，也是船工希望找回本我的圣地。盧梭將自然視為人主體性萌發(fā)的場域，將自然和人主客二分，自然本質(zhì)是人的從屬，但《毛猿》文本中的自然本具有生命力，自然和人彼此相融，二者相互印證生發(fā)，呈現(xiàn)出一種后人類的姿態(tài)。比如第一幕船工帕迪直言自己是大海的兒子，自己年輕時的身體特征和大海有著相似之處：皮膚干凈、眼睛清澈、脊背直挺、胸部堅實，精神品格也有著內(nèi)在的契合：“是英勇之人和無畏之人”[2]，而海風(fēng)拂面，“就像烈酒進入你的肺”[2]。無論是大海還是海風(fēng)都塑造了帕迪的身體，已經(jīng)內(nèi)化為其身體的一部分。大海不是印證人主體性的他者，而是具有內(nèi)在活力且與人平等的主體，人和大海之間打破了界限，彼此相融，人的身體因此得到重塑。正如原文中所言“船才是大海的一部分，人才是船的一部分，大海把一切都連接起來，結(jié)為一體”[2]。人和自然擺脫了主客二分的窠臼，都是塑造精神與肉體的重要部分。

《毛猿》文本對人物形象的塑造，除了對人性與動物性、技術(shù)性邊界的打破，我們還看到，無論是以揚克為代表的船工，還是像“食尸鬼”的米爾德里德，抑或是街上如木偶般行走的紳士，他們都不是盧梭眼中的自足、沒有任何缺陷、“集一切于一身的人”，后工業(yè)時代的技術(shù)成為他們賴以生存的基礎(chǔ)。這種依賴是因為人性的本原即有缺陷，后人類學(xué)家則以此更進一步，即人類的本原實則是沒有本原，用斯蒂格勒的話來說，人是愛比米修斯的一個遺忘，人不得不依靠技術(shù)“義肢”實現(xiàn)生存[5]。在《毛猿》文本中，揚克經(jīng)常直言自己就是鋼鐵，是燃爐，是力量的化身。揚克讓我們從對他肉身性的關(guān)注，轉(zhuǎn)向了對非人類部分——技術(shù)的關(guān)注。煉鋼、燃煤于揚克而言不再是他者，而是他身體的一部分，主宰著他的行動，所以在盧梭視角下?lián)P克靈肉沖突表現(xiàn)的異化用后人類視角看是身體的一種物質(zhì)轉(zhuǎn)向[6]，身體不再徹底或完全是屬于揚克的，他體現(xiàn)著新的身心二元論。在傳統(tǒng)的人文主義者看來，技術(shù)是人器官的延伸，人運用技術(shù)實現(xiàn)了生存境遇的改善。但是在《毛猿》中，技術(shù)倒逼人在生理和精神上做出了改變。生活在暗無天日的船艙中的船工，因為頭上天花板壓得很低，他們習(xí)慣性地形成了駝背的體態(tài)。也因為鏟煤，他們背部和肩部的肌肉過于發(fā)達，從而和圖片中設(shè)想的尼安得特穴居人很像。而米爾德里德的萎靡不振，則是因為技術(shù)提供的物質(zhì)條件取代了她身體的運動，使她的容顏變得蒼白。身體的不同形態(tài)，是技術(shù)現(xiàn)象的一種映射，即“通過技術(shù)施展而展現(xiàn)的器官外化的想象”[7]。技術(shù)對身體的重塑并不局限于身體器官的外化，還體現(xiàn)在對以身體居中的人文主義范式的打破，技術(shù)嵌入了人身體的內(nèi)部，從長遠來說也將重塑人的價值觀念。隨著技術(shù)的演變，人的身體和心靈都會發(fā)展出新的形態(tài)，盧梭所言的永恒不變的自然人性也隨之覆滅。

三、肯定的悲?。簾o所歸依的自然人性

不同于霍布斯橫向的邏輯推演，黑格爾將國家的形成放在一個縱向動態(tài)的歷史發(fā)展過程中進行審視。他認為個體在追尋自己的自然本性的過程中在不斷地否定自身，逐漸放棄個體的自我意志而走向家庭的普遍性與市民社會的特殊性，最后統(tǒng)一于國家，人們在不斷否定自我的過程中最終達到更高層次的自然人性[8]。黑格爾將自然人性放置于家庭、市民社會、國家不同的場域之中，強調(diào)的是自然人性從個體到家庭，再到市民社會與國家的一種跨越。但是在揚克的身上卻充溢著肯定的色彩，他在這兩次跨越中都失敗了，始終停留在黑格爾視角下最低層次的自然人性中，因而構(gòu)成了一種肯定的悲劇。揚克的悲劇人生也體現(xiàn)著奧尼爾對打破理性文明之后作為主體的人應(yīng)何去何從的擔(dān)憂，與當(dāng)今后人類語境下邊界拓展的人性所面臨的倫理困境達成了契合。

在從個體到家庭的第一個環(huán)節(jié)中，揚克并沒有如黑格爾所言，在否定自我意志的過程中接受家庭的規(guī)訓(xùn)，通過明晰什么不能做而形成規(guī)則意識，進而走向社會。揚克的父親是一個酒鬼，在家中經(jīng)常與母親吵架。家庭本是由不同個體以愛來聯(lián)結(jié)的一個組織體，家庭成員應(yīng)彼此包容謙讓，而不是任由個體我行我素。但在揚克的家中，愛這種情感是缺乏的，父親將暴力肆意發(fā)泄在妻子和孩子身上，家在揚克心中僅僅是一個物理意義上的存在。揚克多次表現(xiàn)出對家的極度厭惡和蔑視，“家！叫家見鬼去吧……對我來說，家就是挨揍，沒有別的”[2]。在揚克身上，父母的正面教育是缺席的，他通過父親的言行直接繼承了父親作為個體的特質(zhì)，“我是和我爸爸一模一樣的人”[2]，父親的酗酒、易怒都在他身上得到繼承，并轉(zhuǎn)換成了他的個人意志。他只知道能做什么，卻不知道不該做什么，否定的缺席讓他在保留充足個人意志的情況下被直接放置于市民社會這個場域之中，因而，否定并不是他追求自然人性的途徑，而走向了相反的方向——肯定。在原劇中我們可以經(jīng)?？吹綋P克對自我的一種肯定與認同?！拔耶?dāng)然是機器的一部分……它有用！”“我讓某個人動起來，讓這個世界轉(zhuǎn)動起來……我就是鋼，我就是鋼里面的肌肉，鋼背后的力量！”[2]市民社會強調(diào)的是一種契約性與特殊性，隨之而來的是否定自然情感的一種規(guī)定性，因而揚克這種充溢著強烈個體意志色彩的肯定必然要被市民社會所排斥，更不可能實現(xiàn)自然人性從個體向更高層次場域的跨越。

揚克身上盲目的肯定也寄托著奧尼爾本人的憂思。奧尼爾深受尼采哲學(xué)的影響，《毛猿》中揚克強烈的個人意志映射著尼采筆下酒神精神所煥發(fā)的原始生命力。但這種打破一切的力量在“破”的同時又該如何“立”？所謂的打破是否真能擺脫理性文明的桎梏？是否真能勾畫出比眼下“個體-家庭-社會-國家”現(xiàn)代秩序更好的藍圖？無論是尼采還是奧尼爾都沒有給出準(zhǔn)確的答案。揚克的悲劇也與當(dāng)今后人類視域下面臨的道德倫理困境相呼應(yīng)。人類的身體與之前眾多視為他者的事物進行融合，不再以否定的姿態(tài)來對待動物、技術(shù)，而是在對其充分的肯定中實現(xiàn)身體的增強與重塑。但在此過程中，人類的道德倫理、精神發(fā)展是否能適應(yīng)身體的變化，人們是否會因此喪失否定性的批判思維，后人類到底是人類之福還是人類之禍，這些問題也隨之產(chǎn)生。正如福山所言：“我們將人類基因與如此多的物種相結(jié)合，以至于我們不再清楚什么是人類……每個人都健康愉快地生活，但完全忘記了希望、恐懼與掙扎的意義”[9]。無論是揚克身上的肯定悲劇還是后人類所面臨的道德困境，都是在對人主體性重新思考的過程中探索如何與傳統(tǒng)的人文主義進行銜接，從而拓展了自然人性的內(nèi)涵。

四、結(jié)語

《毛猿》中的自然人性，既具有弱肉強食的動物性，也具有人的主體性與自由性，還是為市民社會與國家所包容的自然人性。前者體現(xiàn)了一種回歸，是具有原始形態(tài)的一種自然人性；后兩者映射著一種追尋，是更高層次的自然人性。對揚克而言，他停滯于最原始的自然人性，而在向更高層次自然人性的追尋中，他是失敗的，這些深化了我們對這部劇作悲劇意義的理解。同時，這部作品對人與動物、機器界限的打破，讓我們看到了三者水平三角式的圖景，而不是以人為中心的垂直三角式的模式，由此也使《毛猿》較早地呈現(xiàn)了20世紀(jì)英美戲劇的后人類向度，深化了自啟蒙運動以來自然人性的內(nèi)涵。

參考文獻

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[9] 弗朗西斯·福山.我們的后人類未來：生物技術(shù)革命的后果[M].黃立志，譯.南寧：廣西師范大學(xué)出版社，2017.

（責(zé)任編輯 羅? 芳）

作者簡介：曹晶媛，四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院，研究方向為比較文學(xué)與世界文學(xué)。