□王 歡 劉安經(jīng)

山水，往往作為自然的代稱?！翱鬃釉谏剿校醒裕菏耪呷缢狗?；老子在山水之中，有言：天長地久；莊子在山水之中，有言：無極之外復(fù)無極?！鄙剿姟⑸剿斡?、山水畫等正是他們“性好山水”的佐證。攝影藝術(shù)誕生之后，受繪畫的影響，一批藝術(shù)家從形式和內(nèi)容上模仿繪畫，形成了“畫意攝影”“高藝術(shù)攝影”等流派。在中國，以郎靜山為代表的攝影師把攝影和山水畫進行拼貼、合成，形成山水畫意攝影。近年來，一批攝影藝術(shù)家通過對傳統(tǒng)文化的回溯，創(chuàng)作了一批具有中國特色的山水?dāng)z影作品，“新山水影像”也由此成為當(dāng)代影像的一種現(xiàn)象。

一、新山水影像含義及特點

自20 世紀(jì)初至今，關(guān)于“新山水?dāng)z影”“新山水影像”的概念不斷被提及，但目前學(xué)界并沒有統(tǒng)一的定義。其中林蔭認(rèn)為，所謂的“新山水”是利用數(shù)碼攝影等技術(shù)手段對中國傳統(tǒng)山水畫進行再創(chuàng)作的藝術(shù)表現(xiàn)形式。這種新山水影像是對山水的全新解讀，但他對新山水影像的分析主要局限在平面攝影領(lǐng)域。蘇海音認(rèn)為，新山水?dāng)z影與錄像藝術(shù)是中國當(dāng)代藝術(shù)“對話傳統(tǒng)”的一種方式，通過創(chuàng)作符合中國山水畫審美觀念的作品，以表達他們關(guān)注社會問題和個人主張的觀點。中國美術(shù)學(xué)院高世強教授認(rèn)為，山水影像由廣義和狹義兩方面構(gòu)成，廣義是指基于山水所產(chǎn)生的所有圖像作品，既包括上古巖畫、中西方各類山水和風(fēng)景畫，也包括近代、當(dāng)代的各類山水相關(guān)的攝影作品。狹義層面則特指由中國美術(shù)學(xué)院于2017 年所發(fā)起的近年來持續(xù)進行的山水活動影像和山水影像裝置創(chuàng)作實踐。他認(rèn)為，山水精神、山水影像與山水行動是一個整體，山水精神是由山水文化所生發(fā)，卻是支持山水藝術(shù)創(chuàng)作這一文化實踐的發(fā)生土壤和內(nèi)在驅(qū)動力。山水影像作品是在山水精神感召之下所形成的“文化產(chǎn)品”。而山水影像的具體創(chuàng)作過程、展演傳播和理論梳理與發(fā)表等，則構(gòu)成了山水行動的部分。

綜上，筆者認(rèn)為，新山水影像是指運用攝影與錄像技術(shù)對中國傳統(tǒng)山水文化進行的影像再創(chuàng)作，以表達他們關(guān)注當(dāng)下社會問題和個人的藝術(shù)主張，從而建構(gòu)中國山水影像審美的當(dāng)代藝術(shù)作品?；诖耍律剿跋裰饕幸韵聨讉€特點：第一，以山水文化為創(chuàng)作內(nèi)容，而不僅僅局限于山水繪畫，新山水影像包括了山水詩歌、游記、繪畫、攝影等諸多形式。第二，新山水影像一般是兩種以上媒介的有機融合，其媒介形式主要有文字、圖片、繪畫、動態(tài)影像、聲音、裝置藝術(shù)等。第三，結(jié)合新技術(shù)進行創(chuàng)作，使用3D 成像技術(shù)、虛擬現(xiàn)實技術(shù)、人工技能技術(shù)等。第四，新山水影像的創(chuàng)作表達了攝影藝術(shù)家們對當(dāng)下社會問題的關(guān)注、個人的獨特主張與生命體驗。

二、當(dāng)代語境下的新山水影像實踐

（一）城市山水：虛擬景觀下的當(dāng)代表達

中央美術(shù)學(xué)院姚璐教授的作品《新山水》系列，遠(yuǎn)觀，青山綠水，云霧繚繞，猶如中國古代山水畫，但仔細(xì)觀看，可以看出畫面中的“山水”是由覆蓋著綠色防塵布的工地現(xiàn)場構(gòu)成的。

作者通過圖片掃描、下載圖片、現(xiàn)場拍攝等方法收集素材，形成了古畫、防塵布等資料庫，并將它們重新組合。姚璐運用數(shù)字技術(shù)按照古代山水畫的樣式（扇面、卷軸和圓框等）將素材進行拼貼合成，形成一幅幅具有中國傳統(tǒng)范式的山水畫（如圖1）。姚璐自述：“我的作品是運用傳統(tǒng)繪畫的形式表現(xiàn)當(dāng)代中國的面貌，中國在不斷的建設(shè)發(fā)展過程中，那些‘防塵布’覆蓋的土堆和垃圾是一個普遍的現(xiàn)象。我希望我所做的一切都使世界形成良性轉(zhuǎn)變。我們必須保護環(huán)境……”姚璐的作品在帶有中國畫“外表”下蘊含著強烈的環(huán)保意識和社會責(zé)任感。

圖1 姚璐 《新山水系列——富春山居圖》

藝術(shù)家邵文歡的作品一直在探索影像語言中的多樣性，在《浮玉》系列利用3D 及虛擬技術(shù)制作構(gòu)建了一個“山水世界”。作品靈感來自文人筆下理想的世界，這些山石、水波、云霧等意象似乎原本只存在于中國傳統(tǒng)古畫中，作者采用了一種對照古畫寫生的方式完成了一種“無中生有”式的創(chuàng)作，試圖打破現(xiàn)實與虛幻、真實與虛假之間的模糊界限。藝術(shù)家在解讀“古畫”和再造“現(xiàn)實”中搭建了橋梁，將傳統(tǒng)山水畫元素運用當(dāng)下技術(shù)進行轉(zhuǎn)譯，帶我們進入一個虛擬影像世界。后來邵文歡在此基礎(chǔ)上延伸出了名為《浮玉·早春圖》的動態(tài)作品，打破靜態(tài)效果，云霧繚繞、層層疊疊在山巒水面間迭出，不斷打破攝影影像的媒介桎梏，探索影像生成技術(shù)與觀念表達的互涉關(guān)系。

（二）景觀山水：人造景觀的異化呈現(xiàn)

曾翰的《酷山水》系列試圖以中國傳統(tǒng)山水畫加攝影的觀察和思考方式，來觀看和描繪當(dāng)下中國的“山水”?！翱帷弊譃橛⒄ZCOOL 的音譯，有時髦、新潮的意思，而漢語中，“酷”字又有殘酷之意。曾翰用《酷山水》系列來形容正在變化中的中國，通過對“山水”的重新審視，促使我們思考傳統(tǒng)東方文明與西方現(xiàn)代文明的結(jié)合究竟會出現(xiàn)怎樣的一種結(jié)果。他指出，自然的殘酷性是超出人類的預(yù)料的，在地震、海嘯、洪水、雪災(zāi)、颶風(fēng)等自然災(zāi)害面前，人類的力量是渺小的。他的《三峽大壩2006》《貴州破山2006》《汶川震后2009》《滇池藍藻2007》《南嶺斷樹圖2008》系列作品既有著發(fā)展背后的反思，也有著對中國古人“天人合一”的至高理想被異化后的憂思。

圖2 火炎 《新桂林山水》

火炎《新桂林山水》（如圖2）以挑戰(zhàn)傳統(tǒng)桂林山水?dāng)z影的方式，為我們展示了異化后的桂林山水。山水中的主體，不是奇特的喀斯特地貌連綿的曲線和清澈的水，而是那些插入自然風(fēng)景中的M 形拱門、雕塑、煙囪、纜車等黑白影像。他的畫面多采取平角度進行拍攝，使傳統(tǒng)中成為風(fēng)景主體的山水成了這些異物的前景或背景?；鹧椎墓鹆稚剿?dāng)z影以耐心的踏勘，搜羅、捕捉了當(dāng)?shù)匾蚋鞣N人為因素而形成的“新”景觀?！斑@種‘新’的、也是‘奇’的變化，有著其符合當(dāng)代社會與經(jīng)濟發(fā)展的自身邏輯。基于發(fā)展至上的邏輯，出于自私的利益考量，人們對于自然景觀的頤指氣使的生硬、粗暴的干擾，已經(jīng)成為一種常態(tài)，見怪不怪?！?/p>

除了曾翰、火炎外，關(guān)注實體山水景觀的還有張克純、王巖、趙智等，張克純從最初的《北流活活》到《山水之間》，再到《中國風(fēng)景》，關(guān)注點已從黃河逐漸擴展到全中國的河流，在創(chuàng)作上也從單一靜態(tài)影像走向靜動態(tài)相結(jié)合，其單頻道錄像《跌水》記錄了河南武修云臺山落差達314 米的亞洲最高瀑布在枯水期依靠人工抽水來維持運轉(zhuǎn)的過程。張克純的山水影像，重新審視當(dāng)下的山水景觀，并以此介入關(guān)注中國正在發(fā)生的事情。

（三）記憶山水：虛實之間的情感獨白

盧彥鵬早年間學(xué)習(xí)傳統(tǒng)繪畫，他的代表作品《石頭的記憶》是他送給妻子和當(dāng)時還未出生的寶寶的禮物。該作品由《破裂》《撞擊》《拖著石頭的嬰孩》三組作品構(gòu)成，靈感源于妻子的一卷47cm×3000cm 的鉛筆素描紙本《石頭的記憶》。這是一次攝影與繪畫作品兩種媒介融合的影像實驗，創(chuàng)作這組作品時正值妻子懷孕，兩人作品的結(jié)合就像他們愛情的結(jié)晶一樣，結(jié)合后的作品似畫非畫，呈現(xiàn)出粗糲虛渺、若隱若現(xiàn)、煙霧繚繞、亦真亦幻的質(zhì)感。作品以中國傳統(tǒng)山水影像為基底，是一種記憶與情感的寫作，在氤氳的云霧中進行現(xiàn)代和傳統(tǒng)的碰撞與融合，充斥著詩意的敘事，這種“詩意的顯影”正如他的情感自述：“和石頭一般，無聲無息。”

韓磊的《山水》，與盧彥鵬屬同一類別，以圓形加邊沿暗圈的形式，通過自己回憶起的老照片來構(gòu)建私人記憶中的風(fēng)景，作品充滿夢幻和懷舊感。楊怡以《沒·故里》（如圖3）為大家所熟知，他在創(chuàng)作系列作品時說：“2009 年，作為三峽工程最后一個移民的縣城。我的故鄉(xiāng)重慶開縣，有著1 800年歷史的老城，將永久沉入江水之下！36 年前，我出生在此地?！彼淖髌芬运畞矸从晨臻g改變和記憶的關(guān)系。這些超現(xiàn)實主義風(fēng)格的照片展現(xiàn)了居民在被淹沒的小城里繼續(xù)著每天的生活，打牌、理發(fā)、聊天等，只是人物都帶著潛水面具，“水下之城”也成了攝影家的記憶與深藏于心田的眷戀。

圖3 楊怡 《沒·故里》

（四）跨媒介山水：綜合媒介的跨界表達

黃巖從1994 年開始在人臉上、身體上、畫布上繪制傳統(tǒng)宋代和元代的山水景觀。他為圖像轉(zhuǎn)移到人體畫布上的想象空間感到震撼。從此之后，人體山水畫成為現(xiàn)代語境中引發(fā)觀眾對古代文化與日常生活之關(guān)系的不斷思考和反省。將身體作為畫布承載山水，在黃色皮膚上畫下傳統(tǒng)山水影像，有種肉體和精神融合的意味?！度梭w山水》系列作品可以說是融合表演、行為、影像的實踐。

楊福東的《竹林七賢》（2003—2007）五部曲是新山水影像的重要電影代表作品，“竹林七賢”原指三國魏正始年間（240—249），嵇康、阮籍、山濤、向秀、劉伶、王戎及阮咸七人。因常在當(dāng)時的山陽縣（今河南焦作修武縣，可能為現(xiàn)今云臺山一帶）竹林之下喝酒、縱歌，肆意酣暢，世謂“七賢”，后與地名竹林合稱。楊福東的作品選擇以七個青年“隱居式”的生活來表述當(dāng)代青年的迷茫和一種烏托邦式的幻想。在作品里，我們能看到他受到元代畫家趙雍《澄江寒月圖》的影響，將山石、樹木等主體放置在畫面的左下角，整個畫面布局帶有鮮明的中國傳統(tǒng)文人畫的特征（如圖4）。

圖4 楊福東 《竹林七賢之一》 單屏電影35mm黑白電影膠片轉(zhuǎn)DVD 2003年

“山水”作為中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)的標(biāo)志之一，為藝術(shù)家們的創(chuàng)作提供了豐富的土壤。對傳統(tǒng)文化的回溯能讓我們尋找到根，因此，當(dāng)代語境下的新山水影像創(chuàng)作，也被藝術(shù)家們賦予了新的形式與內(nèi)容。在當(dāng)代語境下，山水作為中國的一個文化符號，與西方的攝影術(shù)結(jié)合,更成為一個復(fù)雜的文化議題，在全球互通時代，它也成為西方了解中國文化精神和當(dāng)代藝術(shù)的一個窗口。而隨著人工智能時代的到來，當(dāng)代語境下的新山水影像必然會以新的形式出現(xiàn)，通過對傳統(tǒng)文化的再次回溯完成藝術(shù)家的精神構(gòu)建和審美表達。