一、矛盾與虛無：《大幻滅》中悲情的浪漫現(xiàn)實

《大幻滅》是法國導(dǎo)演雷諾阿早期的重要代表作品，該片將戰(zhàn)爭的殘酷和現(xiàn)實世界的荒誕融合，講述了一個法國戰(zhàn)俘逃離德國戰(zhàn)俘營的故事。《大幻滅》的片名是該片最大的亮點之一。“幻滅”即夢想或希望遭遇打擊而陷入無望的情境。影片在長鏡頭與景深鏡頭的設(shè)計中呼應(yīng)了“大幻滅”的文本意涵，在展現(xiàn)戰(zhàn)爭中法國社會失序的現(xiàn)實以及由失序所帶來的虛無和矛盾的同時，深刻揭露了當時法國社會民眾內(nèi)心的扭曲、恐懼和幻滅。這也讓觀眾通過全知視角來審視現(xiàn)實主義下的詩意幻影。

（一）影片的第一層幻影——友情

電影開場是法國軍官用餐的場景，鏡頭緩慢平移指向刀叉的特寫和切肉的動作，音樂舒緩，一切都是祥和的、美妙的。場景切換來到另外的空間，戰(zhàn)俘們替換上家人寄來的漂亮衣物與軍官們比肩而坐，一起欣賞舞劇。這兩場相同氣氛場景的剪輯組合為隨后入畫的戰(zhàn)俘波迪奧和典獄長的友好關(guān)系做了鋪墊。戰(zhàn)爭中敵對雙方同席而坐的說笑畫面仿佛彌合了法國社會的階級鴻溝，一種詩意的銀幕景象和荒誕的表現(xiàn)方式直指現(xiàn)實主義“無邊性”的美學(xué)屬性。當?shù)洫z長向擁有共同語言的“朋友”波迪奧開槍時，影片搭建的所有詩意都破滅了。友情在此成為一層幻影，美好、沉重而又脆弱。

（二）影片的第二層幻影——愛情

這層幻影出現(xiàn)在邁克和羅森塔出逃時遇見德國農(nóng)婦艾爾莎的情節(jié)段落。艾爾莎是一位因戰(zhàn)爭失去家人的女性，對于戰(zhàn)爭她是憎恨和恐懼的。而當艾爾莎遇見士兵邁克時，影片又生成了另一種景象——兩人互幫互助，愛情悄悄萌芽。這種攜帶了“救贖”意義的相互陪伴被放置在了人物對愛情的想象之中——早晨的咖啡熱氣騰騰，農(nóng)舍里靜謐又和諧，這似乎給美 好而充滿詩意的愛情蒙上了“永恒”的意味。但現(xiàn)實卻是房間外不斷響起槍炮聲，不斷變化的局勢讓愛情成為虛假的幻影。

（三）影片的第三層幻影——“新生活”

對典獄長來說， 悉心照料的“天竺葵”“野花”皆是渴望結(jié)束戰(zhàn)爭過上平靜生活的符號意 指；對邁克和羅森塔來說，挖了四個月的“地道”、通向監(jiān)獄之外的“繩索”，同樣是奔向新生活的隱喻符碼。不論是戰(zhàn)爭中的施暴者還是受難者，他們都渴望對自身的命運和生活現(xiàn)狀做出改變，向往著自由和美好的“新生活”。但影片最后，典獄長不知所終，邁克和羅森塔雖然出逃成功，但景深鏡頭中兩人在雪地里漸行漸遠，錯亂的腳印很快被大雪覆蓋。此時，憂傷的笛聲響起，這種沒有目的、沒有方向的前行注定走向另一個未知的深淵。美好的“新生活” 無疑是戰(zhàn)爭中人物的向往之地，但仍然是個寂? 寥又悲涼的幻影。

總的來說， 《大幻滅》在堅守現(xiàn)實主義傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，深度聚焦并探索人物的內(nèi)心世界，指向了現(xiàn)實主義的“無邊性”特質(zhì)。另外，“詩意”的審美蘊涵在很大程度上也是對“無邊性”的注解。

二、陰郁與灰暗：《霧碼頭》中絕望的“黑色”現(xiàn)實

與《大幻滅》不同的是，由馬賽爾·卡內(nèi)爾執(zhí)導(dǎo)的《霧碼頭》是一部典型的“黑色現(xiàn)實主義”電影，影片中“黑色的詩意”再一次詮釋了現(xiàn)實主義“無邊性”的審美動機。

《霧碼頭》講述的是從服役地逃亡的士兵在“霧碼頭”結(jié)識了一名叫奈莉的女人并對她一見鐘情的故事。然而，士兵與奈莉的“結(jié)識”充滿了人性的原始沖動和一種不自知的暴力——為了救下奈莉，士兵用磚頭擊斃了奈莉的前男友扎貝爾。事實上，這種欲望和暴力的背后潛藏著無邊的黑暗和荒誕——士兵在返回小船的途中被突然出現(xiàn)的小流氓槍擊致死。該片作為詩意現(xiàn)實主義的重要代表作品，在聚焦 敘事的同時，重點搭建了影像的表意機制。

《霧碼頭》陰暗灰沉的影像風(fēng)格讓影片整體的敘事趨向“意識流”。而這種敘事走向和美學(xué)風(fēng)格是對當時法國社會混亂的藝術(shù)寫照，傳達了當時法國意識形態(tài)價值觀，回應(yīng)了戰(zhàn)前群眾悲觀與焦慮的內(nèi)心狀態(tài)。

在整體風(fēng)格的統(tǒng)合下，符碼的意義得以凸顯。“霧”是對社會恐慌而不知所措的隱喻，民眾焦慮、迷茫的情緒不斷在城市擴散彌漫；而“碼頭”則是希望與逃離的象征?！办F”是此岸， “碼頭”則為彼岸，這種“假定”性表述正耦合了現(xiàn)實主義的“無邊性”。

影片多次出現(xiàn)奈莉處在窗前的隱喻鏡頭?？蚴綐?gòu)圖的隱喻設(shè)定展現(xiàn)了人物內(nèi)心的無奈與被動。奈莉是一個優(yōu)雅美麗的女人，她與畫家? 在窗前曖昧地交流的場景充滿了隱喻。從兩人? 的對話中我們可知，畫家以“你熱愛生活嗎” 的話語試圖在想象中擊破現(xiàn)實的陰暗，奈莉以“是的，那生活熱愛你嗎”的質(zhì)疑來回應(yīng)現(xiàn)實的殘酷。后來，畫家準備投水自盡，喊出“在水面上浮游的人，其實在我眼中已是淹死的浮尸”的詩意而又無奈的哀鳴。由是觀之，法國詩意現(xiàn)實主義電影的重要美學(xué)指向之一，是借? 助詩意的文本設(shè)計來凸顯人物對現(xiàn)實世界的無力和無奈。

以《大幻滅》和《霧碼頭》為代表的法國詩意現(xiàn)實主義代表作品區(qū)別于盧米埃爾兄弟《火車進站》《工廠大門》等電影對現(xiàn)實的絕對實錄，其不斷更新著“現(xiàn)實”理念，拓展著“現(xiàn)實”的邊界。對此，著名理論家米特里曾經(jīng)在對法國詩意現(xiàn)實主義中“現(xiàn)實”這一概念進行論證時，表述出了較為準確的評價。他指出：“在現(xiàn)實主義電影中，電影家并非重復(fù)或復(fù)制現(xiàn)實，哪怕僅從形式的表層上看，他們在模仿生活創(chuàng)造的活動，它的情感迸發(fā)、它的內(nèi)在運動，依據(jù)此點進行創(chuàng)作，僅僅保留其最奇特、最具特色的那些方面。對真實的把握僅在于表達‘本質(zhì)意義的真理。”

三、無邊的現(xiàn)實主義理論與中國現(xiàn)實主義電影

受到法國詩意現(xiàn)實主義文藝創(chuàng)作理念的影 響，自 20世紀20年代以來，現(xiàn)實主義電影思潮在歐美地區(qū)成為主流并迅速傳播，成為全球? 影視界的主流理論。而中國同樣受到了影響。這種影響主要是美學(xué)上的——要求影視作品要 向現(xiàn)實生活靠攏，要通過攝影機攝錄生活本來的面貌，從而讓典型人物在真實的環(huán)境中得以凸顯。而其中一再強調(diào)的“真實筆觸”，將浪漫、反常規(guī)理性的形式、情節(jié)與內(nèi)容拒之門外。

首先，中國現(xiàn)實主義電影創(chuàng)作初期，“影戲”美學(xué)傳統(tǒng)賦予了中國現(xiàn)實主義電影重要的精氣?? 神。其創(chuàng)作上的美學(xué)導(dǎo)向與詩意現(xiàn)實主義電影的核心審美內(nèi)涵——“無邊性”——相互勾連。

比如文明戲與鴛鴦蝴蝶派主張從現(xiàn)實生活中找素材，嘗試從靠近社會時代的文明戲切入電影，在電影中表達對封建包辦婚姻的不滿。而以《張欣生》《閻瑞生》等為代表的“實事影片”多改編自具有轟動效應(yīng)的社會新聞，具備一定的現(xiàn)實性，彰顯了富有社會責任感的改良思想與同情弱者的人道主義精神。

其次，20世紀30年代至進步電影、左翼電影時期，從“影戲”傳統(tǒng)中遷延而來的現(xiàn)實主義精神進一步推動了中國現(xiàn)實主義電影的前行。而“無邊性”審美隨著法國電影的傳播，在一定程度上更加堅定了中國電影人結(jié)合中國社會現(xiàn)實進行創(chuàng)作的決心。于是，中國電影創(chuàng)作者用藝術(shù)的批判手法趨離浮夸的小資故事，站在被苦難包圍的大地上向社會不公和階級壓迫大聲疾呼，從而將中國電影汲取于社會材料的革命路徑變?yōu)榱艘环N“革命現(xiàn)實主義傳統(tǒng)”。

最后，20世紀40年代至“二戰(zhàn)”結(jié)束后的一段時期，此時法國詩意現(xiàn)實主義電影的創(chuàng)作理念讓意大利的電影創(chuàng)作迎來革新，比如意大利新現(xiàn)實主義的代表人物安東尼奧尼到中國拍攝了《中國》。據(jù)此，法國現(xiàn)實主義創(chuàng)作中的核心美學(xué)表達，經(jīng)由意大利的銀幕創(chuàng)作，在該時期再次影響到了中國。彼時，昆侖影片公司的電影創(chuàng)作，極大地深化了中國電影現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，明確了獨有的紀實風(fēng)格。被稱為現(xiàn)實主義大師的蔡楚生拍攝了史詩級現(xiàn)實主義電影《一江春水向東流》，而史東山也在此時期完成了《八千里路云和月》的拍攝。此類影片均以時代、社會的變遷為影片的大背景，并將這一背景融入以家庭為核心的倫理故事中，極大地體現(xiàn)了中國的民族特色。

法國詩意現(xiàn)實主義電影的重要美學(xué)特征“無邊性”可以自由擴大，深刻影響了中國現(xiàn)實主義電影的創(chuàng)作。事實上，現(xiàn)實主義的形態(tài)應(yīng)當有自己的“質(zhì)的規(guī)定性”，但同時它當然也要隨著時代的發(fā)展而發(fā)展。由此，中國現(xiàn)實主義也被賦予了更廣闊的審美可能性，它不再排斥荒誕、形變、意識流等多種手法，主張?zhí)剿魅说膹?fù)雜內(nèi)心世界，它涵蓋的是兩種現(xiàn)實：物象本身的現(xiàn)實即記錄性現(xiàn)實主義與再現(xiàn)事物時采用的結(jié)構(gòu)即審美性現(xiàn)實主義。[1]

四、結(jié)語

正如中國學(xué)者在總結(jié)中國現(xiàn)實主義發(fā)展狀況及嬗變歷史中指出的那般，在現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義沖擊下，現(xiàn)實主義在新世紀試圖沖出重圍，再度崛起的這一事實強調(diào)了，現(xiàn)實主義必須是一個開放的理論。[2] 在法國詩意現(xiàn)實主義電影的成功探索之后，世界電影也在不斷地踐行著現(xiàn)實主義的“無邊性”特征，中國電影也是如此。

[作者簡介]劉慧琳，女，漢族，湖南株洲人， 武漢工程設(shè)計學(xué)院戲劇影視文學(xué)專業(yè)本科在讀，研究方向為影視文化。

[1]出自羅杰·加洛蒂《論無邊的現(xiàn)實主義》， 吳岳添譯，上海文藝出版社1986年出版。

[2]出自解葳《新世紀中國現(xiàn)實主義小說研究》， 2015 年山東師范大學(xué)博士論文。