“藝術(shù)作品是在審美對象尚未被感知的情況下所保留的東西，它是在表現(xiàn)之前處于一種可能狀態(tài)的審美對象。”杜夫海納非常重視審美對象與藝術(shù)作品的研究，雖然兩者都具有相 同內(nèi)容的意識對象，但是在現(xiàn)象學(xué)中，藝術(shù)作品不能被籠統(tǒng)地稱作審美對象；從某種意義上來說，藝術(shù)作品又是一種等待被感知的審美對象，因此兩者有必要做出區(qū)分。審美經(jīng)驗(yàn)是欣賞者在審美活動中感受、知覺審美對象時所產(chǎn)生的愉快的心理體驗(yàn)，杜夫海納認(rèn)為在界定審美對象的時候必須始終提防唯心主義或心理主義，不能把審美經(jīng)驗(yàn)局限于藝術(shù)家的審美經(jīng)驗(yàn)。所以應(yīng)該把經(jīng)驗(yàn)從屬于對象，而不是把對象從屬于經(jīng)驗(yàn)，要遵循“通過藝術(shù)作品自身來界定審美對象”這條路徑進(jìn)行研究。

一、音樂審美對象的界定

前面提到我們要遵循“通過藝術(shù)作品自身

來界定審美對象”這條路徑進(jìn)行研究，同理音樂審美對象也需要通過音樂作品自身來界定。

（一）音樂作品

通常所說的音樂作品應(yīng)該包含兩種含義。首先，它是指由作曲家的內(nèi)在創(chuàng)作意圖所形成的樂譜，由特殊的具體符號構(gòu)成。例如貝多芬 的《第九交響曲》，在作品還沒有被演奏前這只是一些有規(guī)律的符號。其次，它是指以聲音運(yùn)動形式出現(xiàn)的音樂作品。例如《特里斯坦》正在音樂廳上演，它從符號轉(zhuǎn)換為聲音，這也是一種物化形式，但是這時還不能將其稱作審美對象。在音樂作品中，聽覺是人們產(chǎn)生審美體驗(yàn)的前提，音樂是一種離不開表演的藝術(shù)， 只有表演才能賦予音樂生命和活力，才能稱得上真正的音樂。對于一般人來說，樂譜只是一 些具有特殊含義的符號，很難產(chǎn)生審美體驗(yàn)， 所以只能通過表演讓人們獲得審美體驗(yàn)，以一 種展現(xiàn)的形式表現(xiàn)音樂本身所包含的審美元素。

只有真正被欣賞者感知的音樂作品才能稱作審美對象，如果一首音樂作品不能被欣賞者所感知，那只能說它是一種可以隨時被發(fā)掘的潛在的審美對象。簡言之，音樂作品一般是指所有尚未進(jìn)入審美知覺的作品。

（二）音樂審美對象

能夠讓我們真正識別審美對象的，仍是知 覺。說明審美對象通過知覺才可以顯現(xiàn)。雖然 作曲家創(chuàng)造出了樂譜但它僅僅是一種存在。它 沒有被感知，是一種處于審美經(jīng)驗(yàn)之外的事物，所以它不能被稱作審美對象。杜夫海納提到：“藝術(shù)作品一旦被創(chuàng)造出來必然就是一種客觀 的存在……盡管作品還沒有被表演，沒有被呈 現(xiàn)?！边@時的歌劇或樂譜只能被稱為音樂作品，是引發(fā)審美知覺的基礎(chǔ)，只是一種潛在的等待 被知覺感受的音樂審美對象。盡管作曲家賦予 了藝術(shù)作品實(shí)在性，但是藝術(shù)作品本身的存在 依舊是不確定的，只有被感知才能達(dá)到自我完 整的存在感，所以只有被感知和被欣賞時才能 真正地成為審美對象。另外，杜夫海納還強(qiáng)調(diào) 了音樂審美對象和欣賞者的關(guān)系：“在音樂會中，我沉浸在表演者的舞臺上，其實(shí)我與表演者已經(jīng)融為一體，但是為了避免主觀主義，它更像 是一種客體的異化，甚至可以說著迷?！彼J(rèn) 為音樂審美對象和欣賞者處于一個物我交融的 狀態(tài)，欣賞者不僅僅是一個用耳朵去感受音樂 的人，更要積極地參與作品，與審美對象融為 一體。

二、音樂審美對象的形成因素

關(guān)于音樂審美對象形成的因素，杜夫海納認(rèn)為有兩點(diǎn)：第一點(diǎn)，作品應(yīng)充分呈現(xiàn)，也就是說在某種意義上，音樂作品都必須表演才能實(shí)現(xiàn)自己的價(jià)值；第二點(diǎn)，要有一個好的欣賞者或者觀眾去感受作品。

（一）作品充分呈現(xiàn)

杜夫海納認(rèn)為表演是十分重要的，尤其是音樂作品，可以說是表演使一個潛在的音樂審美對象成為真正的音樂審美對象。對于音樂作品來說，表演是最基礎(chǔ)的，如果沒有表演，音樂作品就是一些無人問津的符號，沒有任何意 義，自身得不到發(fā)揮。如果說作品已經(jīng)完成，那我們可以稱它為等待被發(fā)現(xiàn)的審美對象，這就是茵加登所說的“具體化”的要求。

表演分為兩種，一種是表演者的表演，另外一種是作者的表演。

第一種是表演者的表演。杜夫海納引用了黑格爾的理念，認(rèn)為審美對象的表現(xiàn)要通過人，如果人不作為表演者，其作品也就消失了。有了身體的參與，作品才能做到自然逼真。比如貝多芬的《第九交響曲》，如果只看樂譜根本 體會不到作品所表達(dá)的情感，只有樂譜被呈現(xiàn)的時候，作品的真正意圖才被感知。另外對音樂作品的評價(jià)也以表演者的表演優(yōu)劣衡量，即表演是否得到了充分發(fā)揮。所以杜夫海納對表演者也提出了要求：首先表演者要有高超的技藝和智慧，要意識到自己的重要性。其次表演家也要把自己當(dāng)作藝術(shù)家。最后表演者應(yīng)該以作品的呈現(xiàn)作為目的。在現(xiàn)場表演中，如果因?yàn)樽陨淼脑蚴д`，這樣就沒有辦法吸引欣賞者，同時作品也沒有得到充分的表現(xiàn)。杜夫海納認(rèn)為作品正是因?yàn)楸硌莶拍艹蔀閷徝缹ο?。所以這里說的就是音樂作品的真實(shí)性，真實(shí)性是指它想要在表演中成為什么，即審美對象，它通過表演完成并揭示作品的本質(zhì)。如果我們不去看演出，或者在演出中不進(jìn)行想象，我們對作品就不會有一個完整的理解，畢竟欣賞者的目的是感受到作品的真實(shí)性，正是這種真實(shí)性引起我們的審美知覺從而對作品進(jìn)行判斷。

第二種是作者的表演。所有的藝術(shù)都要求表演。畫家畫一幅水墨畫，雕刻家雕刻一個半身像，在這里，創(chuàng)作即表演。“對那些創(chuàng)作與表演有所區(qū)別的藝術(shù)來說，就不能用表演這個詞來指創(chuàng)作行為?！痹谝魳分?，不能把作曲家譜寫樂譜說成演奏樂譜，因?yàn)槟菚r候的作品只是些特殊的符號。音樂作品的表演還包括了兩方面的問題，一是表演者根據(jù)作者的創(chuàng)作意圖來表演，屬于一次性表演；二是表演者的多次表演，比如復(fù)制品。

首先，一次性表演是“他還覺得有一種愿 望，要響應(yīng)一種召喚：某種東西要求存在”。作曲家身上的作品就是一種召喚和要求，是一種扎根在創(chuàng)作者內(nèi)心想要表達(dá)的要求，通過自己的某種技藝或者對審美的理解去完成創(chuàng)作。所以創(chuàng)作者就是通過自己的創(chuàng)作行為去感受作品的本質(zhì)，等到創(chuàng)作者要求完美地呈現(xiàn)給大家的時候，審美對象的意義也就形成了。

其次， 復(fù)制藝術(shù)品“為了更多地展現(xiàn)自己，或更好地增加在公眾面前的機(jī)會，作品就有一 種自我復(fù)制的傾向”。但是這些多次顯現(xiàn)的辦 法不能被稱為表演，而且作為音樂作品，一般 沒有本體論的意義。甚至在最完美的藝術(shù)復(fù)制 品中也會缺少一種元素：藝術(shù)品的即時性。杜 夫海納認(rèn)為在音樂中，比如鋼琴演奏或者舞蹈 表演中是不存在復(fù)制品的，表演的特點(diǎn)就是即時性?！巴ㄟ^一部馬達(dá)各部分的示意圖，我對 馬達(dá)可以有一個真實(shí)的概念，而我對一幅畫卻 不可能有同樣的真實(shí)概念。”在音樂作品中也 是如此，人們對一部歌劇也不可能有同樣真實(shí) 的概念，這是因?yàn)閷徝缹ο蟮母行允遣豢商娲?的。簡單來說，它可以給人提供一個確定的概念，但是不能提供一個確定的感知，它缺少充足的 感性，所以不能被充分地呈現(xiàn)。

（二）合格的欣賞者

對任何藝術(shù)作品來說，只有當(dāng)它被感知時，才有權(quán)被稱為對象；任何對象都要求被感知， 要求眾人矚目于它。欣賞者通過感知發(fā)現(xiàn)審美

對象，反過來它又反作用于欣賞者。審美對象既希望得到欣賞者的認(rèn)可，又期待欣賞者輔助自己表演的完成。所以欣賞者的作用體現(xiàn)在兩 個方面： 一個是表演者，另一個是見證人。

從表演者的角度來說，欣賞者協(xié)助作品的完成?！霸谝魳分小@種專注在意識之間的相互影響，為審美感知提供了最好的條件?！彼哉f，欣賞者也在協(xié)助作品的完成，他們與審美對象融為一體，就算沉默，也是最好的回答。欣賞者在觀眾消失時贏得了自己。這就說明欣賞者與作品已經(jīng)融為一體了。杜夫海納認(rèn)為，公眾欣賞藝術(shù)作品可以被稱作“表演”，這種“表演”是為了體會音樂作品的情感傳遞，引起共鳴，正確把握音樂作品的思想感情。

從見證人的角度來說，欣賞者成為表演者，無論如何都是為了面對作品，充當(dāng)見證人。欣 賞者的“見證”是由于審美對象自身的期望與需求而產(chǎn)生的，審美對象要求欣賞者的參與和 見證。音樂作品是被人類創(chuàng)造的，那么音樂作 品也會反作用于人類，期待欣賞者真正投入作 品，見證創(chuàng)作者內(nèi)心要求和創(chuàng)作意圖的實(shí)現(xiàn)。同時，這也反映了審美客體與審美主體物我交 融的一種審美狀態(tài)。見證人一定要深入作品， 在觀看音樂會的時候，我們被表演者的歌聲吸 引著，表演者也愿意用自己的歌聲吸引欣賞者，彼此是占有的關(guān)系，通俗地說，我們因?yàn)楦杪?陶醉了。另外，審美對象是一種相對獨(dú)立的存在，它有其特殊的意義。杜夫海納提到審美對象有 自己的世界，在面對自由的審美對象時，審美 主體只能充當(dāng)見證人，與審美對象保持一定的 審美距離，感知審美對象，尊重審美對象獨(dú)特 的內(nèi)在世界。見證人也不單純是欣賞者，因此 作品所期待的見證者，就是將其置于其作品之 中，并從中了解其自身。在劇院里，欣賞者作 為觀眾的一分子，與作品保持一種個人的關(guān)系，但是并不放棄欣賞者這一身份，需要去做的就 是作為欣賞者的同時也要屬于作品，作品因?yàn)椤拔摇钡某尸F(xiàn)獲得意義，作品的創(chuàng)作意圖得到 實(shí)現(xiàn)。

三、音樂審美對象的重要性

從現(xiàn)象學(xué)角度研究審美對象體現(xiàn)了杜夫海納理論的深刻性。杜夫海納不僅闡明審美對象是現(xiàn)象學(xué)美學(xué)重要的組成部分，更為現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的研究開辟了新的路徑。他并沒有從創(chuàng)作者的角度出發(fā)定義審美對象，而是通過藝術(shù)作品自身去界定審美對象。音樂審美對象的重要性體現(xiàn)在兩方面，一方面是對音樂作品的重要性，另一方面是對欣賞者的重要性。

（一）賦予音樂藝術(shù)活力

幾千年來，中華音樂文化創(chuàng)造了大量優(yōu)秀的音樂作品，這些優(yōu)秀的音樂作品為人類進(jìn)行審美活動提供了審美基礎(chǔ)，反過來這也是人類審美體驗(yàn)的結(jié)果。音樂藝術(shù)作為一種流動的聲 音藝術(shù)，音樂審美對象不同于其他藝術(shù)審美對象，聽覺審美屬性是它的基本屬性，舞蹈、繪畫、雕塑這些我們可以用眼睛直觀地看到，但是音樂審美對象我們要去聆聽才能真正體會作品的含義。音樂也是一種時間藝術(shù)，它存在于時間中，具有不再現(xiàn)的特點(diǎn)，它的呈現(xiàn)就是一個表現(xiàn)的 世界，正是因?yàn)楸憩F(xiàn)的世界才引起我們的感性關(guān)注。所以音樂作品與音樂審美對象的區(qū)分， 讓欣賞者不再停留在符號表面，而是期待表演，賦予音樂藝術(shù)真正的活力。

（二）給予欣賞者情感體驗(yàn)

杜夫海納強(qiáng)調(diào)人作為審美主體在審美對象形成過程中的重要性，當(dāng)我們看到藝術(shù)作品的時候，它只是作為一種客觀存在，只有我們產(chǎn)生審美體驗(yàn)的時候，審美對象的意義才存在。欣賞者的審美感知大都分為三個階段：第一階 段是呈現(xiàn)階段，這是欣賞者身體與審美對象的初步結(jié)合；第二階段是想象階段；第三階段是情感反思階段。其中第三階段是審美知覺充分 發(fā)展的階段，使審美知覺達(dá)到最高點(diǎn)。欣賞者并不僅僅是一個欣賞者，更多的是要作為參與者投入審美對象中，這樣主客就融為一體，實(shí)現(xiàn)物我合一的境界。另一方面，因?yàn)閷徝缹ο?具有獨(dú)立性，欣賞者在欣賞時要尊重審美對象 的世界，不要依靠自己的主觀想象對音樂審美對象進(jìn)行聯(lián)想。作為聆聽者，我們要協(xié)助音樂審美對象的完成， 實(shí)現(xiàn)“人樂合一”的審美境界。正是因?yàn)橐魳穼徝缹ο蟮拇嬖?，才能使欣賞者在感性與理性中找到平衡點(diǎn)，讓欣賞者接受真、善、美的熏陶，從而潛移默化地影響欣賞者的思想情感與價(jià)值判斷。

四、結(jié)語

審美對象在杜夫海納《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》中是最基礎(chǔ)也是最重要的概念。掌握這個概念不僅可以幫助我們更好地了解杜夫海納的美學(xué)思想，還可以從現(xiàn)象學(xué)的角度來認(rèn)識音樂審美對象的構(gòu)成。他從欣賞者的角度出發(fā)給予審美對象一個接近完美的定義，打破了主客觀對立的傳統(tǒng)觀點(diǎn)，給予我們一個全新的研究視角。

[作者簡介]王晗，女，山東東營人，新疆師范大學(xué)音樂學(xué)院碩士研究生，研究方向?yàn)橐魳方逃?、音樂美學(xué)。