劉熙淼　陳楠

法國著名作曲家拉威爾的眾多音樂作品中，以鋼琴作品為基礎(chǔ)進(jìn)行配器而成的管弦樂作品占有重要地位且十分獨特。本文旨在從樂隊配器及音色的處理兩點對《悼念公主的帕凡舞曲》一曲進(jìn)行配器方面的分析。

一、作曲家及作品概述

（一）作曲家概述

1875年，拉威爾出生于法國的一個小鎮(zhèn)。他從小接觸音樂，七歲便開始了鋼琴的學(xué)習(xí)，十四歲進(jìn)入巴黎音樂學(xué)院進(jìn)行系統(tǒng)的學(xué)習(xí)。他早期的創(chuàng)作中體現(xiàn)的印象派思想更多是受到德彪西革新思想的強(qiáng)烈影響?！耙粦?zhàn)”后，拉威爾的創(chuàng)作更加成熟、更加嚴(yán)謹(jǐn)，其作品回歸傳統(tǒng)法國音樂特征，在古典主義的框架之中，追求解放思想，借鑒西班牙民間音樂，形成了所謂的“法國新古典樂派”。1908年，他根據(jù)法國作家貝洛、奧努瓦夫人和博蒙夫人的童話作為題材，創(chuàng)作了四手聯(lián)彈鋼琴組曲——《鵝媽媽》組曲，并于1911年改編為管弦樂組曲。

（二）《悼念公主的帕凡舞曲》概述

《悼念公主的帕凡舞曲》主要描繪了公主如夢如幻的舞會情景，該曲具有一定的古典主義傾向，但也顯現(xiàn)出了一定的印象派音樂特點。旋律線條悠長舒展、優(yōu)美雅致，體現(xiàn)出法國古典音樂對作曲家的影響；曲式結(jié)構(gòu)為典型的回旋曲式，由三個疊部和兩個插部構(gòu)成，與印象派音樂松散的結(jié)構(gòu)特點不同，該曲結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)；和聲使用了傳統(tǒng)的和弦基礎(chǔ)，但弱化了和聲的功能性進(jìn)行，并向印象派靠攏追求和聲的色彩效果；織體區(qū)別于印象派的旋律-伴奏織體與復(fù)調(diào)織體的綜合運用，而是采用了古典主義音樂風(fēng)格典型的旋律-伴奏織體。

二、《悼念公主的帕凡舞曲》配器技術(shù)

（一）樂隊編制

印象派音樂在管弦樂隊的編制上對管樂器的地位與作用進(jìn)行了提高。18—19世紀(jì)的作曲 家們繪制作品的主要“調(diào)色板”是以弦樂為基礎(chǔ)，同時以木管、銅管及弦樂均衡組合為出發(fā)點。? 自19世紀(jì)中葉德國作曲家波姆對木管樂器進(jìn)行 改革并取得一定成果，以及同時期活塞式的銅 管樂器的廣泛運用，大幅度地提高了管樂器的 技術(shù)性能；再到 19世紀(jì)下半葉木管組和打擊樂 器、裝飾樂器地位的提高，弦樂組退居到了次要位置。本曲的樂隊編制主要采用了印象派音樂常使用的雙管小型樂隊編制，并在此基礎(chǔ)上增添了豎琴，使得其與古典主義時期的小型樂隊編制形成差異。

（二）音色的處理

1.音色偷換

《悼念公主的帕凡舞曲》為鋼琴作品改編 而成的管弦樂作品，鋼琴作品的織體相較于管 弦樂來說是呈現(xiàn)出“單一”的狀態(tài)的，正因如此，在鋼琴作品改編為管弦樂的過程中，音色的運 用和織體的改編尤為重要，處理旋律線條時更 是要從密度、濃度、力度、音色、音區(qū)等多方面考慮，使其不同于鋼琴作品織體的“單一”，從而呈現(xiàn)出相對“復(fù)雜”的狀態(tài)。拉威爾在其《悼念公主的帕凡舞曲》中對疊部和插部分別使用了不同的音色處理，疊部主要使用音色偷換，插部則主要使用音色對置。

在疊部Ⅰ（見譜例1）中，以圓號的獨奏為基礎(chǔ)色調(diào)開始，在中部通過小提琴Ⅰ對圓號進(jìn)行局部染色，并在尾部由單簧管、大管、小提琴Ⅰ及大提琴聲部進(jìn)行染色。

在疊部Ⅱ（見譜例2），開始由雙管編制的長笛與單簧管以同度、八度重疊結(jié)合的方式進(jìn)行，隨后撤掉一支軟音質(zhì)的單簧管Ⅰ，將旋律交由硬音質(zhì)的雙簧管。拉威爾通過以上方式對不同音色進(jìn)行了偷換，使得這一片段的音響顯得極為細(xì)膩、豐富，令人耳目一新，從而達(dá) 到了音色對比的目的。

而在疊部Ⅲ（見譜例3）中，即樂曲的末尾，采用了更為復(fù)雜的音色處理。第一小節(jié)，同音 質(zhì)的小提琴Ⅰ和在小提琴Ⅰ的基礎(chǔ)上移低八度的中提琴貫穿始終，使得旋律線條音色單純；第二小節(jié)加入移低八度的圓號，并在第四小節(jié)加入小提琴Ⅱ、在第五小節(jié)加入雙簧管對小提琴Ⅰ進(jìn)行染色，在其中運用了同度的重疊，增加了音響上的厚度和亮度；在第四、第五小節(jié)出現(xiàn)的大提琴和低音提琴，作為該樂句的低音支撐，增強(qiáng)了音響的厚度，并及時地退出，使得音響厚度產(chǎn)生一個增減的狀態(tài)，豐富了該片段的音色和音響。

2.音色對置

在插部Ⅰ和插部Ⅱ中均以樂句為單位，通過木管與弦樂產(chǎn)生音色對比，形成音色對置。

插部Ⅰ中，第一樂句由硬音質(zhì)的木管樂器（即雙簧管和大管）進(jìn)行演奏，第二樂句則使用了加了弱音器的弦樂組演奏，使得兩句之間? 直接產(chǎn)生了木管組與弦樂組音色上的對置，再加上一樂句的pp（很弱）到二樂句的ppp（極弱）的力度變化，使得音響上第二樂句遠(yuǎn)比第一樂句更加具有迷幻感。

插部Ⅱ（見譜例4）中，先由長笛獨奏旋律，緊接著由第一小提琴、第二小提琴和中提琴作為伴奏聲部處理和聲，最后又用一支雙簧管和兩支單簧管對弦樂聲部做同度的處理，作曲家在這里所追求的是將相同的音樂材料，通過不同的音色呈現(xiàn)出來，以強(qiáng)調(diào)音色為主，追求浮雕般的層次感。

3.整體布局

《悼念公主的帕凡舞曲》為典型的回旋曲式，由三個疊部及兩個插部構(gòu)成，保持了古典主義時期五部的結(jié)構(gòu)特征，調(diào)性由 G伊奧利亞調(diào)式，轉(zhuǎn)為b愛奧里亞調(diào)式再回到主調(diào)調(diào)性，插部Ⅱ則是轉(zhuǎn)到g多利亞調(diào)式，最終再次回歸到主調(diào)G伊奧利亞調(diào)式。

通過對曲譜的總體分析，可以看到疊部基本只適用單旋律同度或八度進(jìn)行；而插部則以線性和聲為主。疊部的音色強(qiáng)調(diào)統(tǒng)一性，以音色偷換的手法為主；而插部的音色強(qiáng)調(diào)對比性，以音色對置的手法為主。插部Ⅱ的音色對比程度比插部Ⅰ的更為復(fù)雜，頻率更快，并且在這一點上也符合了古典回旋曲式中第二插部的對比性大于第一插部的基本原則

（三）曲式和聲調(diào)性布局

回旋曲式最基本的特征就是最少出現(xiàn)三個主部，疊部最少出現(xiàn)兩個，形成ABACA五部循環(huán)的結(jié)構(gòu)特征。庫普蘭、呂利和拉莫的古鋼琴作品中常出現(xiàn)這樣的曲式結(jié)構(gòu)，整體性格也偏向于舞曲風(fēng)格，與我們本篇文章分析的作品相吻合，作曲家在曲式結(jié)構(gòu)的選擇上也極具獨到性。

在和聲的使用上，本曲兼具了印象主義和古典主義兩種風(fēng)格，在古典主義傳統(tǒng)和聲功能進(jìn)行的基礎(chǔ)上，強(qiáng)調(diào)了色彩的運用，對于和聲音響效果的追求更進(jìn)一步，淡化了功能性和聲 的進(jìn)行。

三、結(jié)語

拉威爾作為法國人，受到了母親西班牙少數(shù)民族的影響，他的音樂風(fēng)格在法國音樂精致、典雅的基礎(chǔ)上融入了西班牙民族民間音樂，增強(qiáng)了樂曲的旋律性，從而形成了其特有的充滿異國情調(diào)且富于個性的音樂風(fēng)格。他的作品大多精致復(fù)雜、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，并在其創(chuàng)作早期顯現(xiàn)出了與德彪西音樂風(fēng)格的相似性，對19世紀(jì)的音樂持有反叛精神。在其作品《悼念公主的帕凡舞曲》中，他就在保持古典主義時期五部回旋的結(jié)構(gòu)特征的基礎(chǔ)上，將古典主義和印象主義兩種音樂風(fēng)格進(jìn)行糅合，根據(jù)樂段的不同所使用的演奏法也不同，全曲力度大部分使用了極弱，帶有比較明顯的印象主義縹緲虛幻模糊的風(fēng)格。拉威爾在古典主義審美的原則下，追求了輕盈縹緲的音響色彩和聲，形成了其特有的“復(fù)合性”音樂風(fēng)格。

[作者簡介]劉熙淼，女，漢族，山西太原人，太原師范學(xué)院碩士研究生，研究方向為作曲與作曲技術(shù)理論。陳楠，男，漢族， 山西太原人，太原師范學(xué)院音樂系副主任，作曲教研室主任，副教授，中國音樂家協(xié)會作曲與作曲理論學(xué)會理事，碩士，研究方向為作曲與作曲技術(shù)理論。