后現(xiàn)代主義語境下，大量流動、變換、融合甚至矛盾的藝術(shù)現(xiàn)象為后結(jié)構(gòu)主義和新本體論的形成提供了單元資料，多元關(guān)注、自我意識追尋、文藝解構(gòu)和觀念流變的思維方式與創(chuàng)作動向為女性主義文論奠定了頗具厚度又十分繁雜的基本內(nèi)容。自波伏娃“第二性”概念提出， “認定與離散”“生存與解放”“觀看與? 觸碰”三大話題成為“性別”議題的解構(gòu)元素。關(guān)于性別，在具身性視域下應(yīng)當如何探討身體和身份的尺度？隱私與情感的呢喃應(yīng)該如何被? 傾聽？個體差異與反趨同如何在現(xiàn)實處境下被? 尊重？本文以英國藝術(shù)家翠西·艾敏的作品為例，探討異性視角下性別主義藝術(shù)中“尺度”和具身性問題。

一、女性主義文論中的具身性觀點

（一）主體與情境

“具身認知”這一概念起源于法國哲學家梅洛-龐蒂的知覺現(xiàn)象學。他認為身體是生物存在于世界中的媒介，擁有身體意味著介入特

定環(huán)境、參與計劃，并持續(xù)置身其間。主體的 形成是一個根據(jù)具體情境而變化的過程，與社會語境結(jié)構(gòu)互動密切。在認知心理學的前提下，能動性被“情境化”，強調(diào)行動資料無法脫離 具體場域和相應(yīng)權(quán)力結(jié)構(gòu)進行生產(chǎn)。同樣，能動性體現(xiàn)為“具身性”，即實踐行動不需要充分理性的意向， 而是更強調(diào)情感和情緒。最后，能動性也是“相關(guān)性”的，認識到主客體關(guān)系 的前提是需要打破先于社會存在的主體本體論的觀念，需要人們通過結(jié)合生理體驗和心理狀態(tài)徹底解讀被各種等級結(jié)構(gòu)所建構(gòu)的現(xiàn)代文化。

（二）“差異”的反思

布拉伊多蒂在《游牧主體：當代女性主義理論的具身和性別差異》一書中質(zhì)問能否在等級制和二元對立的框架之外理解各種差異，這一問題的提出使得女性生存問題在思維意識上同傳統(tǒng)的對抗性、否定性劃清了界限，也強調(diào)了解構(gòu)性在女性主義理論中的必要。女性主義理論關(guān)于立場與視角的討論已由傳統(tǒng)的以“共同人性”為標準轉(zhuǎn)變?yōu)殛P(guān)注婦女多元性和歷史性。在關(guān)注生存狀況方面，女性主義文論開始強調(diào)關(guān)于具身性的復(fù)雜認識、邊緣群體的真實經(jīng)驗以及女性主義知識生產(chǎn)的重要程度，突出“差異的理解與運用”在女性主義認識論中的核心地位。

然而當“呼吁差異性”開始趨同化、標題化、需求化后，女性主義群體對于具身性的感召和體驗逐漸顯露出整體性的朦朧和遲鈍，在新自由主義和消費主義的共同使力下，“呼喊” 被規(guī)制到了內(nèi)視的矛盾中，大量群體出現(xiàn)倒置性的習得專詞和不得要領(lǐng)的“失語”現(xiàn)象。針對這一現(xiàn)象，布拉伊多蒂提倡構(gòu)建跨物種聯(lián)盟，推崇“若伊”這一非人類形式的生命概念。以“若伊”為核心的關(guān)系性本體論突破了人類中心的局限，敦促社會重新審視人類定義。

（三）走出邊緣性

波伏娃在《第二性》中認為，女人的不幸在于被幾乎不可抗拒的誘惑包圍著，當她發(fā)覺? 自己被海市蜃樓愚弄時，已經(jīng)為時太晚，她的 力量在失敗的冒險中已被耗盡。此觀點在后結(jié)構(gòu)主義下被闡釋為批判傳統(tǒng)人文主義中的兩個概念：其一是自我與他者這一對名詞在關(guān)于主 體認知的社會語態(tài)下如何進行區(qū)分和聯(lián)合，其二是人文主義的保守理念是將差異視作貶低的、不穩(wěn)定的、具有威懾性的社會元素。而這兩種 概念的統(tǒng)攝下，主體性被當作一種道德行為觀 察法，也就是自我與他者的言語方式和物質(zhì)實踐等同于理性的、普遍的意識。而差異性則被 定義為自我調(diào)節(jié)之下主體產(chǎn)生的“排異反應(yīng)”，此時，差異被刻畫在一個等級尺度上，意味著 低等和低價值。為此，學者不斷思考婦女、兒童、有色人種、性少數(shù)人群等社會群體是如何被建構(gòu)為“他者”，并分析不同群體的內(nèi)部多樣性是如何被淡化后又被同化的。布拉伊多蒂在倫理學維度探討差異性時提出，社會和個人都需要將差異和多樣性作為生存方式的主要參照，而不是盲信政治獲取、道德正義和集體凝聚力只能在“被認同”的條件下才能存在。

二、“第二性”定義與男性視角

（一）性別存在與性別觀

女性主義文論強調(diào)“萬物之尺度”是男性中心視野下等級制的核心。關(guān)于“理性的人”的建構(gòu)猶如波伏娃提出的“艱苦的又可靠的道路”，是建立在宏大敘事的、倫理道德的和全? 景敞視的認識論角度之上的專有名詞。審視、察覺和沉思成為男性視角中具有控制意義和自信感產(chǎn)生的一種慣性和內(nèi)驅(qū)力?；诤蠼Y(jié)構(gòu)主義，對萬物尺度這一觀點的解構(gòu)引發(fā)了女性主義學者對于男性中心的理性主體的誤讀，在西方哲學的最深層次中揭示了被忽略的性別差異， 同時激發(fā)了女性主義對“歷史敘事”生成的關(guān)切。啟蒙運動以來，主導(dǎo)的歷史哲學導(dǎo)致歷史敘事趨向一致、同質(zhì)和線性，導(dǎo)致碎片化、異質(zhì)性和被邊緣化群體經(jīng)驗的抹除，女性主義開始對所謂超越歷史和語境的理性主體產(chǎn)生懷疑， 認為哲學與具有利益的知識不可避免地交織在一起。

（二）構(gòu)建文論的性別氣質(zhì)

針對目前女權(quán)主義遭遇的困境， 萊辛指出：“如今女權(quán)主義已經(jīng)演變成一種偏執(zhí)的教條，無謂地浪費了女性的寶貴潛力。”自平等論提出以來，女性的生存境遇逐漸由爭取差異認同、非貶低化和生命自覺逐步淪落至消費主義怪圈之中。物化與消費將女性拖入人格異化境地，尋求差異的原則異變?yōu)闊o端揣測、強加指責和抱團排異。在這一過程中，西方女性主義在潮流化的消費文化趨勢下重新表現(xiàn)出尋覓生命體驗和重拾尊重差異的實證決心，試圖擺脫“超越和壓制”與“欲望和滿足”的框架，重構(gòu)女 性在性別社會中的價值體系。女性主義學者重 視采用文學文化、科學傳播的立場和解構(gòu)主義視角推進一度陷于平等論的女性主義，強調(diào)探討女性生命意識和存在方式的獨特性，使得性別對抗情緒逐步游離于性別尊重之外。在這一過程中，文論研究者逐漸意識到在性別社會中提倡“性別氣質(zhì)”無疑對轉(zhuǎn)變女性話語的邊緣性具有重要意義。

（三）性別與階級

“階級現(xiàn)實”在性別視角下是促成社會分工和話語權(quán)上升的成果，也是劃分群體差異和構(gòu)建信息壁壘的手段。?？抡J為，一旦權(quán)力關(guān)系中的主體和對象被放在“全景敞視主義”中，規(guī)訓便無處不在，“規(guī)訓社會”就此誕生。而懲罰和規(guī)訓不再只是為了消除危險、震懾犯罪，而是被用來糾正、操縱和改造身體和靈魂。對于性別階級的構(gòu)建， “凝視”成為衡量凝視者權(quán)力與被視者權(quán)益之間強弱勢的重要法則。薩特在《存在與虛無》中提到，每個人都會為了自我的主體性而與他人展開斗爭，每個人在和他人相處的時候，都想把他人變成客體。對于“掌控者”這一身份，其過程體驗引入的安全感讓具有強權(quán)慣性的性別方極為舒適。由此，性別意義上的階級被解構(gòu)為失語化的“凝視”，已然形成力量強弱的低級切割。在性別視野下，原始生理欲望在構(gòu)建的“規(guī)訓社會”中被束縛，性需求被克制， 逐步轉(zhuǎn)向以權(quán)力、資本、信息、文化等社會要素為升華滿足的“移情需要”，性別階級的排他與凝視逐漸固化。

三、翠西·艾敏作品解讀

（一）《我的床》

《我的床》創(chuàng)作于1998年，這件作品展示了創(chuàng)造者生命中某一時期的真實生活狀態(tài)。其創(chuàng)作靈感來自翠西·艾敏與男友分手后在床上度過的一段痛苦墮落、頹廢的生活，這也是她生命中一段極為抑郁苦悶的時期?！段业拇病繁徽J為是一種自傳式的自我揭露，以及對身體、情感和個人隱私的探索。床上散亂的物品以及被單和床單上的血跡和體液痕跡，向觀眾展示了一種疲憊、混亂和脆弱的個人狀態(tài)。這種床鋪的展示形式讓人們能夠窺探到藝術(shù)家的私人生活和情感經(jīng)歷?！段业拇病返膭?chuàng)作背后蘊含著翠西·艾敏個人的故事和情感體驗。她在作品中展示了自己的床鋪，其中包括與前男友分手后的廢棄感、孤獨感以及她與昔日愛人之間的關(guān)系。這種暴露和真實的表達引發(fā)了觀眾對個人隱私和情感的思考。作品背后，私人空間如何界定？社會如何塑造和定義個體的身份？身體如何與個體的身份和認同相關(guān)聯(lián)？作品在 流露出對于愛的真實渴望和經(jīng)歷痛苦后的不堪脆弱的背后，體現(xiàn)的是從絕對理性、完全理想 化的扁平思維之中尋求生活的多元解讀和追問生存的多重意義，這同樣是女性主義文論中所提及的消除差異和不平等的必要措施。

（二）霓虹燈裝置系列

霓虹燈裝置系列是翠西·艾敏最具觀賞性的作品，也是貫穿其藝術(shù)創(chuàng)作生涯的系列作品。她將自己手寫的文字用霓虹燈的形式表現(xiàn)出來，這些文字的內(nèi)容則展現(xiàn)出她豐富而脆弱的內(nèi)心 世界。翠西·艾敏早期的霓虹燈系列作品具有 侵略性意味，而后期的作品則更多地表現(xiàn)出溫 暖、愛、美麗以及一種積極的情緒。

霓虹燈常見于公共場所，往往代表著繁華和熱鬧，而她卻利用具有喧囂意味的器物表達私人情感，似乎是在嘗試與世界或社會對話，從而營造出一種介于公共與私密之間的特殊氛圍。霓虹燈塑造出的文字和句子看似簡單易懂，卻充滿了翠西·艾敏對生活的希望、對愛情的向往和對世界的憧憬，也是她與觀眾、愛人，甚至是上帝的表白或?qū)υ挕Ｄ藓鐭粞b置系列讓我們看到了一個不一樣的翠西·艾敏，這個作品中，她不再是頹廢、迷茫和消極的，而是以一種積極的態(tài)度看待人生和世界。正如她所說：“霓虹燈對每個人都是感性的，氖氣和氬氣讓我們積極起來?！彼胍ㄟ^這種對話的形式向世人傳遞力量，讓需要幫助的人感受到溫暖和善意。

四、異性別窺探與傾聽

“我們自身的經(jīng)驗和敘事可以發(fā)出怎樣的聲音？”這似乎成為解構(gòu)浪潮向世界奔涌而來之后所有生還者需要發(fā)出的第一問。我們在推崇差異化的聲浪中，與被現(xiàn)實同質(zhì)化的巨大引力不斷拉扯， “性別”對于個體來講究竟是一種定勢還是一種“游牧”？在“大他者”（象征界）的凝視之下，小我體驗向慕強低頭，好奇心轉(zhuǎn)向窺探欲，個體的邊界如何才能守住自我的獨特性？當理性成為一種裹挾他人同意自身觀點、迫使他人進行某些行為或正當化自身不正當行為的工具，女性主義可以怎樣守護我們不再繼續(xù)沉淪？

“后現(xiàn)代”為藝術(shù)帶來了去中心化與向內(nèi)? 探索的解構(gòu)準星，讓單一性追尋、性表達和性釋放的父權(quán)廣場在極短時間內(nèi)銹跡斑斑，女性? 主義在現(xiàn)代人的身體力行之下快步走來。解構(gòu)拆分“性別”這一大他者，形成了嶄新的社會規(guī)范和現(xiàn)實際遇， 然而現(xiàn)實問題在于，“性別”成為公共話題之后，同異性的交集成為可能如堅冰一般需要緩慢融化的私密性事件，一旦有人逾越私人邊界，便會形成“社會性死亡”，這是又一個新的自我構(gòu)建的大他者的凝視。所以，“窺視”成為在“性別”這一大他者投射之下以最小代價滿足個體求知欲和好奇心，以及尋求自我保護的重要手段。然而， 在“窺探”異性時，我們既滿足了具身性內(nèi)容中身體感知與原欲消解的喜悅，卻又愈發(fā)焦慮于自我在社會中的身份認同，煎熬于絕對父權(quán)的瓦解同多

元主義割裂交融的行為界定、倫理道德和價值判斷之中。

在絕對父權(quán)逐漸消解的過程中，男性“凝視”被置放于受批判的最顯眼處，誠然，對異性的“凝視”被劃歸為極不道德的行徑，例如觀看翠西·艾敏的諸多作品時，個體的差異化需要經(jīng)過個人對環(huán)境的直接體驗才能理解具身性的問題。這也就意味著個體的存在無法脫離社會存在，即身體是與個體的身份認同相關(guān)聯(lián)的，身體的狀態(tài)是持續(xù)影響著個體認知和自我理解的，而在現(xiàn)實生活和藝術(shù)實踐的含混與探索中，個體同樣需要以實踐確定存在的意義。

所以我們能否發(fā)問：將“凝視”套用于男 性的一切觀看行為之上是否過于簡化了？換句話說，后現(xiàn)代的解構(gòu)絕不是對宏大內(nèi)容物隨心所欲地簡單化、膚淺化和凌亂化?！靶詣e”具有構(gòu)建新的“大他者”的可能性，如若真淪為身份標簽成為時新的社會特權(quán)，那么它反而將成為原始強權(quán)“極強化”的身份證明，即“凝視”可以被稱為強權(quán)觀看慕強者的正當理由，也可以成為慕強者“拋開事實不談”而遮掩事實真相的護身符。從作品解讀的角度出發(fā)，個體差異在翠西·艾敏獨到的創(chuàng)作中被重點提及，這使得作品對現(xiàn)實極為真實的觀照和藝術(shù)家對作品的打磨形成了強有力的關(guān)聯(lián)，讓強大的實踐性和真實性在差異的身份話語下回歸藝術(shù)作品本身。

性別解放不僅僅是為了爭取公民權(quán)利，而是使人們不再輕易地被父權(quán)制文化中各種“常識”和成見影響自己的人生選擇，不再迷失自己的主體意識，反思應(yīng)當擺脫屈從與盲從，擁抱人文關(guān)懷。

[作者簡介]許倚凡，男，漢族，四川成都人，西南大學美術(shù)學院碩士研究生在讀，研究方向為繪畫創(chuàng)作與理論研究。