徐偉力

一、 印象派與莫利斯·拉威爾

1874 年， 在法國(guó)巴黎舉辦的年輕畫(huà)家畫(huà)展中， 法國(guó)畫(huà)家莫奈創(chuàng)作了一幅風(fēng)景畫(huà)—— 《日出印象》， 當(dāng)時(shí)人們對(duì)這種繪畫(huà)風(fēng)格并不理解， 給這群畫(huà)家取上不乏貶義的名號(hào)—— “印象主義”， 但這些藝術(shù)家對(duì)此并不介意， 因而這個(gè)含混不清的稱(chēng)謂得以保留并流傳開(kāi)來(lái)。 受此影響， 印象主義作曲家著重強(qiáng)調(diào)音響和音色， 主張用聲音的響度和色彩變化來(lái)取代以往音樂(lè)創(chuàng)作中的傳統(tǒng)音樂(lè)發(fā)展手段。

莫利斯·拉威爾（Maurice Ravel）， 杰出的法國(guó)作曲家。他曾迷戀上法國(guó)作曲家夏布里埃 （Chabrier） 和薩蒂（Satie） 的音樂(lè)， 精神氣質(zhì)受到象征派詩(shī)人馬拉美（Mallarmé） 等人的影響， 對(duì)印象派的繪畫(huà)作品情有獨(dú)鐘。這一切均潛移默化為拉威爾風(fēng)格中印象主義的音樂(lè)創(chuàng)作思維。 拉威爾充分挖掘并發(fā)展了印象派音樂(lè)的表現(xiàn)力。 他喜愛(ài)煙火以及富于詩(shī)意的洪亮聲響。 他既是樂(lè)曲形式的大師，又賦予音樂(lè)豐富的色彩。 他以獨(dú)創(chuàng)的手法從傳統(tǒng)古典作曲技法中形成了自己獨(dú)特的音樂(lè)語(yǔ)言和作品形式。 他主張不注重事物的外部， 而是關(guān)注事物的本質(zhì)和濃郁的色彩， 并認(rèn)為真正的詩(shī)不能是長(zhǎng)篇大論， 而是在于真正的感情。

二、 《夜間飛蛾》 作品分析

《夜間飛蛾》 是拉威爾于1905 年創(chuàng)作的鋼琴組曲《鏡子》 其中的第1 首。 其中的鋼琴技巧不但嶄新而且完整，又充滿(mǎn)了趣味性。 法國(guó)著名鋼琴家科托（A. Cortot） 曾說(shuō)過(guò)： “德彪西總是眺望對(duì)象而產(chǎn)生意象， 而拉威爾則是直接地去描繪對(duì)象”。 鋼琴組曲《鏡子》 的標(biāo)題， 指的是從鏡子里反映出的現(xiàn)實(shí)形象。 這是一個(gè)富有象征色彩以及略帶哲理意味的樂(lè)曲名稱(chēng)。 拉威爾曾引用莎士比亞的一句臺(tái)詞來(lái)加以解釋?zhuān)?“不， 愷歇斯， 因?yàn)檠劬Σ荒芮埔?jiàn)它自己， 必須借著反射， 借著外物的力量?！?/p>

拉威爾在鋼琴上采取了“繪聲” 的手法， 將聽(tīng)覺(jué)的聲響轉(zhuǎn)為視覺(jué)的景象。 比如， 作品中有飛蛾翅膀撲撲的聲響，有用ff 力度上的震音表現(xiàn)飛蛾撲向黑夜燈火， 隨即跌入火中后又通過(guò)ppp 的華彩音型表現(xiàn)翅膀有氣無(wú)力的閃動(dòng)。 （見(jiàn)譜例1）：

譜例1：

這首作品以動(dòng)作為描繪對(duì)象， 作品并不強(qiáng)調(diào)邏輯發(fā)展中的音樂(lè)情節(jié)， 沒(méi)有持續(xù)的時(shí)間敘述， 是一首典型的印象派音樂(lè)。 印象主義音樂(lè)將人們對(duì)于實(shí)際生活中多彩的圖畫(huà)所帶來(lái)的感覺(jué)或印象通過(guò)音樂(lè)的描寫(xiě)來(lái)進(jìn)行表現(xiàn)， 渲染出一種神秘朦朧、 若隱若現(xiàn)的氣氛和色調(diào)。

作品結(jié)構(gòu)分為三個(gè)部分：

第一部分（第1 至36 小節(jié)）。 樂(lè)曲一開(kāi)始描繪飛蛾撲閃著翅膀在光下飛舞。 左右手節(jié)奏交錯(cuò)的主要?jiǎng)訖C(jī)， 描寫(xiě)了飛蛾飛行的姿態(tài)。 隨后出現(xiàn)的富有表情的半音階旋律在極弱的力度氛圍內(nèi)有限制地上行模進(jìn)， 營(yíng)造出光怪陸離、 豐富變幻的音響色彩效果。 值得注意的是在這一部分， 演奏者需要強(qiáng)調(diào)織體當(dāng)中的低聲部， 即左手三連音， 以及每一組三連音當(dāng)中的第一個(gè)， 也是構(gòu)成旋律樂(lè)句的關(guān)鍵音： 降G ＼ 降F＼ 降A(chǔ) （見(jiàn)譜例2） 從而使得欣賞著有“主線” 可循。

譜例2：

隱藏在快速音型中的內(nèi)外聲部線條包含著大量的半音和倚音。

作品中多次變換節(jié)拍（3／4， 3／8， 6／8， 2／4， 5／8） 小節(jié)與小節(jié)的界線由此淡化， 變化音和速度的頻繁更替也掩飾音型中明確的調(diào)性感覺(jué)， 但調(diào)式、 調(diào)性還是有跡可循。第一部分旋律A 的左手聲部是隱含著降D 大調(diào)的主和弦，它的旋律也富有降D 大調(diào)的調(diào)性。

第二部分是由26 個(gè)小節(jié)組成的中間段（第37 至93 小節(jié)）， 是靜態(tài)心理的描寫(xiě)。 飛蛾突然跌入火中， 像鐘聲一般的斷斷續(xù)續(xù)的持續(xù)音仿佛是對(duì)飛蛾命運(yùn)的悲嘆， 是一支歇息片刻的， 短暫的歌。 平行、 密集的疊置和弦造成特殊的空寂效果。 這一部分建立在F 調(diào)的基礎(chǔ)上， 主持續(xù)音始終作為背景而襯托出夜蛾凄涼的心境。 持續(xù)不斷強(qiáng)調(diào)的低音，突出了降b 小調(diào)， 即第一部分關(guān)系調(diào)上的屬音F 與主音降B。 這種同音反復(fù)的創(chuàng)作手法在后來(lái)被大量運(yùn)用。 這個(gè)如鐘聲般的音響， 隨后逐漸減弱， 最終只剩下微弱的振動(dòng)。

譜例3：

5／4 拍子的節(jié)奏律動(dòng)在這里需要精確計(jì)算。 特別是在以切分音為主要背景的八度音程在演奏中要求節(jié)拍一定要嚴(yán)格。手指幾乎是貼在琴鍵上依靠手臂自身重量自然沉下去從而得到柔和連續(xù)的持續(xù)低音F， 以營(yíng)造沉悶、 悲傷的音樂(lè)氛圍。

第三部分（第94 至132 小節(jié)）。 在經(jīng)過(guò)第二部分的對(duì)比之后， 有一段展開(kāi)并逐漸形成高潮的段落。 它是由第一部分的材料變形發(fā)展擴(kuò)大而成的， 華麗的上行音型體現(xiàn)出鋼琴特有音響的豐富與復(fù)雜。 完全再現(xiàn)的是第一部分后半部的音樂(lè)（21 小節(jié)至36 小節(jié)）， 只是由g 小調(diào)變成了c 小調(diào)（105 小節(jié)至120 小節(jié)）。 在最后的尾聲中（121 小節(jié)）回顧了前面的素材， 又出現(xiàn)飛蛾的形象， 最后音樂(lè)在原速和pp 的音量中畫(huà)上句號(hào)。

拉威爾曾經(jīng)被斯特拉文斯基稱(chēng)之為“瑞士鐘表匠”， 旨在比喻拉威爾在創(chuàng)作中極其地精雕細(xì)琢。 他創(chuàng)作的理想模式為“技術(shù)的盡善盡美， 技術(shù)復(fù)雜卻不混亂”。 這種極度細(xì)膩充分地反映在對(duì)演奏者的演奏技術(shù)要求方面。

（一） 節(jié)奏要求

作品中拉威爾改變了節(jié)拍的固定重音， 重音時(shí)常出現(xiàn)在第一拍以后的其他位置上， 突顯了夜蛾猶豫不定的性格特點(diǎn)。 音樂(lè)遮掩著節(jié)奏律動(dòng)， 從一個(gè)小節(jié)很自然地滑向下一小節(jié)， 以細(xì)膩的表情取代了傳統(tǒng)棱角分明的節(jié)奏感； 不規(guī)則節(jié)奏與不規(guī)則重音的混合， 樂(lè)譜拍號(hào)的頻繁更換， 5 拍子與各種板式、 速度交替使用， 以及主題動(dòng)機(jī)中交錯(cuò)不安的三對(duì)四、 六對(duì)三、 三對(duì)二等節(jié)奏若隱若現(xiàn)， 節(jié)奏與節(jié)拍的頻繁改變創(chuàng)造出自由隨意的律動(dòng)， 這一切都是為模仿夜蛾翅膀振拍與徘徊飛旋律動(dòng)效果而采取的手段。 對(duì)于演奏者來(lái)說(shuō)， 保持高度嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖x譜顯得尤為重要， 不規(guī)則節(jié)拍與重音和節(jié)奏的配合更需要極其精確， 這樣才能在看似隨意的寫(xiě)意繪畫(huà)與音樂(lè)內(nèi)在韻律中獲得平衡。

（二） 半音階演奏技巧

拉威爾對(duì)全音音階這種大二度音程構(gòu)成的音階并不太感興趣， 相反由小二度音程構(gòu)成的半音音階在他的作品中使用得更為廣泛。 與德彪西（Debussy） 不同的一點(diǎn)在于，德彪西習(xí)慣用全音音階， 它將一個(gè)八度等分為六個(gè)全音，避免了音與音之間的傾向性， 從而更好地模糊調(diào)性。 然而，拉威爾使用半音化的和聲手法增強(qiáng)了聲部進(jìn)行的傾向性，使得和聲的色彩與表現(xiàn)力更加豐富。 由此， 不難發(fā)現(xiàn)半音階在拉威爾的筆下可以比喻為是一種顏料。 在本首作品當(dāng)中拉威爾用全音階、 半音階來(lái)描繪飛蛾在夜空下拍打翅膀時(shí)光與色的變換。 快速?gòu)椬嘁綦A時(shí)， 技巧的關(guān)鍵是指觸在疾速中適應(yīng)并配合音色的多種變化。 而不是一種機(jī)械、 單調(diào)和純粹的技術(shù)。

（三） 弱音踏板與延音踏板的使用技巧

演奏印象派鋼琴作品， 往往在音色這個(gè)課題就需要我們投入大量的研究， 這也是區(qū)別于古典主義或者浪漫主義的一大標(biāo)志性特點(diǎn)。 其中， 弱音踏板與延音踏板的合理使用對(duì)音色的控制起到至關(guān)重要的作用。 它們能夠使聲音得到潤(rùn)飾， 音樂(lè)的表現(xiàn)力得到最大限度地挖掘。 為了更加全面地了解該作品的音樂(lè)性格， 筆者通過(guò)比較， 整理了此曲當(dāng)中的板式與表情術(shù)語(yǔ)：

Tres leger： 很輕巧的

Pas trop lent／ presque lent： 不太慢的

Expressif： 富有表情的

Poco rubato： 有點(diǎn)兒自由的

Movement： 活躍的， 生氣勃勃的

En dehors： 強(qiáng)調(diào)、 突出

Lointain： 遠(yuǎn)處傳來(lái)的， 遙遠(yuǎn)的

作品中“expressif （富有表情地） ” 出現(xiàn)頻率最多， 其暗示著“弱而富于表情” 是本組曲的音樂(lè)特征。

據(jù)以上所述， 此曲中多以弱奏為主。 對(duì)演奏者而言，把握好適當(dāng)?shù)牧Χ缺壤@得格外重要。 弱音踏板的使用必不可少， 尤其是在三角鋼琴上演奏此曲， 通過(guò)踩踏弱音踏板帶來(lái)的琴鍵橫向移動(dòng)， 使得一個(gè)琴槌原本敲三根琴弦，改變?yōu)榍脫魞筛傧遥?從而削弱了琴弦的振動(dòng)與琴身的整體共鳴。 同時(shí)， 由于琴槌的位移， 榔頭本身的敲擊點(diǎn)發(fā)生改變， 曾經(jīng)使用頻率最高、 相對(duì)結(jié)實(shí)的敲擊點(diǎn)經(jīng)過(guò)位移更改為使用頻率較低、 相對(duì)蓬松的敲擊點(diǎn)， 音色也隨之由明亮變?yōu)槿岷汀?由此， 根據(jù)位移程度的不同， 聲音色彩的變化也是十分明顯的。 在該部作品當(dāng)中， ppp 處可用弱音踏板， 配合不同的踩踏深度也將使音色變化的范圍得到進(jìn)一步擴(kuò)大， 如全踏板或1／2 深度踏板等， 以此可以獲得“飄浮” 的音色。

延音踏板的使用對(duì)音色變化也是十分重要的一個(gè)控制手段。 在此曲乃至于接下來(lái)的四首曲子當(dāng)中， 需要遵循的一個(gè)原則即以聽(tīng)覺(jué)判斷， 服從音樂(lè)色彩層次需要， 配合“聰明” 的手指觸鍵， 使主動(dòng)的指觸與理性的踏板控制緊密結(jié)合使得鋼琴的音色在盡可能大的范圍充分挖掘、 表現(xiàn)。具體的踏板使用方法歸納為以下幾種：

1. 連接和弦與旋律

考慮到音樂(lè)的橫向線條進(jìn)行， 旋律與和弦連接往往最離不開(kāi)延音踏板的使用。 在這個(gè)方面， 對(duì)于大跨度的音程，和弦以及樂(lè)句的完整表現(xiàn)最為有效。 恰當(dāng)?shù)厥褂媚軌蚴顾鼈兊倪B貫沒(méi)有間隙。 另外， 根據(jù)和聲進(jìn)行與旋律音的變化，演奏者也可以給每個(gè)和弦換一次踏板。 特別是此曲第二部分中的旋律需要優(yōu)美迂回而連貫的歌唱， 在保持手指連奏的同時(shí)， 應(yīng)合理使用延音踏板。

2. 踏板的深淺

踏板淺——產(chǎn)生的泛音較少， 則鋼琴發(fā)聲的共鳴相對(duì)較??； 踏板深——產(chǎn)生的泛音較多， 則鋼琴發(fā)聲的共鳴相對(duì)較大。 為了追求并制造飄逸朦朧的效果， 在拉威爾大多數(shù)的作品演奏當(dāng)中不需要完全踩滿(mǎn)， 踏板使用的深與淺全在演奏者的靈活掌握。 就如同畫(huà)家手中的調(diào)色盤(pán)， 需要怎樣的色彩， 調(diào)入水分的多少都很有講究。 《夜蛾》 中第6 小節(jié)的漸弱， 就應(yīng)從踏板深處逐漸放松至淺處， 踏板逐漸放松的同時(shí)， 樂(lè)器的共鳴也在逐漸減少。

3. 抖動(dòng)的踏板

抖動(dòng)的踏板又叫作“顫音踏板”。 在諸如半音階等快速跑動(dòng)的句子當(dāng)中， 它的使用可以使音樂(lè)滋潤(rùn)而不顯渾濁。例如， 《夜蛾》 中的快速半音階跑句， 應(yīng)同時(shí)兼用“踏板抖動(dòng)法” 與“不同深度（由淺至深） 踏板法”。

結(jié)語(yǔ)

關(guān)于拉威爾的作品， 筆者通過(guò)具體學(xué)習(xí)實(shí)踐做如下總結(jié)： 首先， 所有的力度、 速度、 表情記號(hào)都要嚴(yán)格地按照作曲家的標(biāo)記做出， “決不能濫用彈性節(jié)拍， 不能隨便地忽快忽慢， 不能像演奏浪漫派作品那樣頻繁地加快或減慢。應(yīng)當(dāng)忠實(shí)地按樂(lè)譜上所注明的時(shí)值演奏?！?其次， 拉威爾常常使用“不協(xié)和” 和聲創(chuàng)造出新的鋼琴音響， 特別是當(dāng)和弦音多于3 或4 個(gè)的時(shí)候， 往往使和聲內(nèi)部音與音之間的力度達(dá)到了充滿(mǎn)張力的狀態(tài)。 基于這種聲音織體的基本色調(diào)與每個(gè)音之間的和聲關(guān)系， 演奏時(shí)要充分將和弦（和聲）根音奏響， 因?yàn)橹挥新?tīng)見(jiàn)了根音才能更好地依靠聽(tīng)覺(jué)來(lái)辨別那些不穩(wěn)定的缺乏邏輯性的和聲運(yùn)動(dòng)及其變化。 最后，合理使用踏板。 演奏者的耳朵就好比畫(huà)家的雙眼， 特別是對(duì)聲音色彩的控制， 要以聽(tīng)覺(jué)進(jìn)行判斷來(lái)確定使用踏板的時(shí)機(jī)， 從而獲得最佳的演奏效果。 筆者希望通過(guò)對(duì)此曲的整體剖析來(lái)更好地了解拉威爾的創(chuàng)作風(fēng)格， 也為演奏拉威爾鋼琴作品提供更多可借鑒的演奏心得與收獲。