周云婷

一、 德國的合成電子音樂的基本途徑

合成電子音樂 （Purely electronic music） 是指那些只通過電子手段合成音響， 而不采用傳統(tǒng)樂器或其他外部自然的具體音響材料制作的電子音樂。[1]

（一） 合成電子音樂的代表人物以及他們的音樂創(chuàng)作實(shí)踐

合成電子音樂以赫伯特·艾默爾特 （Herbert Eimert）和卡爾海因茲·斯托克豪森 （Karlheinz Stockhausen） 等為代表人物。 同樣， 我們將對合成電子音樂中最有影響力的代表人物卡爾海因茲·斯托克豪森的早期電子音樂實(shí)踐歷程進(jìn)行梳理。

1951 年， 赫伯特·艾默爾特在德國科隆電臺(tái)建立了德國最早的電子音樂實(shí)驗(yàn)室， 這個(gè)早期的電子音樂實(shí)驗(yàn)室吸引了具有影響力的現(xiàn)代音樂代表卡爾海因茲·斯托克豪森。 雖然他在舍菲爾的電子音樂實(shí)驗(yàn)室學(xué)習(xí)和工作了一年， 但還是堅(jiān)定地投身于與法國具體音樂大相徑庭的合成電子音樂流派。

1952 年1 月， 斯托克豪森在法國跟隨梅西安和米約等大師深造， 學(xué)習(xí)作曲及作品分析， 同時(shí)加入舍菲爾的電子音樂實(shí)驗(yàn)室學(xué)習(xí)和工作， 進(jìn)行 “具體音樂” 的研究與創(chuàng)作工作。 在法國具體音樂工作室工作期間， 斯托克豪森并沒有獨(dú)立創(chuàng)作過任何一部關(guān)于具體音樂的音樂作品， 但他在1952 年創(chuàng)作了可以被看作他初期進(jìn)行合成電子音樂嘗試的萌芽作品 《練習(xí)曲》 （Edute）。 1953 年回到德國后， 也沒有具體音樂作品出現(xiàn)。

而在1953—1954 年分別創(chuàng)作了電子音樂 《練習(xí)曲Ⅰ》 （StudieⅠ） 和 《練習(xí)曲Ⅱ》 （StudieⅡ） 這兩部作品。 在 《練習(xí)曲Ⅰ》 中， 他追求極其純正的、 完全融合的聲音， 為了達(dá)到這樣的效果， 作品中只采用正弦波，但這一探索的結(jié)果并不令人滿意。 在 《練習(xí)曲Ⅱ》 中，他不僅使用了正弦波， 還使用了帶有泛音的波形， 開始了在混合聲音領(lǐng)域的研究。 這兩部作品和之后的那些著名作品相比， 更能顯示出音頻技術(shù)在作品中的使用份量。 同時(shí)， 這兩部作品的出現(xiàn)標(biāo)志著德國電子音樂學(xué)派的誕生。

1955—1956 年創(chuàng)作的 《青年之歌》 （Gesang der Jünglinge） 將復(fù)雜的電子音響與演唱圣經(jīng)的童聲結(jié)合在一起， 這是一部將合成電子音樂與具體音樂聲音材料綜合使用的作品。

在整個(gè)60 年代， 斯托克豪森把來自世界各個(gè)國家的國歌進(jìn)行融合， 創(chuàng)作了總長113 分鐘的 《頌歌》（Hymnen）。 這部作品也是融合了具體音樂以及磁帶音樂風(fēng)格的電子音樂作品。

1959—1960 年創(chuàng)作的 《孔塔克特》 （KONTAKTE）以聲音處理為重點(diǎn)， 作品中把電子音樂、 鋼琴和打擊樂進(jìn)行融合。

1964 年創(chuàng)作的《麥克風(fēng)1》 （《MikrophonieⅠ》） 和《麥克風(fēng)2》 （《MikrophonieⅡ》） 創(chuàng)造了極端的音響結(jié)構(gòu)。

（二） 德國合成電子音樂的基本技術(shù)手段

合成電子音樂因?yàn)橹谱鬟^程中的復(fù)雜技術(shù)而受到了一些限制， 所以與具體音樂相比， 合成電子音樂起步稍晚。 合成電子音樂的創(chuàng)作過程是先在工作室進(jìn)行精密設(shè)計(jì)， 頭腦中構(gòu)思明確的聲音結(jié)構(gòu)， 然后去操作實(shí)施。 德國合成電子音樂關(guān)心的是進(jìn)行嚴(yán)謹(jǐn)、 有邏輯的、 科學(xué)實(shí)驗(yàn)式的創(chuàng)作。

主要是使用振蕩器發(fā)出正弦波， 并以此為基礎(chǔ)調(diào)制成方波、 鋸齒波和三角波， 還使用了隨機(jī)波 （上述四種基本波形的隨機(jī)） 和噪聲波， 也可以采樣波形作為素材， 以錄音機(jī)作為載體來使用。

仍使用錄音機(jī)作為主要的載體， 通過濾波器、 環(huán)型調(diào)制、 混響、 力度控制器等技術(shù)手段等對振蕩器發(fā)出的聲音進(jìn)行調(diào)解。 但與具體音樂相比不同的是： 除了材料的來源不同外， 在對待波形的態(tài)度也截然不同。

合成電子音樂強(qiáng)調(diào)的是通過以實(shí)時(shí)操控的方式對原始波形進(jìn)行變形發(fā)展， 使其成為具有抽象意義的、 純電子音響化的聲音， 并展示聲音合成的過程 （類似于演奏家當(dāng)眾調(diào)弦與效音）。 合成電子音樂現(xiàn)場使用磁帶進(jìn)行實(shí)時(shí)演奏 （實(shí)時(shí)調(diào)制）， 有時(shí)候也使用振蕩器， 由電子工程師和音樂家實(shí)時(shí)合成， 聲音具有連貫性、 抽象性和事實(shí)性。

二、 卡爾海因茲·斯托克豪森《練習(xí)曲II》（1954） 音樂分析

在這里分析的卡爾海因茲·斯托克豪森的 《練習(xí)曲II》， 是他成為西德廣播電子音樂實(shí)驗(yàn)室領(lǐng)導(dǎo)之一時(shí)創(chuàng)作的， 也是他最初創(chuàng)作的早期電子音樂作品， 同時(shí)也是“序列電子音樂” 的代表作品。 它被人們認(rèn)為是 “更具理智的德國電子音樂的里程碑”， 這部作品可以看作是斯托克豪森對初期電子音樂的嘗試。

（一） 關(guān)于作曲家及其作品簡介

卡爾海因茲·斯托克豪森是德國最杰出的嚴(yán)肅電子音樂作品家。 合成電子音樂的起步初期受到序列主義的強(qiáng)烈影響， 卡爾海因茲·斯托克豪森在20 世紀(jì)50 年代的第一批作品都是以復(fù)雜的序列程序?qū)懗傻摹?1952 年創(chuàng)作的 《練習(xí)曲》 （Edute）， 是他在法國巴黎廣播電臺(tái)工作時(shí)完成， 但他并沒有運(yùn)用具體音樂的創(chuàng)作觀念， 這部作品可以看作斯托克豪森初期進(jìn)行合成電子音樂嘗試的萌芽作品。 1953 年創(chuàng)作了《練習(xí)曲I》 （Studie I）， 作品長約9 分30 秒， 這是作曲家第一次只使用正弦波作為音響素材， 以追求純正、 統(tǒng)一的音色為目的作品， 但最后的結(jié)果卻并不讓人滿意。 繼而， 在創(chuàng)作 《練習(xí)曲II》時(shí)把方向定在追逐豐滿、 渾厚的效果上， 對混合聲音領(lǐng)域的探索， 全曲共有3 分零6 秒。[2]

（二） 作品結(jié)構(gòu)分析

作曲家根據(jù)對聲音包絡(luò)中的音頭和衰減特性的運(yùn)用[3]，以及對音量大小的調(diào)節(jié)， 通過對這些不同參數(shù)的設(shè)定形成了五個(gè)段落， 進(jìn)而把不規(guī)則節(jié)奏合成為一個(gè)整體。 作品應(yīng)用序列音樂創(chuàng)作手法， 包含雙主題對比發(fā)展成的二重變奏曲式， 如表1。

表1

（三） 音響材料分析

音響材料沒有使用現(xiàn)實(shí)世界中的具體聲音， 而完全使用的是利用波形振蕩器產(chǎn)生的正弦波， 以及在正弦波頻率基礎(chǔ)上添加其他頻率而生成的波形， 也就是復(fù)合波形。[4]這個(gè)作品中， 作曲家運(yùn)用了多組正弦波振蕩器合成它們， 共形成了193 個(gè)復(fù)合波形。

例如： 使用A、 C、 B、 D 四種正弦波振蕩器， 并分別 將 波 形 手 動(dòng) 控 制 調(diào) 節(jié) 到100Hz、 300Hz、 500Hz 和700Hz。 生成的波形為類似方波和三角波的復(fù)合波形，近似于铓鑼的聲音。

作曲家是以坐標(biāo)紙上的81 條線來代表100Hz——17200Hz 頻率范圍， 并以此相對應(yīng)的頻率進(jìn)行計(jì)算， 將一個(gè)倍頻程平均分割為十等份 （十平均律） 進(jìn)行序列音樂的創(chuàng)作。 我們以小字2 組為例， 將十二平均率每個(gè)音高的頻率 （如表2） 與十平均率每個(gè)音高的頻率 （如表3） 進(jìn)行比對得出最后的實(shí)際音高。

表2

表3

（四） 聲音細(xì)節(jié)與技術(shù)分析

這個(gè)作品的電子音樂的部分樂譜 （如圖1）[3]， 它分為上、 中、 下三個(gè)部分構(gòu)成。 上部分記錄的是各聲音材料的頻率范圍和持續(xù)長度 （以長方形圖形表示， 重疊的半透明的幾何圖形可以看出音的起始和結(jié)束）； 中間部分按照固定的速度以厘米為單位用短豎線分割磁帶移動(dòng)的時(shí)間； 下部分記錄的是各聲音材料的力度范圍 （以三角形圖形表示， 重疊的半透明的幾何圖形可以看出音的振幅設(shè)計(jì)）。

圖1

A （第一主題） （00:00-00:38）： 由四個(gè)合成波↓F、↑B、↑G、 C 組成的序列， 在00:15.95 [HMS] 出現(xiàn)的是這個(gè)主體音列的倒影↓F↑#A、↓D、↑#G， 但做了輪回處理， 即I1為末位， I2 為首位， 實(shí)際結(jié)果是↑#A、↓D、↑#G、↓F。

每個(gè)合成波具有一定的磁帶長度， 與下一個(gè)合成波進(jìn)行拼貼。 這里使用了環(huán)形調(diào)制的手法進(jìn)行合成， 進(jìn)而產(chǎn)生的 “第一次序” 組合音和 “第二次序” 組合音 （一般第二次序各音比第一次序組合音要微弱的多）； 同時(shí)通過混響處理而產(chǎn)生聲音反射， 我們在每個(gè)合成波后面可以聽到微弱的顫音。 這兩種調(diào)制手段產(chǎn)生了更多的泛音， 增強(qiáng)并豐富了聲音的效果。 聲音整體狀態(tài)趨于平穩(wěn)。

A1 （第一主題變奏） （00:38-01:11）： 仍是由四個(gè)合成波↓F、↑B、↑G、 C 組成的序列， 并出現(xiàn)它的逆行（R）、 倒影 （I）、 倒影逆行 （RI）。 主題的變奏是以電聲調(diào)制技術(shù)的改變作為基本原則， 利用聲音包絡(luò)音頭（Attack） 的特性， 加快音頭的起振速度及起振電平。 從上圖中所看到A1 主題的開始是由A 原型的逆行而構(gòu)成。它是由同一個(gè)合成波的包絡(luò) （A D S R）， 先形成從弱至強(qiáng)A 主題段收縮， 再由強(qiáng)起弱收開始形成A1 主題的變奏。 聲音狀態(tài)為模糊、 不確定的音響。

B （第二主題） （01:11-01:51）： 由其他六個(gè)合成波↓D↑#F↑A↑#D↑#G↑#A 組成的序列而產(chǎn)生了縱、 橫向交叉、疊加與并置， 形成了對比主題的展開性出現(xiàn)。 強(qiáng)化聲音包絡(luò)衰減 （Decay） 的特性并將衰減的速度逐漸加快，直至全部衰減為零的過程， 由于這一技術(shù)的使用， 只保留了短促的音頭， 把聲音整合成逐步加速的聲音進(jìn)行。此段音樂的情緒處于不穩(wěn)定和多變的狀態(tài)。

A2+B1 （第一主題變奏II 與第二主題變奏I） （01:11-01:51）。

A2+B1 （第一主題變奏II 與第二主題變奏I）： 由↓F、↑B、↑G、↑C、↓D、↑#F、↑A、↑#D、↑#G、↑#A 組成十個(gè)合成波的序列。 減慢聲音音頭起振速度及弱化起振電平， 形成淡入的趨勢； 同時(shí)加強(qiáng)衰減時(shí)的音量并延長消失的時(shí)間， 速度上就形成了由快變慢的過程， 音響狀態(tài)趨于緩和。

B-A3 （終曲變奏）： （02:15-03:06）。

B+A3 （第二主題與第一主題變奏III）： 先由↓D、↑#F、↑A、↑#D、↑#G、↑#A 六個(gè)復(fù)合組成的波音的序列進(jìn)行對比主題的展開， 再由↓F、↑B、↑G、↑C、 四個(gè)合成波組成的序列進(jìn)行原形再現(xiàn)。 綜合對包絡(luò)的音頭和衰減特性以及音量的大小的調(diào)節(jié)， 此段的時(shí)間較長， 具有概括和結(jié)論的性質(zhì)， 整個(gè)樂曲以強(qiáng)而有力的聲音作為圓滿的結(jié)束。

結(jié) 語

《練習(xí)曲II》 是斯托克豪森對 《練習(xí)曲I》 使用正弦波合成音響的繼續(xù)實(shí)驗(yàn)， 是對獲得合成波聲音及諧波的豐滿度與渾厚感的探索。

通過對該作品的全面分析， 我發(fā)現(xiàn)， 該作品是按照序列音樂公式化的邏輯思維對材料進(jìn)行聲音合成。 其主題是由四種正弦波振蕩器產(chǎn)生的合成波， 將一個(gè)倍頻程平均分割為十等份 （十平均律）， 與十二平均律每個(gè)音高的頻率進(jìn)行比對得出C、↓D、↑#D、↑F、↓#F、↑G、↑#G、↑A、↑#A、↑B 偏離十二平均律音階的實(shí)際音高。

作品中沒有明顯的音高調(diào)性及動(dòng)機(jī)材料， 而是以微觀的角度將僅由正弦波調(diào)制合成的細(xì)微變化及過程作為音樂發(fā)展的主要線索； 此外還運(yùn)用了混響、 環(huán)型調(diào)制、聲音包絡(luò)的逆行、 磁帶的逆向播放等技術(shù)手段， 并以聲音包絡(luò)中的音頭和衰減的特性及音量的大小替代了具體音樂中磁帶逆向拼貼的技術(shù)， 這也是分割二重變奏曲式段落的重要依據(jù)， 這種變奏曲式能夠充分地發(fā)展基本主題， 為各種各樣技術(shù)的運(yùn)用提供了充分發(fā)展的可能性。