王澳迪 王鴻俊

一、 時代指引人生哲思

貝多芬， 在當(dāng)今世界已然成了哲學(xué)命題、 一個文化符號， 其作品中的孤獨(dú)與痛苦、 人性與搏斗、 神明和宇宙都是人文社科至今還在不停研究的問題， 他用他的思想和音樂本體建立起了一個體驗(yàn)媒介， 讓我們在他的音樂中嘗到了深情， 看到了崇高， 也在人生經(jīng)歷的積累中體悟天地人神的共通。 他讓音符成為哲學(xué)和宇宙的媒介， 從 《命運(yùn)》 中積攢了力量， 從 《田園》 中觸到了大地脈搏， 從 《合唱》 中呼喚了人類大同的博愛。 他就像一只猛虎， 持強(qiáng)卻不凌弱， 充滿豪氣的同時， 《第二十四鋼琴奏鳴曲》 《致遠(yuǎn)方的愛人》 又在 “細(xì)嗅薔薇” 處默默 “舔舐傷口”。 《致遠(yuǎn)方的愛人》 正是貝多芬愛而不得、 向往且深情的真實(shí)寫照。 1816 年， 在這個世界范圍內(nèi)的 “無夏之年”， 也是拿破侖兵敗滑鐵盧的第二年，早冬的寒意和民族獨(dú)立的霧靄讓此時近乎失聰?shù)呢惗喾疑硇谋鶝觯?或許只有心底那個遙遠(yuǎn)而不可及的戀人能夠給他一簇火光。

（一） 時代洪流

此時的德國尚處于松散的封建割據(jù)時代， 資本的曙光剛剛照進(jìn)這個沉睡的聯(lián)邦， 時代下的社會大變革和大轉(zhuǎn)折， 帶來了德國哲學(xué)、 文學(xué)和藝術(shù)的繁榮時代。 康德、 黑格爾、 歌德、 席勒在封建專制的壓抑之下， 用“理性主義” 思想指導(dǎo)啟蒙運(yùn)動， 倡導(dǎo)個性解放， 提出回歸自然， 把人的感情、 人的價值提到了至高的地位。探索 “人” 這一課題就成了貝多芬那個時代的主流。

十九世紀(jì)的革命斗爭風(fēng)暴賦予了貝多芬音樂深刻的情感使命， 反過來， 貝多芬的音樂從精神到形式上都為這些大事件挖掘了最本質(zhì)的內(nèi)容。 貝多芬的偉大在于大大超脫了前代音樂先賢的宮廷宗教范疇， 時代注定了他在成為理想詩人的同時也要將時代命運(yùn)加入自身的理想主義。 因此， 貝多芬是矛盾的， 分裂的， 他的成長和他所經(jīng)歷的時代， 情愿或不情愿地走向了融合， 從年輕的貝多芬走出波恩來到維也納， 從擺脫家庭到跟隨海頓，矛盾始終跟隨著貝多芬， 正如梅納德·所羅門 《貝多芬傳》 海頓與貝多芬一節(jié)中所寫 “貝多芬在他維也納的老師身上引發(fā)的矛盾感情——愛慕與怨恨， 敬佩與嫌怨——不僅僅局限于海頓”［1］又如 “貝多芬不時批評他的貴族朋友， 經(jīng)常用大不敬和鄙視之極的語調(diào)……貝多芬并不將貴族本身， 而是將這個概念理想化。 與此相反，他鄙視粗鄙的市民——以貴族人士的高傲， 對待出身低微和斂財無厭的人”［2］。 “大革命” “啟蒙運(yùn)動” “狂飆突進(jìn)”、 席勒、 海涅、 人性、 哲學(xué)這些 “詞匯” 和 “營養(yǎng)” 拓展了貝多芬思想的廣度、 歷史的深度和時代的強(qiáng)度， 也必然帶給他靈魂的震顫。

離開波恩來到維也納的第一個十年是真摯的， 自我滿足的， 這一時期的貝多芬達(dá)到了維也納古典的巔峰。但命運(yùn)總是捉摸不定， 伴隨著耳疾和一次信仰危機(jī)， 貝多芬加強(qiáng)了一種向內(nèi)探尋的超越古典派的風(fēng)格， 此時，單純清晰的古典藝術(shù)風(fēng)格顯然已經(jīng)不能滿足他的創(chuàng)作意志， 在法國大革命的滾滾浪潮中， 時代的激流和變革刺激著他的神經(jīng)， 喚醒了他的英雄主義， 對共和政體的向往讓他再也無法抑制即將噴涌而出的音浪， 寫出了 《第三交響曲》。 當(dāng)他聽說拿破侖稱帝， 他大怒道： “他也只不過是個卑劣之徒！ 如今他也要踐踏所有的人權(quán)了……成為暴君！”。 憤而改為 《英雄交響曲》， 用以祭奠一個偉大的靈魂。 他用 《英雄》 描繪了他腦中的那個英雄逐鹿、 光明偉大的時代， 他想當(dāng)一個革命者， 他那強(qiáng)烈的政治傾向讓他把時代變革與音樂深刻聯(lián)系了起來。此時的貝多芬是自由的， 是進(jìn)步的， 正如羅曼·羅蘭《貝多芬傳》 中記載的貝多芬致朋友信中的話： “自由與進(jìn)步是藝術(shù)的目標(biāo)， 如在整個人生中一樣”。 時代洪流之下， 貝多芬譜寫著一部部 “時代” 交響曲。

（二） 哲性思索

貝多芬的音樂和人生充滿思索， 自22 歲走出波恩之后， 他就再沒有回到過故鄉(xiāng)。 兒時的貝多芬時常奔跑在萊茵平原上， 又會站在閣樓上眺望遠(yuǎn)處的古堡， 心緒越過萊茵河落在遠(yuǎn)方的七峰山， 或許這時會有一支旋律輕輕的掠過他的耳朵， 父親的粗暴與專橫讓他開始思索音樂， 他的幻想隨著萊茵河的流水越發(fā)強(qiáng)烈奔涌， 這時音樂之于少年貝多芬就是羅曼·羅蘭在 《約翰·克里斯朵夫》 寫的： “江聲浩蕩……有了光明與黑暗的均衡的節(jié)奏， 有了兒童的生命的節(jié)奏”。 貝多芬與音樂似乎是與生俱來的， 貝多芬從小就接受著廣泛而系統(tǒng)的音樂訓(xùn)練， 11 歲就擔(dān)任了宮廷管風(fēng)琴手， 以及后期的指揮助理， 樂隊(duì)排練。 直到他遇見了他的老師， 一位學(xué)識淵博的音樂家——內(nèi)夫。 在老師這里， 貝多芬第一次受到音樂洗禮， 關(guān)于他初遇音樂， 羅曼·羅蘭在 《約翰·克里斯朵夫》 寫道： “忽然有陣瀑布似的聲音， 管風(fēng)琴響了。一個寒噤沿著他的脊梁直流而下。 ”［3］在這一刻， 年少的貝多芬感覺到了陽光， 一束光線穿透了他的靈魂， 照亮了人生。

在維也納， 貝多芬毫不遲疑的接過了海頓的嚴(yán)謹(jǐn)和莫扎特的輕盈， 天才總是惺惺相惜， 也總是前仆后繼。對待生命的困頓和挫折， 貝多芬是悲壯的， 他要抗?fàn)?，他蔑視所謂的命運(yùn)。 擺脫了束縛的貝多芬成為真正意義上自由穿梭在世俗與理想世界之間的職業(yè)音樂家。 真正讓青年貝多芬躋身大師行列的是他的 《第三交響曲》。從這里開始， 貝多芬讓交響樂開始直面現(xiàn)實(shí)， 當(dāng)音樂家開始走入社會， 社會政治問題也應(yīng)當(dāng)走進(jìn)音樂， 在波恩大學(xué)， 他的人道主義思想一直緊隨著巴士底獄的攻占，路易十六被送上斷頭臺， 直到拿破侖稱帝， 共和的觀念掠過激昂的革命詩集， 穿越戰(zhàn)火， 化為 《英雄》 ——熱血而深邃， 經(jīng)時代千錘百煉的樂思， 向不朽宣戰(zhàn)， 向時間發(fā)問。

“天將降大任于斯人也”， 大師總在磨難中生長。 32歲， 耳聾， 這對于事業(yè)處于巔峰時期的貝多芬來說不曾預(yù)料。 在海利根斯塔特休養(yǎng)時貝多芬記錄了曲折的內(nèi)心： “我的心和靈魂充滿了善意的柔情……一種灼熱的焦慮抓住了我， 因?yàn)槲液ε挛业牟∏楸粍e人注意。 ”［4］大概是上帝決心要他磨煉成 “神”， 要他隱忍成為 “哲學(xué)家”。 是的， 痛苦和頹廢有多強(qiáng)烈， 音樂中反抗的力量就有多劇烈， 他從未想過和解， 只會奮力扼住命運(yùn)的咽喉去戰(zhàn)斗。 命運(yùn)一意孤行， 拉著他墜入最深淵， 直面人性的貪婪、 脆弱、 殘暴和冷漠。 痛苦和卑微就像束縛的繭， 終將孵化出勇氣、 信念與光芒。 晚年的貝多芬已經(jīng)完全失聰， 境況凄涼， 周圍的寂靜讓他更加集中的無情的審視自我， 在行為上貝多芬似乎不信宗教， 但其宗教音樂卻屢屢閃爍著耀眼的神性光輝， 《莊嚴(yán)彌撒》 貝多芬寫了四年， 相比莫扎特的真情流露和巴赫的平靜虔誠， 貝多芬在深思中多了縝密和理性， 多聲部聲樂復(fù)調(diào)似乎是他念念不忘卻又不想說完的話， 對人世， 對眾生， 對情感， 他成為了音樂哲學(xué)家， 在音樂中回答著關(guān)于人類的哲學(xué)命題。

一個英雄一個斗士是絕不會在平淡痛苦中消亡的，《第九交響曲》 是貝多芬對命運(yùn)最后的回答， 他將自己徹底放逐到了自由王國， 一個猛烈的引子帶出了席勒的《歡樂頌》， 之后在弦樂的引導(dǎo)下， 勢如星星之火， 變化升華， 在聲樂、 弦樂、 軍樂的反復(fù)演奏中， 迸發(fā)出了與山河共舞， 星辰相輝的大合唱。 鮮花與淚光中， 人們?nèi)匀幌嘈潘€是那個英雄的， 矢志不渝的貝多芬。 他思考著人生的走向， 思索著音樂的未來， 他共情全人類的痛苦與歡樂， 追尋人類的自由家園。 在 “歡樂頌” 的音樂聲中， 他踏著田野追著星光實(shí)現(xiàn)了 “人類大同” 的理想。 哲性思索中， 貝多芬完成了一部部“人生” 交響曲。

二、 詩歌致遠(yuǎn)方摯愛

在羅曼·羅蘭的筆下， 在交響曲宏大的情感格局上，貝多芬已然成 “神”。 而在音樂的細(xì)枝末節(jié)我們依然能聽見一個 “偉大普通人” 的真情呼喚， 《致遠(yuǎn)方的愛人》 讓我們在群山飛鳥間看到了一個喃喃自語的愛人形象。 貝多芬一生都在談戀愛， 從他的書信中可以感受到他對每一段愛情都是那樣的真心和炙熱。 愛情之于貝多芬是無盡的遺憾和不可及， 書信中一封 “不朽的戀人”似乎對應(yīng)了他的愛情困惑。 他是最偉大的作曲家， 也是一個深情的普通人， 在與命運(yùn)和世俗戰(zhàn)斗的遍體鱗傷之后依然向往愛情薔薇芬芳的一只猛虎。

（一） 愛之熱烈

一個偉大的藝術(shù)家在他的一生中往往是通過好幾個優(yōu)秀的女子去不斷尋找自己， 發(fā)現(xiàn)自己， 勇敢地沖向世界， 成為世界的意志， 世界的心聲， 攀登藝術(shù)王國最高審美境界的。 愛欲的滋潤， 包括他的痛苦和歡樂， 是藝術(shù)生命之樹欣欣向榮的一種生長激素。 不然， 貝多芬何以會發(fā)出這一感慨： “沒有愛情， 誰能活在這個世界上？ ”［5］是的， 愛情對于各個階段的貝多芬來說大部分是痛苦的， 還未成名時會因?yàn)闊o法獲得女性的喜愛而痛苦， 成名之后會因?yàn)槭浪钻P(guān)系不可違而痛苦， 熱戀之時也會因?yàn)榛孟霅矍榈耐昝啦豢傻枚纯啵?盡管貝多芬經(jīng)常呼叫 “愛情， 對， 只有愛情才能使我幸福！” 但愛情在貝多芬的認(rèn)知里始終只是夢中的理想狀態(tài)， 這種理想與音樂相遇也是必然的。

大約1812 年35 歲的特萊莎和40 歲的貝多芬兩個飽經(jīng)風(fēng)霜的人走進(jìn)了彼此的生活， 特萊莎因?yàn)樨惗喾业牟湃A心生愛慕， 貝多芬喜愛特萊莎的可愛與多才。 經(jīng)歷多段感情無果的貝多芬找到了第二個 “我”， 獻(xiàn)給特萊莎的 《第二十四鋼琴奏鳴曲》 旋律是多么的溫麗深情，詩意盎然， 在這段戀情中， 貝多芬久違的感受到愛情的崇高， 兩個人的靈魂與思想真正的相遇了， 直到晚年，雙方也沒有遺忘。 盡管之后的貝多芬又有了多段戀情，關(guān)于三封 《不朽的愛人》 書信也有著各種各樣的猜測，這些都暫且不論。 筆者相信愛情的概念在貝多芬這里是一個復(fù)合體， 包含了不朽、 無盡、 遠(yuǎn)方， 甚至是不可得。

1816 年， 貝多芬在懷念特萊莎時說 “當(dāng)我想到她，我的心仍舊和第一次見到她時跳的一樣厲害?！?正是這一年貝多芬創(chuàng)作了 《致遠(yuǎn)方的愛人》 聲樂套曲， 連綿的長詩正是貝多芬愛情概念的具象延伸， 喃喃低語的旋律（參考譜例1） 就像貝多芬獨(dú)自在房間里抱著特萊莎肖像哭泣時的沉吟低語 “你這樣美， 這樣偉大， 和天使一樣！” 頻繁的愛， 熱烈感情的失落， 貝多芬只能在音樂中獨(dú)自探尋。

譜例1：

（一） 心之所歸

對愛欲的渴望， 對大自然的愛， 這兩種最熾熱的感情在貝多芬音樂中總是渾然一體， 息息相通的。 在這種意義上， 貝多芬不愧為德國藝術(shù)歌曲的先驅(qū)， 并預(yù)示著舒伯特和舒曼的崛起。［6］《致遠(yuǎn)方的愛人》 貝多芬置身于群山飛鳥， 重溫著愛情箴言， 詩中描繪的正是他渴望而無所得的夢境， 但在音樂的助力下他已然置身這夢境之中。 貝多芬的創(chuàng)作足跡似乎總是與大自然緊密相關(guān)， 從維也納近郊的森林到海利根斯塔特的林中小路， 春天的萌芽與秋天的楓葉乘著候鳥的翅膀總能帶給這個憂郁青年種種感懷。 貝多芬喜歡在漫步中構(gòu)思創(chuàng)作， 大自然的寧靜與壯美就像上帝的回應(yīng)， 貝多芬的音樂也自然的回應(yīng)了這種上帝的語言， 或許再沒有哪種表達(dá)比大自然更虔誠真實(shí)了， 足以承載沉思的、 孤寂的、 熱烈的、 狂暴的種種偉大。

《致遠(yuǎn)方的愛人》 根據(jù)詩人雅伊·泰勒斯的六首抒情詩創(chuàng)作而成， 全詩愛意濃郁， 熱烈直接的感情流露與貝多芬熱烈的性格心照不宣， 詩中對于大自然的鋪墊渲染讓愛情更顯神圣。

第一首詩作 《我獨(dú)自坐在山坡眺望》 直接表露了思念的苦楚， 在遠(yuǎn)山上透過霧靄與牧場思念曾與愛人相會的幸福情景， 火熱的目光和嘆息卻無法穿過重山， 只有嘹亮的愛情圣歌才能傳遞到愛人跟前。 此時的重山是愛情的阻隔， 是痛苦思念的具象， 艱難更顯情深。

第二首詩作 《那里群山蒼?！?表露了主人公迷失的痛苦， 在蒼山如黛、 暮靄沉沉的云霧里迷失了愛人， 又在幽深山谷中， 晚風(fēng)吹拂的櫻花草前迷失了自我。 此時的山霧云花是迷失愛情的痛苦， 迷離中顯出浪漫。

第三首詩作 《小鳥帶我一起飛翔》 傾吐主人公的悲傷和淚水， 托付小鳥和小溪向愛人表達(dá)問候， 此時的愛人在深谷的幽林中， 只能讓白云和小鳥向愛人展示形象和述說悲傷， 西風(fēng)和小溪都找到了愛人， 嘆息和眼淚無處安放。 此時的云風(fēng)溪鳥都是愛人的樣子， 熱烈在希望中生長。

第四首詩作 《藍(lán)天上飄著朵朵白云》 是主人公愛意的急切表達(dá)， 浮云和飛鳥都已看到了愛人， 西風(fēng)甚至都能觸摸到愛人的臉龐， 小溪照映著愛人的身影， 想要急切地看到、 撫摸、 擁抱愛人。 此時的云風(fēng)溪鳥都已是愛人， 幻想更襯托痛苦。

第五首詩作 《五月春回大地》 表露了主人公最真摯的愛和最深情痛苦的疑問， 春天到來， 燕子開始成雙結(jié)對， 營造新居， 而有情人卻無法結(jié)合， 沒有春色如許，只剩一把一把的眼淚。 此時的春色只是悲傷的催化劑，景色越美痛之越深。

第六首詩作 《請接受這些歌》 傳達(dá)了主人公深深的思戀與無盡的愛意， 愿愛人接受唱給你的歌， 在晚霞中， 在詩歌與琴聲中多唱一唱， 這發(fā)自肺腑的無限深情的表白將我們緊緊聯(lián)系在一起。 此時的晚霞長空， 此時的關(guān)山阻隔， 更顯愛情無邊無界。

把愛情當(dāng)作和天地山河一般的永恒過程， 是貝多芬的愛情信仰。 這讓貝多芬可以永遠(yuǎn)對愛情迸發(fā)熱情， 也注定了貝多芬心底那個不朽的、 完美的愛人只能在音樂所勾畫的那個遠(yuǎn)方， 那顆孤獨(dú)的心所歸處， 就是大自然背景里的理想佳人。

三、 樂曲構(gòu)思之意

區(qū)別于貝多芬器樂作品里的深刻與哲思， 這部聲樂套曲 《致遠(yuǎn)方的愛人》 顯得直接且熱烈， 六首歌曲主題一致， 一氣呵成， 但其各有特點(diǎn)。

第一首作品是五節(jié)分節(jié)歌的形式， 第一節(jié)與第二節(jié)旋律走向與詩歌朗誦重音極其吻合， 訴說感強(qiáng)烈， 音高及強(qiáng)弱變化像極了帶情感語氣的喃喃自語， 而兩節(jié)銜接處的切分音旋律又像目光和心跳的迫切 （參考譜例2），就這樣一層一層的推進(jìn)到了第五節(jié)， 鋼琴休止、 切分、三連音等節(jié)奏變化， 也把思念和無奈的情緒推到了合適的境地。

譜例2：

第二首作品是三段體結(jié)構(gòu)， 第一段的兩個樂句運(yùn)用了旋律模進(jìn)的手法， 加強(qiáng)了語氣感， 強(qiáng)調(diào) “我就在那里”。 第二段同音反復(fù)緩慢的進(jìn)行顯得與眾不同， 說著重復(fù)的話心卻空掉了， 一直重復(fù)著 “我在那里， 我在那里。” （參考譜例3） 第三段通過四次的加速放緩變化，凸顯了緊張和矛盾的心理。

譜例3：

第三首作品是五節(jié)分節(jié)歌的形式， 旋律運(yùn)用了八分音符和四分音符描繪了小鳥飛翔， 小溪流淌的歡快畫面， 斷奏， 三連音等伴奏織體的運(yùn)用讓整段樂曲充滿生機(jī)， 較前兩首歌曲而言， 這首歌曲動力十足， 強(qiáng)化了想找到愛人的迫切心情。

第四首作品是三段體結(jié)構(gòu)， 全曲都采用階梯式的旋律進(jìn)行， 活潑中卻一直下行， 似乎形成了結(jié)局的暗示。鋼琴伴奏方面更是通過波音、 分解八度、 倒影、 環(huán)舞等技巧使旋律更加靈動有活力。 （參考譜例4） 此時， 對愛人的期待更加迫切。

譜例4：

第五首作品依然是三段體結(jié)構(gòu)， 每一段又可分為兩節(jié)， 全曲采用較為固定的節(jié)奏音型， 旋律運(yùn)用下行上行的級進(jìn)往復(fù)以及六度大跳， 及其生動貼切地講述了一個春天燕子成雙結(jié)對的溫馨畫面， 最后一節(jié)在漸慢的處理中回到了現(xiàn)實(shí)——只得到一把眼淚。 （參考譜例5）

譜例5：

第六首作品有著三部曲式結(jié)構(gòu)， 歌曲的尾聲重新回到了第一首的主題， 實(shí)現(xiàn)了首尾呼應(yīng)， 六首歌曲的銜接實(shí)現(xiàn)了完美閉合。 整首歌曲的變化較多， 情緒起伏較大， 尤其在尾聲的處理上， 力度與速度的變化層層推進(jìn)著情緒走向了高潮——歌曲跨越長空萬里， 跨越關(guān)山阻隔， 把愛人緊緊聯(lián)系在一起。

相對于無盡深邃的純音樂形式對于世界觀和人類命運(yùn)的探求， 貝多芬用聲樂這一形式表達(dá)了對于愛情的最崇高的理想狀態(tài)。 而這一崇高無法在現(xiàn)實(shí)中獲得， 或只能得到一部分及一段時間， 最終只能寄情于大自然和歌聲的熱切， 熱情的訴說和深情的歌唱正是貝多芬對于愛情的表達(dá)態(tài)度， 也只有歌聲這一形式能呼喚到心靈深處那個 “遠(yuǎn)方的愛人”。

結(jié) 語

善良、 美麗的永恒女性成了貝多芬音樂藝術(shù)創(chuàng)作的源泉， 成了他追求美的王國和理想人格完成的引導(dǎo)者之一。［7］聲樂套曲 《致遠(yuǎn)方的愛人》 開創(chuàng)了浪漫主義藝術(shù)歌曲套曲的先河， 為深化人類情感開辟了新的領(lǐng)域。 愛人雖然見不到， 但那份堅(jiān)定的態(tài)度穿越云層和群山， 偉大而沉重。 時代哲思造就了貝多芬心有猛虎的姿態(tài)， 但其內(nèi)心深處卻永遠(yuǎn)有一處溫暖， 細(xì)嗅薔薇之時這份深情更顯得有力量， 讓人動容！