郭周天

（圣彼得堡國立影視大學(xué) 影視學(xué)院，俄羅斯 圣彼得堡）

《吹牛大王歷險記》是18 世紀(jì)由拉斯培和戈·比爾格以德國希羅尼曼斯·封·閔希豪森男爵為原型所撰寫的小說。它通過詼諧幽默的表現(xiàn)形式，在完全無望的現(xiàn)實災(zāi)難中添加幸福的想象，在異想天開的離奇事件里插入現(xiàn)實的邏輯，使原本驚險的冒險故事變?yōu)橐婚T輕松的藝術(shù)。而電影更好地發(fā)展了這門輕松的藝術(shù)[1]。1911 年，《吹牛大王歷險記》被喬治·梅里愛搬上了熒幕，之后同類型的翻拍就絡(luò)繹不絕；1943 年，德國導(dǎo)演約瑟夫·馮·巴基推出了同名電影；1962 年捷克斯洛伐克拍攝出《吹牛伯爵歷險記》，1988 年英國拍攝出《終極天將》，直至2012德國仍在拍攝名為《男爵明希豪森歷險記》的改編劇。這些影片就像在套用某種將生活極簡化的公式，以光影藝術(shù)作為觀眾與閔希豪森一同進入冒險世界的門票，讓人在以想象方式處理現(xiàn)實矛盾的鏡像世界中滿足其自身的渴望，最后再通過延續(xù)小說里的夸張與幽默來加以點綴，使關(guān)于閔希豪森的神話更具娛樂性和觀賞性。

而蘇聯(lián)電影顯然不肯如此簡單娛樂化,反而把生活本身的厚重和有力、豐富和生動作為主題來強調(diào)[2]。1979 年，在俄國中央電視臺的領(lǐng)導(dǎo)下，馬克·扎哈羅夫同樣根據(jù)《吹牛大王歷險記》改編出電影《就是那個閔希豪森》，意在塑造一個具有反叛精神的角色。影片采用革命浪漫主義這種無產(chǎn)階級的創(chuàng)作方法，使敘事介于現(xiàn)實與夸張之間。即，雖然剝離掉閔希豪森在原著中滑稽和不真實的冒險經(jīng)歷，著眼于他回國后的社交生活，但又延續(xù)了閔希豪森在小說中幽默詼諧且極具個人主義英雄情懷的傳統(tǒng)形象。這樣的改編必然需要故事從敘事視角、角色身份、敘事細(xì)節(jié)以及笑的主客體上都發(fā)生變化。本文通過對比分析的方法，從以上四個方面來討論電影對小說的改編。

一、敘述視角的轉(zhuǎn)變

“當(dāng)我深陷沼澤之中，我擰著自己的發(fā)辮將自己提起，從而逃離危險。當(dāng)我的馬兒被餓狼吞食以致我無法趕路時，我就用鞭子驅(qū)使餓狼拉雪橇趕路。當(dāng)我為擊發(fā)獵槍需要火苗時，我就用拳頭猛擊自己的眼睛，直至眼里冒出能點燃獵槍的火花……”，閔希豪森是如此這般地在《吹牛大王歷險記》中扮演著故事中的敘述者角色，不需要借助對話和直接引語。他就像一個高談闊論者般在自說自話的長篇大論中完成其個人形象的完美塑造。但全文既然選擇了以第一人稱視角“我”訴說關(guān)于“我的故事”以及“我的感受”，就勢必導(dǎo)致主觀宣泄的過分和客觀視域的局限。這使讀者并不能體認(rèn)到閔希豪森所講述故事的真實性，即便他反復(fù)聲明自己從不說假話，是世界上最誠實的人，也只會給人一種“此地?zé)o銀三百兩”的滑稽感。

但電影《就是那個閔希豪森》則將小說中的自述視角轉(zhuǎn)變?yōu)槿暯?，使觀眾能看到劇中的他者對閔希豪森所述奇觀的佐證。如在電影序幕中圍坐在閔希豪森周圍的眾人皆看到了那頭上長有櫻桃樹的鹿，電影開端中管家托馬斯和男爵夫人派來的盜賊一同目睹了被烤熟后還能在空中飛翔的雞等?？梢?，因為視角的轉(zhuǎn)變，故事的執(zhí)掌者便不再是小說中的“我”，而是那個手持?jǐn)z影機的導(dǎo)演。同時，按照電影故事片敘事的慣例，由于攝像機被隱藏，觀眾就不會在觀影過程中意識到敘事性行為的存在，因此，關(guān)于閔希豪森的故事便猶如歷史一樣自行呈現(xiàn)。電影則無須再像小說中閔希豪森的自白那般反復(fù)強調(diào)其敘述故事的真實性，而是通過客觀全面的零度焦點敘事給觀眾一種目擊歷史真相的幻覺。如此使得電影中的閔希豪森不再是一個吹牛大王，正如他所言，他成了“世界上最真實的人”。也正因為這種真實，影片中他的反叛才更加可信。

二、角色形象的重塑

無論是文學(xué)敘事還是電影敘事，事件都以空間為載體。而角色形象的塑造作為敘事藝術(shù)的核心，便是創(chuàng)作者們通過對敘事空間的處理來完成的。在《吹牛大王歷險記》中，閔希豪森從俄羅斯到土耳其，從地球到月球，從海上到海底……伴隨著復(fù)雜多變的空間奇景，他被塑造為一位勇敢的冒險者。而空間的不斷交錯與遷移讓角色的人際關(guān)系變得轉(zhuǎn)瞬即逝且無法維系，這使得閔希豪森的奇妙經(jīng)歷只能依靠“偶然性”去展開。在這樣的情節(jié)化敘事中，空間里只剩下閔希豪森與他所遇的災(zāi)難，事件的發(fā)展也只存在于幸與不幸的二元對立之間。于是，他被這樣的敘事狀態(tài)構(gòu)建成締造自身幸福的冒險者的同時，也勢必會被構(gòu)建成形單影只的異鄉(xiāng)人。但活躍且不安分的閔希豪森又對這種“孤立無援”的生活樂此不疲，因為這樣的狀態(tài)使他脫離了社會關(guān)系的囚籠，他便可以無拘無束地將目光投向新的遠(yuǎn)方，仿佛他的生存空間并不存在于現(xiàn)實社會中的某個國家或城市，而是“在路上”。

但到了電影中，導(dǎo)演通過對敘事空間的調(diào)整將閔希豪森的生活環(huán)境固定在了德國一個叫漢諾威的城市中，而從此作為漢諾威的一分子，他無可避免地置身在被原著忽略的社會互動之中[3]。于是，在個體與群體的交互影響下，他的行為必然受到他人的約束，他冒險者和異鄉(xiāng)人的身份也必將成為影片敘事中的過去式。但雖然不再是冒險者，影片中依托男爵身份出場的閔希豪森依舊保持著那份活躍與不安分。例如，為了讓英國承認(rèn)美國獨立，他冒著被剝奪爵位的風(fēng)險獨自向英國宣戰(zhàn)，通過登報威脅的方式展示自己在外交政策上的“維和”活動。再比如，為了給民眾帶來新的假期，他在自己的離婚訴訟案上冒著敗訴的風(fēng)險也要向市民宣布，他通過天文觀測和計算發(fā)現(xiàn)了一個特殊的春假，即5 月32 日。而他一系列看似瘋狂且荒誕的社會行為背后，是他對只癡迷于紡織工藝卻不關(guān)注國際局勢的公爵、不在乎夫妻感情只為謀求權(quán)財?shù)哪芯舴蛉耍踔潦遣豢紤]人民幸福只在意教會權(quán)威的傳教士等一群寄生在上流社會的“精英之虱”(вши вой интеллигенции)的批判與挑戰(zhàn)。誠然，閔希豪森與只專注于個人利益得失的“貴族”是不同的，他就像19 世紀(jì)的俄國知識分子一樣，具有強烈的自我犧牲精神和社會責(zé)任感?？蛇@并不代表他就必然會符合社會的期待。相反，恰如美國學(xué)者劉易斯·科賽所說：“19 世紀(jì)的俄國知識階層在社會根源上是異質(zhì)的[4]”。在影片中，面對漢諾威僵化的社會規(guī)范，無法做到“和其他人一樣”的閔希豪森同樣被群眾排斥。可是，這個社會的黨同伐異并無法澆滅他強烈的斗志，反而會加劇他身上激進的傾向。正如他所說：“和其他人一樣？不乘坐炮彈飛行？不狩獵猛犸象？不跟莎士比亞寫信？那樣的生活，簡直是生不如死！”。顯然他是極具個人英雄主義色彩的，因為解決問題的唯一權(quán)威標(biāo)準(zhǔn)在他看來就來自他自己的理想自我。于是風(fēng)趣幽默的閔希豪森就用牛皮話當(dāng)作他對抗社會整齊劃一的要求的武器。影片也正是經(jīng)由他與這種被同化的危險的對抗，才成功將其塑造為一個猶如西西弗斯和安提戈涅一樣為信念而死的孤膽英雄。

三、敘事細(xì)節(jié)的補充

影片圓滿完成了小說主題的延續(xù)，那就是主人公無論如何遭受痛苦和煎熬，都會永遠(yuǎn)懷著堅韌不拔的樂觀主義精神。小說中對閔希豪森樂觀態(tài)度的描繪，涵蓋在他那些將驚險奇遇解構(gòu)成令人發(fā)笑的牛皮話中。只因讀者無從體認(rèn)事情原本的驚險程度，其精神就被那套滑稽的說辭給掩蓋了。但在《就是那個閔希豪森》中，導(dǎo)演通過視覺影像讓觀眾對閔希豪森所面對的危險有客觀的觀察，并以此作為襯托，使得他的樂觀情緒更為鮮活、可信。此外，最重要的是，電影利用特寫方式，為小說因敘事角度的不足而缺失的細(xì)節(jié)部分作出了補充：即關(guān)于閔希豪森的微笑。例如，在瑪莎因社會壓力而不能與他完婚時，他就以奇趣的微笑來安撫她的心情。面對離婚的敗訴，他以笑收場。甚至到了必須面對不可避免的死亡時，他還是一反常態(tài)地微笑著，然后朝著他的反對者，乃至熒幕前的觀眾說道“先生們，你的問題就是太嚴(yán)肅了，世界上所有的蠢事都是在這種表情下完成的。微笑吧，先生，微笑！”而他的這種笑誠如屠格涅夫在《阿霞》中寫的那樣“無緣無故地笑，才是世界上最好的笑”[5]。因為它與敘事中的滑稽元素毫無關(guān)系，而是來自天生就愉快、樂觀、善良、喜歡幽默的閔希豪森的主觀的笑。如康德所言，這種微笑是“生命的游戲”[5]。它讓一切消極的情緒都化為云煙，它戰(zhàn)勝了愁苦之情，提升了對生命的熱愛與參與生活的渴望。

四、笑的主客體易位

“笑”在給予主體愉悅的同時,又無意識地附加對客體的嘲弄，所以它常被用于諷刺的目的。正如普羅普所說：“笑是具有毀滅性的，它使那些被嘲笑的人的虛偽的聲望和虛假的偉大歸于毀滅。[5]”以笑話匯編為本質(zhì)的《吹牛大王歷險記》，在敘事情節(jié)上自然處處透露著滑稽。比如閔希豪森不慎跌落沼澤，卻希望以拎自己發(fā)辮的姿態(tài)將身體拔出泥面。又或是他因為無法忍受炎熱的陽光而躲進炮筒里小憩，最終被當(dāng)成炮彈發(fā)射了出去等。這種滑稽效果的底層邏輯亦是柏格森提出的“將機械的東西鑲嵌在活的東西上”[6]。通過這一邏輯，在變化多端的冒險世界仍堅持那些死板方法論的閔希豪森自然滑稽得使人發(fā)笑。

但到了《就是那個閔希豪森》中，漢諾威城市的居民成了滑稽的角色，笑的主客體發(fā)生了轉(zhuǎn)移。影片中的漢諾威社會，猶如米歇爾·?？略谝?guī)訓(xùn)理論中探討的以權(quán)力打造而成的全景敞視監(jiān)獄[7]。而閔希豪森作為一個有良知的知識分子，便力圖做那個破局的人。他不依從于時間的控制，于是按照心情決定早晚作息。同時把時鐘擺滿屋子，再按自己需要隨手調(diào)整鐘上指針的位置；他不服從于層級的監(jiān)控，所以不跟公爵商討，就在日程表里寫下對自身乃至國家大事的安排；他拒絕規(guī)范化裁決，面對教會和公爵對觸犯假期條例的懲罰，他另辟蹊徑地選擇了假死。而他這種種看似滑稽的出格行為對于那些已被標(biāo)準(zhǔn)化、程式化的居民來說，猶如驚濤駭浪，讓他們不知如何是好。比如，當(dāng)公爵及其智囊團得知閔希豪森向英國宣戰(zhàn)后，他們的第一考慮就是逮捕閔希豪森以平息戰(zhàn)爭，但這完全就是不考慮國際實際形勢的想法。結(jié)果，弄得人心惶惶，閔希豪森倒成了外交英雄。再比如，當(dāng)群眾得知即將迎來5 月32 日這個新的春假時，他們的反應(yīng)是從轉(zhuǎn)瞬即逝的驚訝變?yōu)槌志玫拿悦?。他們驚訝于一個從未被主流標(biāo)準(zhǔn)所控制的時間點突然出現(xiàn)，他們迷茫于在這個從未被社會規(guī)范過的時間點里該做何事。所以他們討厭閔希豪森，他的管家甚至抱怨道：“您推遲了我領(lǐng)工資的日子”。但在閔希豪森假死后，人們又逐漸理解到這個“春假”的美好，于是又通過每年的5 月32 日來悼念他。顯然漢諾威的居民是愚昧的，他們都猶如僵硬的機器，其墨守成規(guī)的行為雖然看似從理性出發(fā)，從普遍概念和規(guī)則規(guī)范出發(fā)，但均與實際的豐富性不相符合，結(jié)果自然顯得滑稽。至此，雖然行為荒誕，但本質(zhì)上從實際出發(fā)的閔希豪森不再是可笑的客體。而是在與漢諾威居民的矛盾中，同觀眾一起組建了嘲笑這群自禁者的主體。

五、結(jié)語

德國小說《吹牛大王歷險記》的本質(zhì)是想給人塑造一個純粹的心靈世界，因為它閹割掉了生活中的黑暗面[8]，所以，閔希豪森只能以滑稽幽默的方式示人。而電影《就是那個閔希豪森》讓黑暗的現(xiàn)實與頑強的革命斗志相遇。于是，通過轉(zhuǎn)變敘事視角、重塑角色身份、補充敘事細(xì)節(jié)的敘事策略，閔希豪森不再是滑稽的吹牛大王，他變得從未有過地“真實”。同時，笑的主客體易位，他那從不向世俗妥協(xié)的浪漫靈魂終于被人看見。正因如此，從小說到電影，《吹牛大王歷險記》不再是局限于用視聽影像來復(fù)述情節(jié)筆墨的娛樂片。而是外延至整個現(xiàn)實社會，并激發(fā)人民革命熱情的興奮劑。所以，即便年代久遠(yuǎn)，但就像阿列克謝·雷巴科夫為電影創(chuàng)作的主題曲《通往天堂的階梯》中的旋律一樣，音樂在八度之間自下而上地循環(huán)，關(guān)于他的神話也會循環(huán)往復(fù)、源源不斷。