姚家齊

（山西傳媒學(xué)院 山西電影學(xué)院，山西 太原 030043）

我們所討論的封閉空間電影不是簡(jiǎn)單指特定題材和內(nèi)容的電影，而是指一種講述故事的方式，它有著明確的創(chuàng)作特色，并形成了獨(dú)特的創(chuàng)作方法。在經(jīng)歷疫情時(shí)代后，我們重新研究封閉空間電影，是對(duì)當(dāng)下創(chuàng)作路徑的一種重塑和再出發(fā)。封閉空間電影的敘事范式產(chǎn)生了不同的意義，帶有對(duì)觀眾心理層面的探尋。新冠疫情期間，居家隔離的生活已經(jīng)成為全人類的一種普遍記憶。為了防疫需要，普通民眾都曾在一定時(shí)間內(nèi)處于封閉的室內(nèi)空間之中，因此形成了一種感受相似的集體情緒和集體心理。這種全新的受眾心理情緒和心理接受機(jī)制，使觀眾更易于理解和代入封閉空間電影所表現(xiàn)的情境。雖然因?yàn)橛捌瑪?shù)量等原因，我們難以把封閉空間電影視為一種獨(dú)立的類型，其不具備清晰的商業(yè)邏輯，但它的敘事范式仍然是一脈相承的，可以運(yùn)用類型敘事分析系統(tǒng)，即敘事系統(tǒng)的四大要素——人物、場(chǎng)景、沖突和敘事結(jié)構(gòu)①，嘗試研究其敘事的創(chuàng)作技巧和方法。

一、人物與人物行動(dòng)：籠中之鳥(niǎo)

大多數(shù)封閉空間電影中，空間里的人物都面臨著人身安全威脅，無(wú)論是外界環(huán)境還是人為暴力，都建制了人物的生存困境。所以，如何逃脫這個(gè)空間就成了他們行動(dòng)的重要目標(biāo)。這里的逃脫不僅指離開(kāi)所處的封閉的空間區(qū)域，更重要的是逃脫他們當(dāng)下的處境，也會(huì)表現(xiàn)為時(shí)刻面臨著的危險(xiǎn)區(qū)域。獲取自由、安全和自我價(jià)值等，常是他們?cè)谟捌械闹匾袆?dòng)動(dòng)機(jī)。人物圍繞著“逃脫”展開(kāi)行動(dòng)，他們對(duì)抗著將他們封閉于此的規(guī)則，這種規(guī)則是自然的法則，例如以“孤島”為空間的電影，因飛機(jī)失事、船只沉沒(méi)等遭遇，人物被困在海島上，上演個(gè)人或者集體的荒野求生的好戲。如何保障基礎(chǔ)的生存條件，如何有效利用資源以獲取食物和水，如何抵御環(huán)境的威脅——?jiǎng)游锏墓?、?yán)寒酷暑等，也是在探討人該如何與自然和諧共處的問(wèn)題。另一條自然法則下的行動(dòng)路徑，是圍繞社會(huì)秩序的重建，尤其是在多人被困的故事背景下，這似乎演示著人類的進(jìn)化發(fā)展史，在基本生存需求得以滿足的自然環(huán)境里，人們離不開(kāi)曾經(jīng)接受的社會(huì)化熏陶，故事的走向就由原始本能的生存驅(qū)動(dòng)逐漸朝著社會(huì)性的方向進(jìn)發(fā)，獲取社交、愛(ài)情等情感，探討法律與道德等問(wèn)題，都可以成為這個(gè)階段的行動(dòng)指南。

封閉的規(guī)則也可以來(lái)源于人為的空間建制者——即掌握更強(qiáng)的暴力力量、權(quán)力或者掌控力的個(gè)人和組織，比如在《電鋸驚魂》中，主人公的生死掌握在一個(gè)未知的神秘人物手中，而在《大逃殺》《饑餓游戲》等影片中，這個(gè)控制的力量不是神秘的，是直接展示給觀眾的。無(wú)論哪種影片，主人公都需要在被動(dòng)的控制中尋找機(jī)遇，化被動(dòng)為主動(dòng)，觀眾期待著他們的行動(dòng)能打破當(dāng)下的困頓，獲得真正“破局”的機(jī)會(huì)。被困在封閉空間的人物也不止一個(gè)，除了像《活埋》《127小時(shí)》等這樣“獨(dú)角戲”的特例之外，大部分影片都會(huì)將困境中的人們組織在一起，形成可以自由發(fā)揮和延展的人物關(guān)系。這樣的人物關(guān)系是影片的根基，整體的結(jié)構(gòu)架構(gòu)、情感的走向、節(jié)奏等都需要圍繞人物關(guān)系的變化而設(shè)計(jì)；又是影片的葉果，人與人之間的碰撞也可產(chǎn)生出豐富多彩的戲劇性情節(jié)。這些被“困”住的人在極端環(huán)境下往往會(huì)產(chǎn)生嚴(yán)重的內(nèi)斗和內(nèi)耗，人物關(guān)系會(huì)出現(xiàn)反復(fù)和變化，形成激烈的矛盾沖突。

二、空間與場(chǎng)景：方寸之間

封閉空間電影的空間，即劇中人物所生存和被困的環(huán)境?！峨娪八囆g(shù)詞典》中認(rèn)為“環(huán)境”是電影劇本中人物所處的社會(huì)背景和具體生活場(chǎng)所（包括自然景物）②。封閉空間電影的空間一般建立于劇中人物物理上無(wú)法突破的環(huán)境，比如牢籠、孤島、鎖著的房間、地下室、翱翔的飛機(jī)、疾馳的列車等，為了符合現(xiàn)實(shí)邏輯，劇中的主角們無(wú)法輕而易舉地突破此類空間的束縛。這些空間在物理上形成了天然的劇情阻力，成為構(gòu)建影片矛盾的重要支點(diǎn)。另一種情況下，這些受限制、無(wú)法離開(kāi)的環(huán)境是人為造成的。這種限制通常涉及使用暴力，比如武裝力量，強(qiáng)制將影片的主角困于某個(gè)單獨(dú)的區(qū)域，對(duì)主角的安全構(gòu)成致命的威脅，比如在電影《狙擊電話亭》中，主角在街道的電話亭停留，這是一個(gè)空曠的空間，電話亭的門是打開(kāi)的，他隨時(shí)可以離開(kāi)，但他意識(shí)到離開(kāi)可能會(huì)遭遇致命的危險(xiǎn)，所以不得不“困”在電話亭里。

需要指出的是，這種封閉空間的設(shè)計(jì)是基于與人物被困的劇情相一致的劇作目的。這就排除了在一些特殊情況下，電影里表現(xiàn)的空間雖然是封閉的，但主角沒(méi)有人身自由限制。這里的封閉是指拍攝場(chǎng)地的封閉，比如取屋內(nèi)的內(nèi)景，屋中的人物有離開(kāi)的能力，但他需要在這個(gè)空間場(chǎng)景內(nèi)集中完成劇中的行動(dòng)和任務(wù)，他們沒(méi)有選擇離開(kāi)的動(dòng)機(jī)，比如電影《殺戮之神》《這個(gè)男人來(lái)自地球》或是一些戲中戲結(jié)構(gòu)的影片，我們可以將其納入單一空間電影或者戲劇電影的類別，但因其空間特點(diǎn)不具備相應(yīng)的與劇作目的相一致的封閉性，我們無(wú)法認(rèn)定其為封閉空間電影?；谝陨戏忾]空間的特點(diǎn)，大多數(shù)時(shí)候，創(chuàng)作者喜歡將封閉空間影片的場(chǎng)景置于內(nèi)景。鋼筋水泥的墻壁、堅(jiān)硬的金屬等會(huì)形成對(duì)人物天然的物理阻隔，配合影片的矛盾沖突、人物困境等建立起封閉的空間形態(tài)。較少時(shí)候，創(chuàng)作者選擇開(kāi)放的外景環(huán)境或區(qū)域，如孤島等，通過(guò)人為或自然的限制來(lái)劃定這個(gè)空間。

三、矛盾沖突：困獸猶斗

封閉空間電影的矛盾設(shè)計(jì)及其展現(xiàn)的沖突是基于封閉的空間場(chǎng)景，表象表現(xiàn)為人與自然的對(duì)抗——人物需要逃離某個(gè)被劃定的天然區(qū)域，這個(gè)區(qū)域被鎖鏈、墻壁、水域等物理障礙阻隔，更多時(shí)候具體表現(xiàn)為這個(gè)區(qū)域的內(nèi)部原有秩序的破壞與新秩序的重建，這個(gè)秩序往往是非社會(huì)化和無(wú)序化的，它來(lái)源于暴力的束縛，在控制者與被控制者之間形成了人與人之間的激烈沖突。作為被控制的一方，只有通過(guò)攻擊、解謎、內(nèi)斗等方式，最終獲得掌控者離開(kāi)的應(yīng)允或者打敗掌控者時(shí)，才有機(jī)會(huì)擺脫封閉空間的束縛。這種掌控與被掌控的關(guān)系是一組特定主題的戲劇化矛盾。它構(gòu)成了對(duì)社會(huì)秩序的威脅，而暴力或其他方式的破壞與解構(gòu)則提供了有效的解決方案。這種具有破壞性的力量的展示，也來(lái)自受困于此的人物之間的直接沖突。為了獲取生存或者逃脫的機(jī)會(huì)，他們往往會(huì)在內(nèi)部處于相互對(duì)抗的狀態(tài)，爭(zhēng)奪有限的資源，甚至相互之間會(huì)直接產(chǎn)生攻擊行為。如果這種沖突發(fā)生于男性與女性之間，則秩序更趨向于原始的生存法則，野蠻生長(zhǎng)、崇尚武力，這時(shí)，男性在生理上所體現(xiàn)出的體格優(yōu)勢(shì)使他們更容易占據(jù)主導(dǎo)。一些影片中，因?yàn)樵嫉男晕Γ詴?huì)直接被當(dāng)作一種觀念上的戰(zhàn)利品，成為男性間爭(zhēng)奪的目標(biāo)，那么，沖突便出現(xiàn)了不同的分化，因性的需求和沖動(dòng)而在內(nèi)部產(chǎn)生了新的分區(qū)。

這些沖突社區(qū)為人性的討論提供了一個(gè)有價(jià)值的主題模型，即在極端惡劣的生存環(huán)境下，法律與道德的邊界是否會(huì)被打破，甚至是否應(yīng)該被打破。而觀眾所希冀的真善美、偉大的信仰、普世價(jià)值觀等，能否能得到實(shí)踐，是這類封閉空間影片熱衷于表達(dá)和展現(xiàn)的。

四、敘事結(jié)構(gòu)：逃出生天

封閉空間電影一般采用三段式的敘事結(jié)構(gòu)，即建制、對(duì)抗和解決。它在每個(gè)階段都有著獨(dú)特的情節(jié)模式，與封閉空間的特殊形態(tài)以及人物在封閉環(huán)境下產(chǎn)生的生理與心理困境緊密聯(lián)系在一起。

第一階段是建制。該階段主要解決三個(gè)問(wèn)題，即這些人物是誰(shuí)？他們?yōu)槭裁幢焕Щ蚣磳⒈焕в诜忾]的空間？空間又是什么樣的？

第一個(gè)問(wèn)題“他們是誰(shuí)”是有明確答案的，我們可以通過(guò)人物的出場(chǎng)，對(duì)他們的形象、年齡、著裝打扮、性格等基本信息以及有時(shí)表現(xiàn)出的身份、價(jià)值觀念、心理狀態(tài)、背景前史等重要信息形成初步的判斷，對(duì)他們身上即將發(fā)生的命運(yùn)的突變產(chǎn)生濃厚的好奇和興趣。第二個(gè)問(wèn)題“為什么被困”的解答需要結(jié)合影片的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)，首先考慮他們被困的原因是否來(lái)自其背后的重要前史——如果有更復(fù)雜可以提供新的信息量的前史，為了加速?zèng)_突、激化矛盾，可以安排在劇中或劇尾進(jìn)行揭示或者反轉(zhuǎn)，形成影片的高潮段落。很多融合了懸疑驚悚元素的影片就常使用這樣的手法。這就意味著故事的起始節(jié)點(diǎn)是先于影片開(kāi)場(chǎng)形成封閉狀態(tài)的時(shí)刻，人物被困或即將被困的命運(yùn)其實(shí)早已注定，那么，在建制階段對(duì)人物初始狀態(tài)的設(shè)定，尤其是對(duì)其性格、特點(diǎn)、工作等基礎(chǔ)背景的描摹就成為對(duì)他們真實(shí)封閉原因的一種鋪陳或者伏筆。其次，被困的原因也可以在建制階段直接順敘交代，這里主要考慮兩種不同的視角，一種是通過(guò)觀眾跟隨人物的第一視角，隨著劇情的推進(jìn)，原因逐漸清晰。例如一些影片里，封閉空間的“掌控者”帶有相對(duì)隨機(jī)性質(zhì)的“捉人”，進(jìn)行反社會(huì)游戲。主要人物一般會(huì)選擇特定的人群，貧窮者或者有成癮行為的人，特別是綜合起來(lái)的因賭博導(dǎo)致傾家蕩產(chǎn)的人是最常見(jiàn)的人物典型。另一種是讓觀眾站在一個(gè)全知的視角，通過(guò)對(duì)故事背景、歷史等前史進(jìn)行介紹和展現(xiàn)，明確給出封閉的原因，讓觀眾先于人物知曉他們的命運(yùn)。這種在故事伊始就交代困境形成原因的處理方式會(huì)直接交代矛盾對(duì)立的雙方，無(wú)論是人與自然，還是掌控局面的暴力者與無(wú)助的被困者，二者的斗爭(zhēng)從一開(kāi)始就成為觀眾關(guān)注的焦點(diǎn)，隨著劇中重要情節(jié)點(diǎn)的推進(jìn)或人物前史的揭開(kāi)而不斷升級(jí)激化。第三個(gè)問(wèn)題“空間是什么樣的”也是明確的，影片圍繞著如何“困住”人物來(lái)拍攝，厚實(shí)堅(jiān)硬的墻壁、一望無(wú)際的水域等具有限制性的視覺(jué)要素都會(huì)在建立環(huán)境的鏡頭中表現(xiàn)。

第二個(gè)階段是對(duì)抗。對(duì)抗階段是故事最重要的部分，也是讓劇情引人入勝的重要支撐。這個(gè)階段通過(guò)矛盾沖突的層層強(qiáng)化和升級(jí)，任務(wù)和目標(biāo)的變化反復(fù)，加速了我們對(duì)人物的代入和情感投射，加強(qiáng)故事的戲劇性和吸引力。在封閉空間電影中，這種對(duì)抗是由內(nèi)向外的，由人物自身的性格和前史或者自我懷疑出發(fā)，歷經(jīng)了層層關(guān)卡和重重考驗(yàn)，外在表現(xiàn)為逃離或者突破封閉的空間環(huán)境。于是，故事在內(nèi)在的尋求突破自我與外在的尋求突破環(huán)境的不斷切換中達(dá)到了矛盾沖突的頂峰。人物自身的性格與前史帶來(lái)了豐富和復(fù)雜的人物行動(dòng)，它是故事的成因，故事因其開(kāi)始發(fā)展，同時(shí)，它也是發(fā)展過(guò)程中矛盾激化的底層邏輯。自我懷疑有時(shí)候是融合了心理懸疑類型影片的初始設(shè)計(jì)，迷幻的、混亂的人格，依靠創(chuàng)作者的想象力，可以分裂出不同形象，表現(xiàn)出復(fù)雜的情節(jié)內(nèi)容，外部的力量，也就是它的對(duì)抗方，一般被解釋為封閉的醫(yī)學(xué)治療或者錯(cuò)亂空間所衍生的想象。

這種對(duì)抗的由內(nèi)向外，在內(nèi)容的直觀表達(dá)上，可以體現(xiàn)為從空間內(nèi)開(kāi)始，至離開(kāi)空間后結(jié)束。在空間的內(nèi)部，人們因?yàn)橐?guī)則的設(shè)定、有限的資源、合作的不暢等情況而產(chǎn)生糾紛與爭(zhēng)斗，之后事態(tài)不斷升級(jí)，直至主要人物殺出重圍或達(dá)成目的、逃出生天為止。

第三個(gè)階段是解決。解決的方案一般表現(xiàn)為兩種情況：第一種情況是，如果封閉空間是因意外或者自然形成的，那么，故事則以人物沖破“牢籠”的成功與否，或者個(gè)人命運(yùn)自我救贖的實(shí)現(xiàn)與否，作為影片的終章。第二種是有明確的空間建制者，他對(duì)人物造成了強(qiáng)大的威脅。于是，主人公們?cè)跀[脫內(nèi)斗和內(nèi)耗后，對(duì)造成這一切混亂與罪惡的空間建制者進(jìn)行清算，是他們的終極目標(biāo)。無(wú)論哪一種解決方式，都不會(huì)影響觀眾的關(guān)切，他們的關(guān)心會(huì)隨著故事的進(jìn)程體現(xiàn)為對(duì)人物生活能否重歸正軌的同情和憐憫，最終變?yōu)閷?duì)人物命運(yùn)走向的釋?xiě)押屠斫?。這個(gè)階段，故事結(jié)局的創(chuàng)作體現(xiàn)著更宏大的敘事命題，它具有哲學(xué)性的思考和隱喻——這是對(duì)人類生存現(xiàn)狀的一種擔(dān)憂和質(zhì)詢——在有限的資源和受限的生存空間中，我們?cè)谙嗷ラg不斷的合作與內(nèi)斗中，能否突破自身的屏障和圍限？我們自身的價(jià)值和生存的意義體現(xiàn)在何處？

五、結(jié)語(yǔ)

封閉空間電影具有很顯著的風(fēng)格和特點(diǎn)，它可以作為中低成本影片的創(chuàng)作出路。因?yàn)槠浔旧淼墓适聝?nèi)容特性，其在場(chǎng)景選擇上一般不會(huì)太復(fù)雜多變，多以單一或較少的內(nèi)景為主，這使拍攝的難度大大降低，可以更好地進(jìn)行拍攝的控制，較少的換景有效降低了拍攝成本，適用于中低成本影片的制作。本文通過(guò)對(duì)封閉空間電影的敘事范式的研究，對(duì)封閉空間電影的創(chuàng)作手法進(jìn)行歸納和總結(jié)，希望為日后類似電影的創(chuàng)作提供理論上的指導(dǎo)和啟發(fā)。

注釋：

①吳瓊：《中國(guó)電影的類型研究》，中國(guó)電影出版社，2015 年第1 版，第12 頁(yè)。

②《電影藝術(shù)詞典》，中國(guó)電影出版社（修訂版），2005 年12 月修訂版，第110 頁(yè)。