王志遠(yuǎn)

（北京電影學(xué)院 北京 100088）

一、緒論

抽象表現(xiàn)主義作為20 世紀(jì)40 年代至60 年代興起的藝術(shù)形式，對美國現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展起到了至關(guān)重要的作用，在西方現(xiàn)代藝術(shù)史上留下了濃墨重彩的一筆。二次世界大戰(zhàn)之后，整個歐洲大陸百廢待興，歐洲藝術(shù)也陷入沉思，彼時的美國迎來了杜尚、康定斯基、蒙德里安等一批現(xiàn)代藝術(shù)的中流砥柱，為現(xiàn)代主義在美國的發(fā)展提供了思想支撐。此外，隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，紐約畫廊林立，現(xiàn)代藝術(shù)賴以存在的藝術(shù)體制也趨于完善，為抽象表現(xiàn)主義的出現(xiàn)提供了政治與經(jīng)濟(jì)上的準(zhǔn)備。

現(xiàn)代派藝術(shù)發(fā)展有一條明顯的主線：反對傳統(tǒng)與理性，探尋真理與本質(zhì)。這一點(diǎn)在20 世紀(jì)初期的藝術(shù)實(shí)踐中已經(jīng)十分明顯，杜尚的小便池打破了架上藝術(shù)的邊界，藝術(shù)不再局限于具體的門類，“藝術(shù)的本質(zhì)是什么”成為藝術(shù)體制內(nèi)廣泛思考的核心問題；畢加索的抽象繪畫摒棄了西方傳統(tǒng)藝術(shù)自古以來的創(chuàng)作技法，通過圖案圖形直接傳達(dá)真理，隨之而來的“表現(xiàn)主義”重新定義藝術(shù)，受柏格森與弗洛伊德的影響，表現(xiàn)主義強(qiáng)調(diào)對于內(nèi)心直覺的把握，強(qiáng)調(diào)意識主管作用，一瞬間藝術(shù)家作為藝術(shù)的主體地位迅速提升。

從現(xiàn)代派的立場出發(fā)，藝術(shù)必定是抽象的，抽象主義摒棄了作為社會意義，實(shí)用功能等強(qiáng)加于藝術(shù)之上的具體“現(xiàn)象”，從而看到無意識的藝術(shù)本質(zhì)，但另一方面，藝術(shù)是感性的，內(nèi)在感情的傳遞與表達(dá)也是藝術(shù)關(guān)心的重要主題，抽象表現(xiàn)主義在這一點(diǎn)上走得更遠(yuǎn)，它摒棄主題與形象的束縛，以色彩為主要手段傳遞情緒與感受，對形式的探索與內(nèi)化情緒的把握無疑使抽象表現(xiàn)主義成為當(dāng)時具有重要意義的藝術(shù)表現(xiàn)形式之一。

二、抽象表現(xiàn)主義的特點(diǎn)與內(nèi)涵

抽象表現(xiàn)主義畫家擁有不同的藝術(shù)風(fēng)格，但他們的共同點(diǎn)是畫幅較大，色彩豐富，自由抽象，畫風(fēng)奔放。代表人物有以靈動自由，不拘一格著稱的波洛克和畫風(fēng)神秘，平靜淡然，幽謐深邃的藝術(shù)家羅斯科，在他們的創(chuàng)作實(shí)踐中，主要有幾個特點(diǎn)，首先，從造型上來說，消解具體的形象，弱化符號和表意。以波洛克為例，他早期的作品明顯帶有野獸派和德國表現(xiàn)主義的影子，通過對大量色塊的運(yùn)用，簡潔有力的構(gòu)圖，呈現(xiàn)出平面且近乎純粹的造型體現(xiàn)，形狀從元素變?yōu)橹黧w，從抽象方法走向?qū)嵸|(zhì)。其次，從色彩上說，運(yùn)用色彩理論與色彩觀念，將無限的情緒空間放置在有限的色塊當(dāng)中。羅斯科擅長運(yùn)用單純朦朧的色塊去填補(bǔ)觀者內(nèi)心的情感，用一種漸變與純粹交叉的方式，將色彩的張力放大，情感也得以釋放。在他的觀念里，藝術(shù)的目的正是這種內(nèi)在性的傳遞。羅斯科曾說：“我對色彩與形式的關(guān)系以及其他的關(guān)系并沒有興趣……我唯一感興趣的是表達(dá)人的基本情緒，悲劇的，狂喜的，毀滅的等等”①。抽象表現(xiàn)主義的第三個特點(diǎn)是通過直觀可見的繪畫作品對不可名狀的深邃的精神世界的把握。西方繪畫作為造型藝術(shù)家族中的一員精神與情感的傳遞往往很容易被忽視，內(nèi)在精神曾經(jīng)不被重視或者說不被認(rèn)為可以通過繪畫來實(shí)現(xiàn)，抽象表現(xiàn)主義發(fā)展了德國表現(xiàn)主義的藝術(shù)觀念，旨在通過繪畫傳遞人豐富的情緒世界。在羅斯科晚期的畫作中，宗教元素加入繪畫，畫面更加晦澀、情感傳遞更為內(nèi)斂，區(qū)別于早期繪畫的神圣性，他的繪畫作品是多義的，《灰色上的灰色》系列作品體現(xiàn)了他對于生死的認(rèn)知，沉默與黑暗成為主題，作品變?yōu)橐环N氛圍，指向了人心靈的最深處。

三、電影影像創(chuàng)作簡述

電影作為一門年輕的藝術(shù)門類，它的畫框性使其擁有造型藝術(shù)的特征，關(guān)注點(diǎn)著眼于人類精神使得它需要向各個門類的藝術(shù)學(xué)習(xí)，繪畫無疑是電影影像創(chuàng)作豐富的視覺靈感來源與優(yōu)秀的素材寶庫，電影影像擁有營造氣氛，傳遞情感，暗示心理空間和造型敘事的特征，這與繪畫藝術(shù)不謀而合。針對電影影像的創(chuàng)作，繪畫是良師益友。

電影攝影經(jīng)過100 多年的發(fā)展，已經(jīng)總結(jié)出成熟的影像觀念，在每一部電影創(chuàng)作的初期，為電影設(shè)計(jì)恰當(dāng)?shù)挠跋癯尸F(xiàn)形式是導(dǎo)演與攝影重要的工作之一，影像概念決定了電影的形式，從經(jīng)典美術(shù)作品中學(xué)習(xí)創(chuàng)作思路是一個不錯的方法，它能夠?yàn)殡娪坝跋駝?chuàng)作提供參照。從《教父》系列電影的影像風(fēng)格中觀眾可以看到倫勃朗畫作的影子；導(dǎo)演羅伊安德森的電影中呈現(xiàn)出類似維米爾的精致構(gòu)圖；韋斯安德森電影中豐富獨(dú)特的色彩也可以看作對莫蘭迪畫作的發(fā)展。但是抽象表現(xiàn)主義繪畫拒絕敘事，排斥具象，如何能夠指導(dǎo)電影影像的創(chuàng)作？

法國著名電影攝影師德爾邦內(nèi)爾在創(chuàng)作電影《醉鄉(xiāng)民謠》時提到他受到羅斯科的影響，希望觀眾能夠從畫面當(dāng)中感受到悲傷?！俺橄笈僧嫾荫R克羅斯科的作品就只是一些方形或矩形色塊，但我們能感覺到一些東西——熱情，悲傷，愉悅。很奇妙，他居然只用色塊就可以表達(dá)情緒。這部電影不只是要表現(xiàn)60 年代的紐約民謠，它更多的是講述這個男人的生活，我覺得這是電影最有力量的一點(diǎn)也是我對劇本和故事的理解，而畫面便是我的視覺闡述。”②從創(chuàng)作觀念上來講，抽象表現(xiàn)主義的目的就在于消解現(xiàn)象從而使本真得以顯現(xiàn)。它關(guān)注的不是具體的一個事件或者內(nèi)容，而是一種本質(zhì)的情緒感受，利用抽象的方式摒棄附著在藝術(shù)身上的各種枷鎖，從而使觀者無從逃避，直面生命與精神的深刻反思是抽象表現(xiàn)主義的價(jià)值所在。

四、抽象表現(xiàn)主義之于電影影像創(chuàng)作

只有不局限于具體的畫作，穿過現(xiàn)象的迷霧看到藝術(shù)創(chuàng)作的本質(zhì)，創(chuàng)作者才能獲得自由，一旦將自由交還創(chuàng)作者手中，可能性也隨之增多，具象的邊界便不再是電影影像觀念發(fā)展的束縛。從抽象表現(xiàn)主義的創(chuàng)作觀念上來說，電影影像創(chuàng)作能夠從以下幾個方面學(xué)習(xí)。

（一）把握抽象實(shí)質(zhì)

抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)本質(zhì)是對非具象本體經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)。中國傳統(tǒng)文化中也存在對意境美的追求，這與抽象藝術(shù)隱喻性，象征性的特點(diǎn)不謀而合，在創(chuàng)作中能夠把握抽象觀照可以營造出獨(dú)特的影像境界至關(guān)重要。意境的概念由來已久，可以總結(jié)為“不可說”，普通觀眾站在一幅抽象畫作面前往往說不上來為什么好，但就是覺得好，這就是一幅抽象繪畫作品的意境所在，對于電影創(chuàng)作道理是相通的，觀眾不必知道畫面中有哪些元素，這些元素都起著什么樣的作用，電影創(chuàng)作者的首要任務(wù)就是用影像暗示傳遞觀眾一種意境，對于繪畫，它指的是線條色彩等元素的合理運(yùn)用，對于電影，它指的是光線、色彩、運(yùn)動、構(gòu)圖等方法的協(xié)調(diào)，最高的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)是“不著一字，盡得風(fēng)流”。

抽象藝術(shù)的意境往往是不可名狀的，所謂言有盡而意無窮。對于電影影像來說，營造一種意境是使觀眾信服接受的首要參考要素，觀眾對于喜劇片的影像期待與恐怖片是完全不同的，其中有必須遵循的規(guī)律，也有亟待突破的可能，對于形式的探索也是每個電影攝影師的責(zé)任，向抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)學(xué)習(xí)，把握抽象的內(nèi)在意義對創(chuàng)作具象的電影藝術(shù)有重要意義。

（二）拓展色彩維度

色彩是抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)的核心要素。色彩擁有三個維度：色相，飽和度，亮度，一般認(rèn)為，這三個維度決定了藝術(shù)作品的表現(xiàn)力。從印象派發(fā)現(xiàn)陰影也有自己的顏色之后，色彩的維度第一次被拓展；馬蒂斯在印象派的基礎(chǔ)上，利用色彩與情緒的關(guān)聯(lián)性，發(fā)展了繪畫對情感的暗示作用；到了抽象表現(xiàn)主義階段，色彩已經(jīng)成為表達(dá)情感的主要媒介，在羅斯科的作品中，色彩作為重要的視覺力量而存在，色彩對于主觀情感的把握超越了其他任何要素。

在電影影像創(chuàng)作當(dāng)中，色彩基調(diào)是傳達(dá)情緒非常重要的手段之一。攝影師對于色溫的把控，色調(diào)的調(diào)整最終都會在電影畫面中體現(xiàn)。與繪畫一樣，電影畫面需要飽含創(chuàng)作者的情感投射，但與繪畫不同的是，還需要考慮到劇作人物的情感，因此，在電影影像創(chuàng)作中，首先應(yīng)該把握的是色彩與情緒的對應(yīng)關(guān)系，例如藍(lán)色象征憂郁，紅色象征熱烈，色彩與情緒的關(guān)系不是一一對應(yīng)的，因此色彩的暗示性更豐富，在創(chuàng)作中探究不同色彩多義的層次也是影響探索的一個方向。其次，對比色，互補(bǔ)色的運(yùn)用至關(guān)重要。色彩具有感染力的原因在于不同色彩具有矛盾與統(tǒng)一的性質(zhì)，情感是矛盾的，劇作也是矛盾的，在矛盾與統(tǒng)一當(dāng)中，生命的張力得以顯現(xiàn)，客觀的對比與統(tǒng)一在此刻呈現(xiàn)出情感態(tài)度，從形象到內(nèi)容得以在銀幕上統(tǒng)一起來。

最后，是消色的處理，消色作為所有色彩的融合形式，一般認(rèn)為包含著較為含蓄的情感，如黑白灰是呈現(xiàn)內(nèi)在變化最直觀的方式，黑色作為死亡的象征，白色作為光明的象征，二者在情感中都是極端且強(qiáng)烈的，因此在表現(xiàn)情緒時也格外重要。

（三）投射主觀情感

藝術(shù)家往往都是感性的，藝術(shù)家的情感也是豐沛的。在創(chuàng)作中將藝術(shù)家的主觀情感投射到作品中去是抽象表現(xiàn)主義對電影影像創(chuàng)作的又一啟示。在電影創(chuàng)作中，藝術(shù)家通過體驗(yàn)生活，調(diào)動經(jīng)驗(yàn)等方式表情達(dá)意是常有的事，但是優(yōu)秀作品一定是建立在豐富感情基礎(chǔ)上的作品。例如賈樟柯導(dǎo)演的電影傾注了他對家鄉(xiāng)山西汾陽的熱愛；侯孝賢導(dǎo)演的作品也可以看作是他自己對臺灣社會的深切思考。抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)不在乎具體形象但注重感受，藝術(shù)家的主觀性在這里起到了很大的作用，電影創(chuàng)作雖然不及抽象藝術(shù)在主觀性方面有極大的便利，但創(chuàng)作者的感受力依然決定了作品的深度，氣韻生動是對藝術(shù)作品極高的評價(jià)，意趣飛升的基礎(chǔ)也是創(chuàng)作者主觀情感的投射。

創(chuàng)作者的內(nèi)在世界是需要被激活的，這一激活過程在與觀眾的互動中呈現(xiàn)。優(yōu)秀的藝術(shù)家都是不吝于剖析自己的，在自我認(rèn)知的最初階段，情感是壓抑的，隨著想象力的參與，情感邊界被逐步拓展，經(jīng)歷了反叛之后，主觀情感才會被濃縮為一種表達(dá)，作為作品傳遞出來。這一過程在電影創(chuàng)作中可以被視為技巧與本真的結(jié)合，主觀情感經(jīng)過作品的解碼被觀眾感知，從而達(dá)到創(chuàng)作者借由作品與人交流的意圖。

五、結(jié)語

抽象表現(xiàn)主義通過消解現(xiàn)象和揭示本質(zhì)，將藝術(shù)在主觀探索的道路上向前推進(jìn)一步，作為電影影像創(chuàng)作豐富的視覺靈感來源與優(yōu)秀的素材寶庫，它的價(jià)值在于讓創(chuàng)作者穿過現(xiàn)象的迷霧看到藝術(shù)創(chuàng)作的本質(zhì)，從而獲得自由，向抽象表現(xiàn)主義學(xué)習(xí)，把握抽象實(shí)質(zhì)，拓展色彩維度，投射主觀情感可以使電影影像的創(chuàng)作更加深入和豐富。因此，電影攝影師要懂得如何向抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)“偷藝”。

注釋：

①何珊.羅斯科的繪畫決擇[D].云南藝術(shù)學(xué)院,2016.

②李力,李樂雅.在遠(yuǎn)方找到自己——布魯諾·德爾邦內(nèi)爾電影影像研究[J].當(dāng)代電影,2017(01):135-140.