魏 磊

（淮陰師范學(xué)院 外國語學(xué)院，江蘇 淮安 223000）

2002年，在為《6個(gè)動(dòng)詞，或蘋果》所作的序《加法與減法》中，何小竹對(duì)自己20世紀(jì)80年代后期為作品“做加法”、強(qiáng)化作品“風(fēng)格”的做法頗有些不屑，并以在寫了《第馬著歐的城》后放棄了“所謂定居‘風(fēng)格’”［1］而自豪。2023年，在其新詩集《看青芒從樹上掉下來》的扉頁中，何小竹將其修正為“既做減法，也做加法”。也許2002年時(shí)何小竹的想法更符合“非非”詩派及“橡皮”先鋒文學(xué)關(guān)于詩的宗旨和理念，但他2023年對(duì)自己詩歌的定位卻更為真實(shí)可靠。何小竹的詩歌，總體看來，無論是20世紀(jì)80年代充斥巴蜀之地及苗族“仙氣”“鬼氣”及“巫氣”等的風(fēng)格獨(dú)特的詩歌， 還是1994年之后“在規(guī)則中游戲”［2］的詩歌，都是其“美學(xué)還原”理念的因果，雖風(fēng)格迥異但殊途同歸。

“美學(xué)還原”是黑格爾《美學(xué)》中的概念，又稱“審美還原”或“藝術(shù)還原”，在馬爾庫塞《單向度的人》中也有所提及，指的是“在美學(xué)的維度上對(duì)于所有壓抑因素的一種重新安排和組織”［3］?？偟膩砜矗涡≈裨姼鑼?shí)踐中的“美學(xué)還原”可分為三類：精神還原、語言還原及人的還原。

一、精神還原：“隨楓木去吧，去到先王的處所”

何小竹生長(zhǎng)于烏江邊的彭水，15歲遷至長(zhǎng)江與烏江交匯處的涪陵，25歲到黔江生活了三年，之后便定居現(xiàn)在生活的城市成都?？v觀他的生活軌跡，與他的苗族血統(tǒng)幾乎沒有交集，但是，雖然聽不懂自己的母語，但血脈的傳承卻不是地域所能割斷的。在他的第一部詩集《夢(mèng)見蘋果和魚的安》中，他利用苗族的神話元素如畢摩、第馬著歐及圖騰、原始宗教巫術(shù)和祖父祖母等的象征性符號(hào)功能，從美學(xué)維度書寫了他的精神還原之旅。當(dāng)然，與1994年之后的詩歌相比，這一時(shí)期的詩歌是隱喻的，是隱喻表象之上的還原，或可以稱之為“自由自覺的感性生命活動(dòng)”［4］。而精神的還原又以“祖父”所喻指的民族心理回溯、“祖母”所指代的母族文化反哺等形式進(jìn)行著“把一種內(nèi)在的被給予性在現(xiàn)象中顯現(xiàn)出來，從而揭示出對(duì)象的意義”［5］的形而下的精確闡釋。

在《夢(mèng)見蘋果和魚的安》中，民族心理的回溯及顯現(xiàn)異常飽滿，并以神話、圖騰、亡靈的絮語及先祖的復(fù)生等形式使之得以完整呈現(xiàn)。在這些元素中，“第馬著歐”以漢字構(gòu)詞的陌生化組合吸引著讀者的注意。實(shí)際上，“第馬著歐”來自苗族神話，是苗神之一。在《第馬著歐的城》［6］中，不管是“我們抬著木桶/ 我們走不出這個(gè)城”“死者打著燈籠/走上山來”“只要你按著寓言去做，/你自己就成了寓言”，還是詩歌結(jié)尾的那句“你最終沒能走出這個(gè)城去”，都以民族寓言的形式闡釋了身份回歸的永久性和恒定性；而作為苗人祖先的楓樹與蝴蝶成為《挽歌》［7］中精神傳承的隱喻，雖然“家譜”已“破碎”，但它卻“沉淀在我的背上/變成苦味的魚甲”；在《魚的箴言》［8］中，“你迎接的是末日或者開端”的生死隱喻，“橫列在你身下的先人啊/因你而咬破食指在土墻上創(chuàng)造了第一個(gè)圖騰”的述說，都指向生命的輪回及精神的傳承；在《鬼城》（組詩之一）［9］之一的《天門》中，“我”與祖父“何子達(dá)”的隔空相遇及對(duì)“我說不清/我是在門的這邊/還是那邊”的迷惑將“我”與“何子達(dá)”重影或重合，從理論上完成了與祖先精神和身份的雙重復(fù)歸。

在母族文化反哺方面，《黑森林》［10］和《鬼城》等“巫術(shù)詩”成為何小竹“民族記憶”的載體。雖然這些作品中閃爍著馬爾克斯《百年孤獨(dú)》的光芒與身影，但何小竹的“魔幻”之光顯然更具有苗族的獨(dú)特性及何小竹1994年后詩歌遠(yuǎn)離式回歸的獨(dú)特性。

《黑森林》組詩中的13首詩歌展現(xiàn)了苗族耕作、狩獵、嫁娶、喪葬、祭拜等亦真亦幻的日常，并用“虎骨”“獸血”“哭喪舞”“魚骨”等表現(xiàn)了苗族的圖騰及民族色彩，而“草神在四月/顯露她的女人之身”并“裝扮我成為/草野中的王子”（《草神》）、“誕生野山羊的時(shí)候/就誕生了我的羊皮鼓”（《羊皮鼓》）及作為“陰蟲”的“魚”（《水上》）、“產(chǎn)卵”（《挽歌》）等描述和意象從精神上完成了母體回歸及再生的儀式。

而 “巫”是何小竹作品中最濃墨重彩的一筆。

在《夢(mèng)見蘋果和魚的安》中，作為母族文化象征的“祖母”是“巫”的代言人，不論是“坐在楓葉上”的祖母（《黑米》）、“扮成老巫婆……栽種神話”的祖母（《羊皮鼓》）、在“星象”上留下“指紋”的祖母（《人頭和鳥》）、“用魚骨占卜”的祖母（《蠻魚》），還是“穿大紅袍”的祖母（《穿大紅袍的祖母》），這些“巫”般的“祖母”都是情感的投射，但由于意義的呈現(xiàn)，它自身便構(gòu)成了真實(shí)世界中的一個(gè)可能的世界，并由此引來作為苗族后裔的何小竹對(duì)自己母族的追溯及意義的確認(rèn)。不可否認(rèn)，雖然何小竹的目的是以審美經(jīng)驗(yàn)的終極作為現(xiàn)象還原的終極，但是，正如梅洛·龐蒂所認(rèn)為的，無論從哪方面來看，徹底的還原都是不可能的。幸運(yùn)的是，正是這種不可能把還原引向一種新的可能，即導(dǎo)向還原活動(dòng)的雙向性——還原與創(chuàng)造，“創(chuàng)造一件新的作品”［11］。在何小竹這里，“創(chuàng)造”是以遠(yuǎn)離式回歸的形式進(jìn)行的：雖然1994年之后何小竹的詩歌中因隱喻和意象的雙重剔除，不再出現(xiàn)“女巫”的身影，但在其2012年出版的《女巫之城》中，何小竹苗鄉(xiāng)的“女巫”以城市女巫的形象再次盛裝出場(chǎng)，實(shí)現(xiàn)了對(duì)母族文化的創(chuàng)造性還原。這城市之巫雖不再穿紅袍、不再進(jìn)行秘術(shù)般的占卜，但她們神秘、輕靈、唯心并超越于凡俗及瑣碎之外，是母族之巫的血脈延續(xù)。更值得注意的是，2012年7月，何小竹在接受《知覺》雜志采訪時(shí)，兩次強(qiáng)調(diào)對(duì)女巫的書寫是源于自己的“天性”，這樣的強(qiáng)調(diào)也為“祖母”及城市女巫之間的傳承提供了較清晰的思路。

當(dāng)然，除“創(chuàng)造”之外，在精神還原的過程中，何小竹也深切地意識(shí)到了還原的艱難甚至“不可還原”性，這種無法還原的痛楚以“流散”為中心詞，散布于其詩歌的字里行間。其中，“流散”的所指較為明晰的是《桑之水》［12］和《獨(dú)自一人》［13］，而且，“如水一樣流散”（《桑之水》）及“我獨(dú)自一人/從不屬于我的樹下走過”（《獨(dú)自一人》）等還為“流散”戴上了哲學(xué)般的思辨桂冠，這也正如杜夫海納所言：“美學(xué)在考察原始經(jīng)驗(yàn)時(shí)，把思想——也許還有意識(shí)——帶回到它們的起源上去，這一點(diǎn)，正是美學(xué)對(duì)哲學(xué)的主要貢獻(xiàn)?！保?4］

二、語言還原：“比如日，做名詞是太陽/如果是動(dòng)詞就與性有關(guān)”

從表象上來看，20世紀(jì)90年代之后，同少數(shù)民族詩歌的大氣候相似，何小竹拋卻了苗族的審美意趣及審美內(nèi)涵，更多地投身于“非非”詩派前衛(wèi)、拋卻一切意義或傳統(tǒng)的詩學(xué)實(shí)踐中去，而抵制詩歌的“技術(shù)主義”［15］、追求“無意義”的意義也成為何小竹詩歌作品的典型標(biāo)簽。但熟悉他的朋友都知道，何小竹是一個(gè)“固執(zhí)”的人，也是一個(gè)將傳統(tǒng)看作“宿命”的人，正如魯力在評(píng)論何小竹的《6個(gè)動(dòng)詞，或蘋果》時(shí)所總結(jié)的那樣：“其實(shí)何小竹的詩歌語言隱藏著一種很傳統(tǒng)的審美‘情調(diào)’或‘味道’，只不過現(xiàn)在他的‘情調(diào)’被他的‘白開水’逐漸沖淡了味道，不易覺察?！逼鋵?shí)，如果說何小竹的“非詩”寫作是對(duì)“元語言”的返祖，或他的“天性使然”，應(yīng)該也不為過，因?yàn)楹涡≈袷冀K對(duì)語言的高度文明化或者說是逐步異化的過程充滿了鄙夷和不屑，而運(yùn)用簡(jiǎn)單、直接的語言表達(dá)此在的真實(shí)，將“一切本體形而上學(xué)在走向本體之身的時(shí)候都將安身于平常風(fēng)物”［16］的禪宗思想運(yùn)用于其詩歌實(shí)踐中，可能才是何小竹“做減法”的真正目的。

另外，何小竹對(duì)維特根斯坦推崇有加，所以，其“非詩”可以說是對(duì)維特根斯坦實(shí)證的或物象的還原主義的致敬。而他對(duì)維特根斯坦的“實(shí)證”始于他的“語言還原”，即改變語言的“異化”狀態(tài)，取消意義再造的可能。在其詩歌實(shí)踐上，這種“還原”與羅蘭·巴爾特的“零度寫作”有些相似，雖然巴爾特“零度寫作”是在反薩特的“介入”觀，特別是由政治和思想的介入而產(chǎn)生的，但他主張作者在寫作中毫不動(dòng)心，始終沉浸在一種“中性的和惰性的形式狀態(tài)”［17］卻與何小竹的“非詩”遙相呼應(yīng)。在這種狀態(tài)下，作為工具的文字，“不再被一種勝利的意識(shí)形態(tài)所利用，它作為作家面對(duì)其新情境的方式，它是一種以沉默來存在的方式”，是一種“純方程式的狀態(tài)”［18］。

在何小竹的“非詩”寫作中，語義還原是其第一要義。正如他在《“我張大嘴巴”（之四）》［19］中所吶喊的那樣：“我要，我要。語言來自本能”，但當(dāng)人的“本能”輾轉(zhuǎn)遷徙到后現(xiàn)代的場(chǎng)域中后，“而本能 /被語言任意刪改，喬裝打扮。本能是語言的/牢籠里一名被編上了號(hào)碼的囚徒”，所以，他首先要做的就是解救這名語言的“囚徒”，從小就喜歡把拆解漢字作為游戲的何小竹，“介入”和“解救”“本能”的策略就是還原語言最單純的所指，也即他在詩歌《6個(gè)動(dòng)詞，或蘋果》［20］中所強(qiáng)調(diào)的“比如日，做名詞是太陽/如果是動(dòng)詞就與性有關(guān)”的詩學(xué)理念和實(shí)踐，這種理念在《“這是太陽”（之二）》《“這是太陽”（之三）》及“我張大嘴巴”系列中得到進(jìn)一步的闡釋和強(qiáng)化。而在“那最自由自在的夢(mèng)境和想象，也不過是/網(wǎng)上的蜘蛛，疲憊地爬來爬去/玩弄著一個(gè)個(gè)僵死的文字”（《“我張大嘴巴”（之四）》）中，“玩弄”“僵死的文字”正是何小竹要堅(jiān)決抵制和消解的，是針對(duì)語言的“異化”實(shí)質(zhì)進(jìn)行的“反異化”的有效嘗試。

在語言的情感還原方面，何小竹付出的努力更加明顯。他努力追求的是一種“在場(chǎng)”的缺席狀態(tài)：“我”一直在場(chǎng)，但“我”沒有情感的付出和評(píng)判，那么，寫作就呈現(xiàn)出“一種直陳式或新聞式”［21］的狀態(tài)。其中，《劉華忠，讀到這首詩請(qǐng)你馬上給我回信》［22］是情感還原的典型詩篇。而且，這些詩歌理念在《“我張大嘴巴”（之四）》中得以更深入地闡發(fā)：“海德格爾說閉上嘴巴/是為了‘保護(hù)語言’。而我是為了/遺忘。為了忘掉右手書寫的習(xí)慣，為了傾聽/我心中的另一種語言”，這“另一種語言”即是何小竹追求的“如水，無色無味”的“元語言”。這種“元語言”努力剝離語言的象征性因子和傾向性意圖，消弭寫作的干預(yù)性和價(jià)值判斷，從而消除寫作中的功利色彩并因此擴(kuò)大了寫作的容量。

當(dāng)然，反“介入”高揚(yáng)的只是一種假定的姿態(tài)，因?yàn)閷懽鞑豢赡苊撾x動(dòng)機(jī)而單獨(dú)存在，所以，它充其量只是作家寫作形式的選擇，但這已經(jīng)能夠?qū)⒃诤蟋F(xiàn)代場(chǎng)景下因承擔(dān)了種種屬性而高度文明化，從而高度異化的語言從負(fù)重中剝離，在一定程度上恢復(fù)其本來的質(zhì)地和色彩。正如《告訴烏青寫作長(zhǎng)篇小說的滋味》［23］中“我”所做的那樣：沒有哭號(hào)、沒有抱怨，他只是用平靜克制的口吻告訴烏青，寫作“像農(nóng)民挖土”“像建一座萬里長(zhǎng)城”，而作為“旁觀者”的烏青“有兩天吃不下飯/還在電腦前昏死過一次”的反應(yīng)明確告知了讀者“寫長(zhǎng)篇的滋味”，也以美學(xué)的姿態(tài)實(shí)踐了維特根斯坦“世界就是這個(gè)樣子”的哲學(xué)態(tài)度。

三、人的還原：“我豪飲日月之乳 迷戀眾山林醉態(tài)的舞蹈”

何小竹是一個(gè)身份復(fù)雜的“混血兒”，正如他自己所說：“我不是漢人，卻又遠(yuǎn)離自己的民族/我聽不懂我的母語，那些歌謠/只好在漢語中做永久的客人?！保?4］還有一點(diǎn)何小竹在這里沒有提到，那就是他不但遠(yuǎn)離自己的母語、深受漢語的影響，而且他還是西方現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的私生子。從卡夫卡、格里耶到辛格，何小竹的血液中摻雜了許多非中國、非民族的東西。雖然何小竹看來有些許的悵惘，但作為詩人，血統(tǒng)的多樣性反而賦予他更寬闊的視野和更敏銳的感知。

在人的起源上，苗族楓木生蝴蝶，蝶生蛋，蛋孵化，產(chǎn)下苗族遠(yuǎn)祖姜央及各色動(dòng)物的神話、漢族“人以天地之氣生，四時(shí)之法成”（《素問·寶命全形論》）的天人合一思想都沉積在何小竹的潛意識(shí)中。而且，雖然自17世紀(jì)始，西方二元論的代表性人物笛卡爾就高調(diào)宣揚(yáng)自然的客體地位及人類對(duì)自然的控制，但馬克思美學(xué)卻強(qiáng)調(diào)應(yīng)把人作為“類存在物”，并要把人自己“當(dāng)作普遍的因而也是自由的存在物來對(duì)待，如植物、動(dòng)物、石頭、空氣、光等等”［25］。這些看似異質(zhì)但卻血脈相通的“營(yíng)養(yǎng)”在一定程度上成為何小竹追尋“人的本質(zhì)”的動(dòng)力和使命。所以，何小竹詩歌中這些典型的詩學(xué)傾向，如對(duì)自然之美的謳歌；除去高度文明且高度異化的“人”身上的重重枷鎖并還原人的本質(zhì)；捕捉人的自然天性及人與自然的“物我互滲，交感共生”；對(duì)人遠(yuǎn)離自然、天性的悵惘之情等，以詩歌美學(xué)的形式實(shí)踐了馬爾庫塞對(duì)“人的還原”的界定，即：人的感受力的還原，人的反省能力及審美能力的恢復(fù)。

在何小竹的作品中，他將人對(duì)自然萬物的敏銳感知傾瀉于筆端，書寫了人內(nèi)化于自然并與自然共生共存的酣暢淋漓之情，如《羊皮鼓》《菖蒲》《草》《老語》等。以《羊皮鼓》［26］為例：“荒漠高谷的石頭/在我的鼓聲中奔跑成羊群/牽?；恐?在割牛草的女人身旁開放/普子河上跌倒的石頭馬/是我同父異母的兄弟……”，人與石嬉戲，花與人相依，整幅“畫面”生態(tài)純凈，渲染出人與世界萬物的和諧相守與默契與共，還原了人對(duì)世界最初的感受力及精神的深度舒展。

在人的反省能力的還原方面，何小竹著墨甚多，且這種情思貫穿他詩歌的始末。無論是20世紀(jì)80年代的《人頭和鳥》，還是90年代的《序列》組詩，都充滿了對(duì)人的狀態(tài)及人與外物關(guān)系的反省。何小竹在2007年答烏青問的博客中曾說過，荒誕、絕望、無奈是其詩歌熱衷的元素，而這些元素的存在大都與他對(duì)生活，甚至人生的哲學(xué)思考息息相關(guān)。在《人頭和鳥》［27］中，“人類從開始就裝扮成鳥的模樣/至今我不能向你展露/那只痛苦已久的眉毛”，略顯荒誕的述說彰顯的是人似鳥非鳥、似人非人的異化本質(zhì)及無法言說的傷痛；在《序列》［28］的“石頭”篇中，不管是“石頭說話的時(shí)候/我們是否打開耳朵/聽見石頭告訴我們/有關(guān)一些花朵……”（《詩序》）、“石頭說話的時(shí)候/我們不在……” （《序列Ⅰ》）、“是否手握樹葉/你不會(huì)感到意外/左手傳來的聲音/并非右手的呈現(xiàn)……”（《序列Ⅱ》），還是“早已是陳詞/一些果實(shí)和種子/在陳詞中爛掉……” （《序列Ⅴ》），作者痛心的和反思的都是人類對(duì)自然的漠視及人的自然天性的迷失?？梢赃@樣說，也正因?yàn)橛泻涡≈襁@樣的詩人對(duì)人類的異化保持著警覺，所以，“訓(xùn)練人們忘記他們真正的人的本性的結(jié)果”［29］的異化才不會(huì)行進(jìn)得那么徹底。

在人的審美能力的恢復(fù)方面，何小竹返回得比較徹底。關(guān)于“美”，從朗加納斯的“崇高”即美、奧古斯丁的“上帝是美的本體”、溫克爾曼的“靜穆美”、萊辛的“真”、濟(jì)慈的“美即是真，真即是美”到阿多爾諾“寧要極端的丑，不要虛假的美”等，“美”已被政治的、經(jīng)濟(jì)的、意識(shí)形態(tài)的目的賦予了各種色彩與定位，審美也因此被束縛于與之相對(duì)應(yīng)的認(rèn)知范圍之內(nèi)。而何小竹對(duì)審美能力的糾正和恢復(fù)符合“天何言哉？四時(shí)行焉。百物生焉，天何言哉？”（《論語·陽貨》）的思維圖式，他不但極力渲染如《羊皮鼓》中剛性的石頭、《風(fēng)兒》［30］中彈性的風(fēng)之美及《雨打芭蕉》［31］中芭蕉之夢(mèng)的意境美，而且在如《背后站了一匹馬》［32］《桉樹的香味》［33］這樣的詩歌中，用平平淡淡的語氣描述了日常生活風(fēng)物的平淡之美?！蹲唏R》［34］中，“他們帶著白鹽帶著火藥抬著祖父的尸骨/走馬山上。他們挖了唯一的馬桑樹遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)/家譜縫在婦女的背上”，既是敘寫苗人的離散及記憶，又是何小竹從詩學(xué)角度還原人的審美能力的積極嘗試。

四、結(jié)語

烏青在談到何小竹的作品時(shí)曾說過，何小竹的詩歌并不是缺少風(fēng)格，而是缺少被控制的風(fēng)格。他尋找著生活帶給自己的細(xì)膩觸動(dòng)，然后等待與之相關(guān)的語言的出現(xiàn)。從20世紀(jì)80年代充滿靈巫之氣的詩篇到90年代之后的“非詩”寫作再到2023年新詩集的“秘語寫作”，如“悵然若失/我也是/看青芒從樹上掉下來/想抱住/又不敢”(《看青芒從樹上掉下來》)等，無論風(fēng)格如何變換，何小竹一直堅(jiān)守著內(nèi)心最質(zhì)樸的，也是最根本的美學(xué)原則，那就是恪守本心，用最簡(jiǎn)約、最平實(shí)的語言，以美學(xué)還原的方式，揭示這世界及人的些許本質(zhì)。