■王靜

悲劇作為美學(xué)研究中重要的一種美學(xué)形態(tài)，一直被中西方的文藝?yán)碚摷宜懻?。王?guó)維與亞里士多德的悲劇理論在中西兩方的美學(xué)史上都占有重要地位，通過(guò)比較他們的悲劇美學(xué)，我們可以發(fā)現(xiàn)二者在悲劇的情節(jié)與功用方面的理論既有相似點(diǎn)，也有不同之處，不同的時(shí)代背景與文化土壤孕育出了不謀而合又各具千秋的悲劇理論。亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中第一次提出悲劇的定義，并且系統(tǒng)性地介紹了悲劇的組成。我國(guó)著名學(xué)者王國(guó)維則在《〈紅樓夢(mèng)〉評(píng)論》中第一次提出了屬于中國(guó)的悲劇美學(xué)概念，借由《紅樓夢(mèng)》延展構(gòu)建了一套悲劇理論體系。他們二者的悲劇理論在中西兩方的美學(xué)史上都占有重要地位，觀之《〈紅樓夢(mèng)〉評(píng)論》與《詩(shī)學(xué)》，我們可以明顯發(fā)現(xiàn)中西兩方學(xué)者在悲劇理論方面同源的思考與不同的考量。

一、王國(guó)維的悲劇理論及特征

王國(guó)維作為國(guó)內(nèi)第一個(gè)系統(tǒng)性闡述悲劇理論的學(xué)者，他的悲劇美學(xué)受到了西方哲學(xué)極大的影響，尤其以叔本華的唯意志主義哲學(xué)為代表。但是王國(guó)維也將國(guó)學(xué)融進(jìn)了西方美學(xué)之中，借《〈紅樓夢(mèng)〉評(píng)論》，率先定義了中國(guó)近代悲劇美學(xué)。

（一）人生之欲

王國(guó)維在《〈紅樓夢(mèng)〉評(píng)論》的第一章中就提出“生活之本質(zhì)何？欲而已矣”。這里的“欲”源于叔本華唯意志論中的“欲求”，但王國(guó)維在此中引入老莊哲學(xué)中對(duì)于生命的認(rèn)識(shí)。當(dāng)人的欲望無(wú)法被滿足時(shí)，人就會(huì)感覺(jué)到痛苦；而當(dāng)人沒(méi)有欲望時(shí)，又會(huì)覺(jué)得厭倦，這也是痛苦的一種。因?yàn)橛?，人生就像鐘擺一般往返于痛苦與厭倦之間，所以王國(guó)維認(rèn)為悲劇的本源來(lái)自人的生活欲望，唯有在去除私欲的過(guò)程中看清榮辱、看淡生死，方能得到超脫。

（二）悲劇的三種

王國(guó)維受叔本華悲劇學(xué)說(shuō)的影響，將悲劇分為三種：第一種是由“極惡之人極其所有之能力以交構(gòu)”的，第二種是“由于盲目的命運(yùn)者”，第三種是“由于劇中之人物之位置及關(guān)系，而不得不然者”。以上三種悲劇中，王國(guó)維認(rèn)為第三種最佳，在劇中沒(méi)有絕對(duì)壞人，也沒(méi)有突如其來(lái)的變故，只是普通人身處其位，被迫造成的苦難與不幸。王國(guó)維之所以認(rèn)為在我國(guó)古代悲劇中唯有《紅樓夢(mèng)》最能體現(xiàn)悲劇意識(shí)，也是因?yàn)槠涫堑谌N悲劇類(lèi)型的代表。

（三）解脫說(shuō)

與亞里士多德相似的是，王國(guó)維也認(rèn)為悲劇有一定的社會(huì)功用——可以給人帶來(lái)解脫。王國(guó)維將解脫分為兩類(lèi)：“一存于觀他人之苦痛，一存于覺(jué)自己之苦痛?！币环N是冷觀他人苦痛之后的悟世，一種是通觀人生悲劇之后的自悟。一種是對(duì)生活本質(zhì)的感悟，一種是自身的“放下”，前者比后者難百倍，也高百倍。王國(guó)維一直將倫理價(jià)值作為美學(xué)價(jià)值的重要支撐，曾說(shuō)：“美術(shù)之務(wù)，在描寫(xiě)人生之苦痛與其解脫之道，而使吾儕馮生之徒，于此桎梏之世界中，離此生活之欲之爭(zhēng)斗，而得其暫時(shí)之平和。”悲劇的價(jià)值在于在人世中給予人們精神的解脫與覺(jué)醒，得到暫時(shí)的平和。

二、亞里士多德的悲劇理論及特征

亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中提出了西方第一個(gè)完整的悲劇的定義：“悲劇是對(duì)一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的模仿，它的媒介是經(jīng)過(guò)‘裝飾’的語(yǔ)言，以不同的形式分別被用于劇的不同部分，它的模仿方式是借助人物的行動(dòng)，而不是敘述，通過(guò)引發(fā)憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄?！眮喞锸慷嗟吕^承了他的老師柏拉圖的觀點(diǎn)，認(rèn)為悲劇的基本屬性是模仿，模仿的內(nèi)容是某些對(duì)象的行動(dòng)。表達(dá)行動(dòng)的對(duì)象必然是一些擁有思想和性格特點(diǎn)的人物。因此，亞里士多德指出悲劇有六個(gè)必要組成成分：情節(jié)、性格、語(yǔ)言、思想、戲景和唱段。

（一）情節(jié)中心說(shuō)

在悲劇的六要素中，亞里士多德最強(qiáng)調(diào)的就是情節(jié)。在當(dāng)時(shí)的悲劇中，角色大多選取神話、史詩(shī)中的現(xiàn)成人物，缺乏可創(chuàng)造性，所以劇作家往往會(huì)在情節(jié)上投入大量精力。在這樣的背景下，亞里士多德認(rèn)為好的悲劇一定要情節(jié)復(fù)雜，而決定情節(jié)復(fù)雜程度的三大成分則是突轉(zhuǎn)、發(fā)現(xiàn)和苦難?！巴晦D(zhuǎn)”是指劇情突然向相反的方向轉(zhuǎn)變——順境轉(zhuǎn)向逆境或者逆境轉(zhuǎn)向順境，“發(fā)現(xiàn)”是指主人公由不知到知的醒悟或頓悟，“苦難”是指主人公所遭受的毀滅性的痛苦。亞里士多德認(rèn)為，同時(shí)發(fā)生的主人公的頓悟與情節(jié)的突轉(zhuǎn)，是情節(jié)的精妙之所在。

（二）凈化說(shuō)

不同于柏拉圖認(rèn)為史詩(shī)和悲劇會(huì)挑起人的欲望、擾亂國(guó)家秩序，亞里士多德認(rèn)為悲劇可以凈化人的心靈、疏導(dǎo)人內(nèi)心的情緒，具有道德教化的作用。在觀看悲劇的過(guò)程中，人們會(huì)產(chǎn)生憐憫和恐懼等令人激動(dòng)的情緒，當(dāng)這些情緒如同風(fēng)暴一般掃過(guò)內(nèi)心后，人們會(huì)獲得發(fā)泄，并在發(fā)泄后獲得內(nèi)心的寧?kù)o、平和。亞里士多德將這如同病人得到治療和凈洗的過(guò)程稱為“凈化”。

（三）過(guò)失說(shuō)

為了使悲劇讓人產(chǎn)生憐憫和恐懼的感情，以達(dá)到凈化的目的，亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中提出主人公應(yīng)該因過(guò)失而遭難。一方面，他認(rèn)為主人公的苦難不能完全是源于自己，因?yàn)樽宰髯允艿娜瞬粫?huì)令人同情；另一方面，他又認(rèn)為主人公的苦難雖不源于自身罪惡或道德低劣，但需由于自己的某種過(guò)失，這樣可以引起觀眾因小錯(cuò)引起大錯(cuò)的恐懼。因此，亞里士多德要求悲劇中的人物是立體且復(fù)雜的，純粹的好人和壞人都不能構(gòu)成悲劇?？梢钥闯?，亞里士多德的悲劇觀極具有邏輯，同時(shí)也兼顧了道德原則。

三、王國(guó)維與亞里士多德的悲劇情節(jié)論

（一）相同的追求苦痛與必然

王國(guó)維在《〈紅樓夢(mèng)〉評(píng)論》中的第三章提到中國(guó)人自古以來(lái)就具有樂(lè)天精神，所以無(wú)論是戲曲還是小說(shuō)都帶有樂(lè)天色彩：“始于悲者終于歡，始于離者終于合，始于困者終于亨?！崩纭赌档ねぁ贰堕L(zhǎng)生殿》無(wú)不是在主人公歷經(jīng)艱難后，擁有大團(tuán)圓式結(jié)局。然而王國(guó)維認(rèn)為悲劇不能一味滿足國(guó)人的閱讀欲望補(bǔ)缺為圓，應(yīng)該秉持悲劇的內(nèi)核，反映真實(shí)生活。亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中也曾提出悲劇不應(yīng)該表現(xiàn)人物從敗逆之境轉(zhuǎn)入順達(dá)之境，不一味地追求“獎(jiǎng)罰分明”，理應(yīng)遵循悲劇自身的標(biāo)準(zhǔn)，取得悲劇應(yīng)該達(dá)到的社會(huì)效果。

就王國(guó)維評(píng)判悲劇的標(biāo)準(zhǔn)而言，他認(rèn)為能稱得上純粹的悲劇的只有《桃花扇》和《紅樓夢(mèng)》。這兩部作品的悲劇意識(shí)相當(dāng)濃厚，但是王國(guó)維認(rèn)為還是《紅樓夢(mèng)》勝于前者，可被稱為“悲劇中的悲劇”。他認(rèn)為《桃花扇》相較《紅樓夢(mèng)》在情節(jié)邏輯上迂回不夠合理、恰當(dāng)，如主人公侯方域歷經(jīng)艱難后在白云庵地遇愛(ài)人李香君時(shí)，二人僅相逢一面，尚未來(lái)得及敘語(yǔ)，就被張道士點(diǎn)化，雙雙拋棄愛(ài)欲出家，這樣的情節(jié)發(fā)展實(shí)在是過(guò)于突兀。這一看法與亞里士多德的觀點(diǎn)不謀而合，亞里士多德認(rèn)為悲劇中的“突轉(zhuǎn)”與“發(fā)現(xiàn)”一定要符合情節(jié)的發(fā)展，在意料之外又在情理之中，事件與事件之間一定要有前因后果的關(guān)系。

可以看出，針對(duì)悲劇情節(jié)的構(gòu)成，王國(guó)維與亞里士多德都秉持相同的觀點(diǎn)，悲劇從始至終必然貫徹其“苦痛”的特點(diǎn)，不追求所謂的“善有善報(bào)，惡有惡報(bào)”。同時(shí)，在悲劇情節(jié)的發(fā)展過(guò)程中，一定要符合該有的邏輯，不可強(qiáng)行改變故事發(fā)展進(jìn)程。

（二）普通人本能意志的結(jié)果與高貴者在命運(yùn)使然下的犯錯(cuò)

在悲劇的起因和對(duì)象方面，王國(guó)維與亞里士多德所持的觀點(diǎn)不盡相同，前者認(rèn)為悲劇是普通人本能意志的結(jié)果，后者認(rèn)為悲劇是高貴者在命運(yùn)使然下的犯錯(cuò)。

王國(guó)維吸收了叔本華在《作為意志和表象的世界》中關(guān)于悲劇成因的討論：第一種悲劇為惡人肇事造成，第二種悲劇為命運(yùn)的盲目不公造成，第三種悲劇由角色地位、立場(chǎng)不同而造成。王國(guó)維與叔本華一致認(rèn)為第三種悲劇最為可取，因?yàn)檫@種悲劇是由于角色處于互相對(duì)立的狀態(tài)，被迫對(duì)對(duì)方造成傷害，是人堅(jiān)持本能意志的結(jié)果，無(wú)可抱怨也無(wú)不公平所言。在這方面，亞里士多德有不同的觀點(diǎn)，他認(rèn)為完美悲劇的主人公遭受不幸不是因?yàn)楸旧淼淖飷夯蛐皭?，而是因?yàn)榉噶四撤N錯(cuò)誤，此類(lèi)悲劇最能產(chǎn)生效果，尤其是慘痛的事件發(fā)生在近親之間時(shí)，如在不知情的情況下兒子企圖殺死父親。人物所犯的錯(cuò)誤，并不被認(rèn)為是真正意義上的邪惡與罪惡，這些在命運(yùn)使然下犯的錯(cuò)誤，成了悲劇最能引起人憐憫的部分。

關(guān)于悲劇的對(duì)象，王國(guó)維認(rèn)為其應(yīng)該是普通人，讓觀眾感到此種悲劇“不但時(shí)時(shí)可受諸己，而或可以加諸人”，因而更加有代入感。主人公既不是“惡毒愚蠢到極限”，也不是“極端高尚”的人，他們?cè)诘赖律稀捌狡綗o(wú)常”，符合大多數(shù)人的特點(diǎn)。同時(shí)，他們所遭受的苦痛不是罕見(jiàn)而例外的，而是隨時(shí)可能降臨在自己頭上的，和我們的生活息息相關(guān)。而亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中提出，悲劇模仿的對(duì)象必是表現(xiàn)比今天好的人，是高貴者，他們?cè)馐芰瞬辉撛馐艿牟恍遥麄兓蛟S可以“不具備十分的美德，也不是十分的公正”，但是他們必須比今天的人更好，如俄狄浦斯、忒勒夫斯、蘇俄斯忒斯，他們名聲顯赫，出自少數(shù)幾個(gè)大家族。在亞里士多德心里，這樣的人物構(gòu)成的悲劇最符合悲劇意識(shí)與藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)。

四、王國(guó)維與亞里士多德的悲劇功用論

（一）相同的宣泄恐懼與悲憫

我們可以從《〈紅樓夢(mèng)〉評(píng)論》中看出王國(guó)維對(duì)藝術(shù)品的審美作用格外重視，他與亞里士多德在悲劇的社會(huì)功用方面的理論觀點(diǎn)有異曲同工之妙。

王國(guó)維認(rèn)為悲劇具有疏通內(nèi)心、釋放感情的作用。他在《人間嗜好之研究》中提出：“欲如悲劇中之主人公，且演且歌以訴其胸中之苦痛者……夫人生中固無(wú)獨(dú)語(yǔ)之事，而戲曲則以許獨(dú)語(yǔ)故，故人生中久壓抑之勢(shì)力獨(dú)于其中筐傾而篋倒之?！碑?dāng)現(xiàn)實(shí)中的人遭受苦痛，只能自己壓抑著，無(wú)人可以聽(tīng)其傾訴，然而當(dāng)這些苦痛再現(xiàn)于悲劇作品中，主人公代替觀眾說(shuō)出了自己無(wú)可訴說(shuō)的悲情，觀眾感同身受后，自身的情緒便能宣泄而出，得到緩解。當(dāng)自身的感情得到釋放后，心情便可歸于平靜。

亞里士多德也認(rèn)為感情不可以強(qiáng)制地壓制，應(yīng)該通過(guò)宣泄的方式進(jìn)行適當(dāng)?shù)目刂坪驼{(diào)節(jié)，悲劇則可以充當(dāng)這個(gè)宣泄的渠道。通過(guò)宣泄之后達(dá)到內(nèi)心寧?kù)o的過(guò)程，在西方美學(xué)范疇中被稱為“凈化”，是一種無(wú)害的快感。如何通過(guò)發(fā)泄情緒達(dá)到凈化的目呢？王國(guó)維與亞里士多德都提到了兩種感情——憐憫與恐懼?？梢哉f(shuō)悲劇的一切情節(jié)設(shè)計(jì)都要以激發(fā)觀眾的恐懼與憐憫為目的。亞里士多德認(rèn)為恐懼是一種由不幸之事產(chǎn)生的痛苦與煩躁，憐憫是看見(jiàn)他人遭受不該遭受的痛苦，隨后想到這種痛苦可能會(huì)發(fā)生在自己身上而產(chǎn)生的感情。亞里士多德在給悲劇下定義時(shí)就曾明確提出：“悲劇的模仿方式是借助人物的行動(dòng)……通過(guò)引發(fā)憐憫和恐懼使這些感情得到疏泄?！痹凇对?shī)學(xué)》中討論悲劇的情節(jié)設(shè)計(jì)時(shí)，亞里士多德花了極大的筆墨講解作者應(yīng)該追求什么，避免什么才能使悲劇最大限度地產(chǎn)生“凈化”的效果。當(dāng)然，悲劇引發(fā)恐懼和憐憫并不是在宣揚(yáng)這種感情，而是為了使人保持健康的心理狀態(tài)。王國(guó)維在《〈紅樓夢(mèng)〉評(píng)論》中就引用了亞里士多德的話：“昔雅里大德勒于《詩(shī)論》中，謂悲劇者，所以感發(fā)人之情緒，而高上之。殊如恐懼與悲憫之二者，為悲劇中固有之物，由此感發(fā)，而人之精神于焉洗滌?！蓖鯂?guó)維認(rèn)為悲憫、恐懼的情緒被悲劇激發(fā)的過(guò)程也是內(nèi)心得到陶冶和錘煉的過(guò)程。

（二）精神上的凈化與倫理上的解脫

王國(guó)維在探討悲劇的功用時(shí)，不僅吸收了亞里士多德的凈化說(shuō)，還受到了如叔本華、尼采等西方哲學(xué)家的一定影響，他結(jié)合老莊哲學(xué)在倫理上的思想自悟自創(chuàng)了一套關(guān)于悲劇的效用與價(jià)值的論述——解脫說(shuō)。王國(guó)維將悲劇的效用和價(jià)值與悲劇的本源“人生之欲”結(jié)合起來(lái)，表示悲劇不僅能揭示人生的痛苦，更能啟發(fā)觀眾解脫。他認(rèn)為《紅樓夢(mèng)》作為“悲劇中的悲劇”揭示了生活的苦痛是由于追求自身意志造成的，想要獲得解脫，唯有自己放下“欲望”，領(lǐng)悟人生真諦。

王國(guó)維認(rèn)為解脫有兩種途徑：一種是宗教式的遁入空門(mén)例如出家，一種是對(duì)生活本質(zhì)的通悟，而這二者都要求人們通觀人生苦痛，悲劇的作用恰好可以在這里體現(xiàn)出來(lái)。王國(guó)維認(rèn)為悲劇除了可以使人抒發(fā)情感獲得內(nèi)心的寧?kù)o以外，還能讓人找到輕榮辱、淡名利，突破“小我”桎梏的方法。王國(guó)維的解脫說(shuō)，是在倫理上闡釋悲劇的效用，而解脫中想要擺脫的是除了“人倫忠孝”以外的全部“生活之欲”，既是佛家中的“空”，也是老莊哲學(xué)中的“無(wú)”。這些理論與王國(guó)維自身?xiàng)壦酵?、離世解脫的人生價(jià)值觀息息相關(guān)。

而亞里士多德的“凈化說(shuō)”并沒(méi)有如同王國(guó)維一般否定人的欲望與被欲望牽動(dòng)的情緒。他認(rèn)為當(dāng)欲望與情緒被悲劇引發(fā)出來(lái)后，只要將其適當(dāng)?shù)匦钩鋈ィ@得長(zhǎng)時(shí)間的寧?kù)o，悲劇就為社會(huì)起到了調(diào)節(jié)人們生理和心態(tài)的作用。亞里士多德的凈化說(shuō)中，強(qiáng)調(diào)的更多的是疏導(dǎo)而不是壓制和消滅，這是他與王國(guó)維的悲劇理論在悲劇的功用方面極大的不同。

五、結(jié)語(yǔ)

從亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中第一次提出悲劇的概念到王國(guó)維在《〈紅樓夢(mèng)〉評(píng)論》中第一次系統(tǒng)闡述國(guó)人的悲劇美學(xué)，其間跨越了十幾個(gè)世紀(jì)，二者的悲劇美學(xué)觀既有異曲同工之處，也有不盡相同的觀點(diǎn)。亞里士多德與王國(guó)維在悲劇的情節(jié)構(gòu)合上都講究悲劇意識(shí)，追求從始至終的苦難，并且強(qiáng)調(diào)故事發(fā)展的邏輯與合理性；在悲劇的社會(huì)功用上都認(rèn)為悲劇有宣泄情緒、使心靈獲得寧?kù)o的作用。但是在悲劇的對(duì)象和成因上，王國(guó)維認(rèn)為悲劇是普通人處于不同的地位而被迫向?qū)Ψ皆斐傻目嗤?，是個(gè)人意志的結(jié)果，而亞里士多德偏向悲劇是高貴者在命運(yùn)的戲弄下犯的錯(cuò)誤。在悲劇的功用上，王國(guó)維的解脫說(shuō)明顯受老莊哲學(xué)和叔本華“唯意志論”的影響，相較凈化說(shuō)的疏解調(diào)節(jié)情緒，他認(rèn)為應(yīng)該直接通過(guò)悲劇消滅“人生之欲”，以取得長(zhǎng)久的內(nèi)心寧?kù)o。從現(xiàn)如今的美學(xué)觀點(diǎn)看二者當(dāng)時(shí)的悲劇理論，各有不全面之處，但是我們可以從中窺見(jiàn)不同時(shí)代、不同地域、不同文化土壤中對(duì)于悲劇的獨(dú)特理解。