李馬崧鶴 李曉囡

【摘 要】現(xiàn)代箏曲《林泉》通過新穎的創(chuàng)作手法和傳統(tǒng)的審美意味，體現(xiàn)出了深遠(yuǎn)的中國哲學(xué)道理，本文從樂段結(jié)構(gòu)的散聚相合，水之意象的變幻多樣，哲學(xué)意境的虛實相生、情景相即，以及樂曲的現(xiàn)代化創(chuàng)作思維四個方面出發(fā)，分析箏曲《林泉》的音樂審美與內(nèi)在意義，并兼論《林泉》對當(dāng)代民族音樂作品創(chuàng)作的可借鑒意義。

【關(guān)鍵詞】《林泉》；水之意象；虛實相生；情景相即等

【中圖分類號】J632.32 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A 【文章編號】1007—4198（2023）17—126—03

《林泉》由作曲家葉小綱先生于2001年創(chuàng)作，作品將中國傳統(tǒng)審美意蘊與西方現(xiàn)代作曲技法相融合，突出了作曲家的個人創(chuàng)作風(fēng)格，充分體現(xiàn)了古箏的藝術(shù)表現(xiàn)力?！读秩返撵`感來自于北宋時期山水畫創(chuàng)作方面的重要論著，即郭熙的《林泉高致》。論著總結(jié)山水畫創(chuàng)作的經(jīng)驗，提出了為自然構(gòu)建心靈空間、與山水進(jìn)行內(nèi)在交流等繪畫美學(xué)思想，強(qiáng)調(diào)山水畫家應(yīng)在作品的創(chuàng)作與呈現(xiàn)中構(gòu)建美的意境，達(dá)到美的高度，使觀者可以在畫中看到自然，在自然中體會到畫作的意蘊。葉小綱先生將這種繪畫美學(xué)思想的主旨代入音樂，用山水、道法自然的情懷創(chuàng)作出了箏樂《林泉》。樂曲以山林和泉水為描繪對象，運用豐富的音樂語言與主題的自由變化將林中滴水匯涌成泉的形象與過程豐富地表達(dá)了出來。

一、散聚相合的樂段結(jié)構(gòu)

中國傳統(tǒng)器樂作品多以表現(xiàn)意境為主，形式較為自由。《林泉》遵循中國傳統(tǒng)器樂作品“散、慢、中、快、散”的創(chuàng)作規(guī)則，描繪了水從點滴掉落，至匯涌成流，而后澎湃奔涌，最后歸于安寧的動態(tài)過程。樂曲分為引子、中部、尾聲三個部分，尾聲部分對引子中的材料進(jìn)行了變奏式的再現(xiàn)，通過首尾呼應(yīng)增強(qiáng)了樂曲的完整性，體現(xiàn)了西方作曲技法的三部性原則。而樂曲根據(jù)水流的變化又可以被劃分為十一個樂段，各樂段通過一段重拍的搖指長音分隔開來，以水為描繪對象，通過旋律的各種變奏與變形相繼展開。樂段旋律織體與樂思高度統(tǒng)一，以音畫相和的方式繪制了一幅山水秀麗的畫卷，使人在樂曲中感觸旋律，并融入自然。這種結(jié)構(gòu)布局將音樂意境與詩性畫面進(jìn)行了融合，體現(xiàn)了人與自然合二為一的審美意蘊，使聽眾在“散”中得以體會到自然之水的意蘊美，又可以超越“散”，在“合”中感受到“水”點滴匯涌、剛?cè)岵?jì)的精神，使樂曲達(dá)到“形散而神不散”的境界，彰顯了中國傳統(tǒng)哲學(xué)思想中物我合一、情景相即的審美觀念。

《林泉》的和聲調(diào)性分布也具有特定的安排。樂曲以五聲調(diào)式音階為主進(jìn)行創(chuàng)作，但是又通過定弦的方式改變了古箏原有的D宮調(diào)性，通過定音形成了bA宮、bD宮、bG宮三組五聲調(diào)式系統(tǒng)，三組音階通過自身調(diào)性色彩豐富了樂曲的表現(xiàn)力，使樂曲在這三組音階上的進(jìn)行具有獨特的邏輯與風(fēng)格特點。（見譜例1）

以此調(diào)性邏輯為基礎(chǔ)，樂曲的主題與動機(jī)在和聲進(jìn)行中具備了縱向思維的表達(dá)方式，豐富了中國傳統(tǒng)音樂作品中特有的“橫向線性思維”模式。在旋律的橫向進(jìn)行中，和聲以五聲音階中常見的大二度、小三度等基本音程出現(xiàn)，在音程的縱向疊置中，和聲受定弦所形成的音階影響，出現(xiàn)了大、小七度、增四度等不協(xié)和音程，將五聲調(diào)式與西方調(diào)式的特點充分相融。

二、變幻多樣的水之意象

《林泉》以水為描繪對象，作曲家利用調(diào)性色彩與和聲行進(jìn)，通過古箏演奏的各種技巧使水在各個發(fā)展階段中展現(xiàn)出了不同的形象與樣貌，將水描繪的惟妙惟肖、生動靈巧。

在引子中，水的形象第一次出現(xiàn)。旋律在橫向延展中出現(xiàn)了小三度與大二度音程，在縱向疊置中出現(xiàn)了純五度與大七度音程，水之意象以上述音程為基礎(chǔ)確定了旋律基調(diào)。和聲的展開始終圍繞著上述音程，通過調(diào)性的游離與音程的衍生增強(qiáng)了樂曲旋律的推動力，強(qiáng)化了樂段間的對比性，深度體現(xiàn)了“水”意象由簡至繁，又由繁歸簡的動態(tài)過程變化。（見譜例2）

引子通過描繪山林的深遠(yuǎn)和靜謐引入“水”意象的出現(xiàn)——上行琶音的進(jìn)行表現(xiàn)了水滴在靜謐山林中突然滴落，搖指與顫音等技法的使用描繪了清風(fēng)經(jīng)過樹林，帶起樹葉的摩擦，又拂過水面，激起陣陣漣漪的畫面。（見譜例3）

在慢板部分，水具備了新的表現(xiàn)形式。樂曲以上行純四度與下行大二度組成第一組樂思，又以下行大二度與下行純四度組成第二組樂思，從而構(gòu)成主題（見譜例4）。

主題采用古箏特有的點狀發(fā)聲方式刻畫了水由山澗石間中滴落而來的景象——右手以較強(qiáng)單音演奏主旋律，每彈奏一音后，左手在下方聲部以兩個弱音進(jìn)行配合，雙手以此方式不停地反復(fù)，使聽眾看到了水滴滴落在巖石上，又被巖石彈起的畫面，通過音畫結(jié)合的方式營造出靜謐、幽遠(yuǎn)、只有水聲輕彈的氛圍。

中板利用傳統(tǒng)箏樂的表達(dá)手段，以刮奏與裝飾音的色彩刻畫出水在撞擊巖石后，水花迸發(fā)的細(xì)節(jié)。這段旋律是整首樂曲中最接近傳統(tǒng)音韻，最具有中國傳統(tǒng)器樂風(fēng)格特征的一段旋律。（見譜例5）在引子與慢板中，旋律音以縱向的方式融入主題，重在凸顯氛圍，而中板利用傳統(tǒng)樂曲創(chuàng)作技法，通過旋律的線性展開使聽眾置身于傳統(tǒng)意境，在樂曲中感受到了民族元素的沉淀與融入。

在快板與急板中，作曲家通過柱式和弦的演奏將水流的進(jìn)行推入最澎湃的階段，同時附點節(jié)奏體現(xiàn)了水流雖受到阻擋，但依舊奔涌向前的精神，下行行進(jìn)增強(qiáng)了水流洶涌奔騰的畫面感，凸顯出水流湍急的厚重感與壓迫感。（見譜例6）

三、情景相即、虛實相生的哲學(xué)意境

中國傳統(tǒng)音樂重視“情”與“景”的相融，這種“情”是萬物之情的統(tǒng)一，是需要審美想象空間打造的“虛”；“景”是自然的象征，是樂曲直接展現(xiàn)出的“實”。中國傳統(tǒng)器樂曲大多通過“寓情于景”“虛實相融”的方式來體現(xiàn)作品意境。

在《林泉》中，這種意境得到了充分的體現(xiàn)。引子中的音程為整首樂曲定下了旋律基礎(chǔ)，樂曲各樂段的發(fā)展中均出現(xiàn)了引子中音程的衍生與變形，為樂曲中的“景”建構(gòu)了主體基調(diào)。在慢板到急板的發(fā)展過程中，不同形態(tài)的水具備了不同的表現(xiàn)形式，在形式變化中“水”的情緒也逐漸遞進(jìn)展開，形態(tài)與情緒在不斷的融合中相互轉(zhuǎn)化，又在轉(zhuǎn)化中融為一體，使樂曲中萬物相合的哲學(xué)意境在旋律行進(jìn)中凸顯出來。

《林泉》通過豐富多樣的表現(xiàn)手法打造了水匯于海，又歸于山林的自然之“景”，這種自然之“景”是中國傳統(tǒng)審美觀念中的一種藝術(shù)追求，在這樣的音樂中，人可以將個體的復(fù)雜情感全部融于自然，從而尋找天地共鳴、萬物合一的“情”，將人與自然刻畫成一個審美整體。在此基礎(chǔ)上，樂曲凸顯出虛實相和的意境。

《林泉》的節(jié)奏快慢變化與旋律的強(qiáng)弱交替是“實”與“虛”的不斷轉(zhuǎn)化，在轉(zhuǎn)化時，欣賞者將自身審美意向投入到泉水涌動的畫面中，尋找與自然相融的情感，這是化“虛”為“實”的過程。同時，樂曲在平靜中孕育著運動，低微無聲的空白與高亢奔騰的行進(jìn)在間隔停頓與不斷的交替中使情感的表達(dá)具備了更大的空間，擁有了無聲勝有聲的情感意境，這便是由“實”引“虛”的過程。虛實在反復(fù)的交替中逐漸融于一體，衍生出無盡的審美想象，將樂曲中“水”的本體匯于自然，再由自然引申出物我同一的審美意境。

四、《林泉》的當(dāng)代創(chuàng)作思維

《林泉》體現(xiàn)了中國民族意蘊與西方創(chuàng)作技法的融合，樂曲將自然之美與音樂之美契合在一起，使“林”與“泉”得到了細(xì)致入微地刻畫與描繪。

第一，樂曲將中國傳統(tǒng)音樂的單線條旋律思維與西方立體化、復(fù)調(diào)性的交響樂思維融于一體，通過思維的融合，以及和聲、織體、調(diào)性等元素的轉(zhuǎn)變，使作品擁有了全新的、不同于以往民族作品的特質(zhì)。

第二，《林泉》注重樂器的個性化特征。古箏音色圓潤、溫和、可塑性強(qiáng)，可以通過音高的疊加迸發(fā)出強(qiáng)大的氣勢，《林泉》充分發(fā)揮這種音色特征，描繪了“水”溫柔又奔騰的形象。這種形象的塑造使樂曲擁有了“水”的意象，“水”又將自身剛?cè)岵?jì)、合于自然、歸于太一的哲學(xué)意境賦予給樂曲。

第三，《林泉》用音樂表現(xiàn)圖畫，使聽者在聆聽過程中真真切切地感受到了山間樹林的涌動與泉水的奔騰。在寫意的基礎(chǔ)上，樂曲一氣呵成、有快有慢、有緊有松，加強(qiáng)了畫面的豐富度與即視感，使聽眾得以在樂曲打造的景象中獲得聽感與觀感的雙重滿足。

《林泉》將民族樂器的形態(tài)語言、特性語言進(jìn)行創(chuàng)造性的發(fā)揮，使樂曲在運用當(dāng)代音樂語匯的過程中依舊不失民族文化特有的風(fēng)格與個性。同時，作曲家將自身寓于民族語言與現(xiàn)代音樂語匯之中的個性化創(chuàng)作融入到樂思當(dāng)中。樂曲抓住了中國傳統(tǒng)音樂的“情”“境”“意”等審美范疇，其與現(xiàn)代創(chuàng)作技法的融合極大提高了樂曲的豐富度與表現(xiàn)力，使聽眾能夠在樂曲聆聽中看到泉水匯涌的畫面，又能在畫面中聽到水聲漸靜的聲音，從而得到更為深刻的感性體驗。

五、結(jié)語

在當(dāng)代民族音樂的創(chuàng)作中，《林泉》的創(chuàng)作思維具有深刻的借鑒意義。站在當(dāng)代音樂視域下，作曲家應(yīng)將個體化、民族化、現(xiàn)代化融于一體，創(chuàng)造東西文化多元一體的音樂作品，使不斷涌動的音樂思潮與創(chuàng)作理念在民族音樂中迸發(fā)新的活力，這種創(chuàng)作方法不僅利用當(dāng)代技法對民族音樂進(jìn)行了革新，民族音樂也豐富了當(dāng)代音樂作品的表現(xiàn)形式與內(nèi)容。

而音樂學(xué)家在分析作品時，不僅要通過感性體驗與理性分析來看待樂曲，還要明晰作曲家在創(chuàng)作樂曲時的主觀表達(dá)和描述反應(yīng)，這需要將目光更多的投向于人，比如通過口述史研究的方式對作曲家進(jìn)行深度的采訪與探究，為樂曲分析找到可靠的依據(jù)和支撐，將樂曲希望表達(dá)的內(nèi)容與情感準(zhǔn)確、完整地記錄下來，真正做到將作品分析透徹。

當(dāng)代民族音樂創(chuàng)作是對中國優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂文化的傳承與再創(chuàng)造，作曲家與音樂學(xué)家需要在對歷史的縱向?qū)徱曋邪盐彰褡鍍?nèi)涵，在民族內(nèi)涵的深化學(xué)習(xí)中體會當(dāng)代思想價值，從而使當(dāng)代民族音樂得到豐富、全面的發(fā)展與創(chuàng)新。

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作者簡介：李馬崧鶴（1998—），女，漢族，陜西西安人，碩士，音樂與舞蹈學(xué)專業(yè)，青島大學(xué)音樂學(xué)院21級在讀研究生，研究方向為音樂美學(xué)；李曉囡（1983—），女，漢族，浙江上虞人，博士，音樂與舞蹈學(xué)專業(yè)，青島大學(xué)音樂學(xué)院副教授，研究方向為音樂美學(xué)。