徐宏任

自20世紀80年代末“重寫文學史”提出至今，各種版本、各種形式的文學史不斷被書寫，不僅豐富了文學史的內涵，也拓寬了文學史的外延。如果將諸多文學史寫作劃分歸類，可以界定為“宏觀”與“微觀”兩種形態(tài)。其中，宏觀的文學史視野宏闊，涉及面廣，但對具象內容史料深入不足；微觀的文學史聚焦明確，指向性強，是對宏觀文學史的有益補充。作家嚴平以“非虛構”寫作展開“微觀文學史”探幽，其作品《遺失的青春記憶》《1938：青春與戰(zhàn)爭同在》《潮起潮落：新中國文壇沉思錄》，聚焦書寫全面抗戰(zhàn)爆發(fā)后和第四次文代會前后這兩個短暫但重要的時間段，講述涉身其中的人與故事。嚴平既通過對完備的“人”的樹立完成其微觀文學史的創(chuàng)作，又以女性審美和多主語敘事結構等特征實現(xiàn)“非虛構”寫作的審美性，更突破了全媒體時代“非虛構”寫作的局限，形成在歷史和美學意義上的突破。

一、文學史書寫的微觀表達

中國現(xiàn)當代文學史的書寫一直處于動態(tài)中，從楊義、王瑤、錢理群、洪子誠的宏觀文學史，到李輝、嚴平等人的微觀文學史，體現(xiàn)了文學史寫作伴隨時代發(fā)展的轉向特征，即從文學史觀到編纂方法轉向，從大文學史向小文學史、史料化轉向。“由‘大’而‘小’，直至變‘微’，使得每個人都獲得了書寫文學史的權利，‘微文學史’在很長時段內，會是文學史書寫的常態(tài)”。①劉衛(wèi)東：《40年來“中國現(xiàn)當代文學史”書寫的四次轉向》，《河北師范大學學報（哲學社會科學版）》2022年第5期。

直到現(xiàn)在，文學史書寫的情形一如陳思和、王曉明當年發(fā)起“重寫文學史”時所描述的那樣，“只要其真正從自己的閱讀體驗出發(fā)，那就不管你是否自覺到，你必然只能夠‘重寫’文學史。如果大家對中國新文學的整體評價都一模一樣，那倒是怪現(xiàn)象了”①陳思和、王曉明：《主持人的話》，《上海文論》1988年第4期。。隨著全媒體時代的到來，對文學史料的收集和微觀化書寫越發(fā)成為新的方向。通常來說，宏觀指大的方面或總體方面，或指從大的方面去觀察；微觀與宏觀相對，通常從小的方面觀察、根據(jù)局部細節(jié)去研究把握?！八^宏觀的研究，應是在眾多紛繁的現(xiàn)象中，發(fā)現(xiàn)其共同的、本質性的要素，探究其在不同時期的不同形態(tài)，勾勒其發(fā)展的輪廓與線索。微觀研究當然是宏觀研究的基礎。因此，就許多課題來說，倘若微觀研究還不充分，宏觀研究所得的成果就含有許多不確定的因素?！雹谡屡嗪悖骸蛾P于中國文學史的宏觀與微觀研究》，《復旦學報（社會科學版）》1999年第1期。因此，宏觀與微觀并非對立存在，而是并行互補的。有人指出，“中國現(xiàn)當代文學研究在取得相當成就的同時仍處在‘很大的不穩(wěn)定性’狀態(tài)，在許多問題上出現(xiàn)了‘分裂’，甚至連基本的價值估衡都存在著很大的分歧。而這一類情況的克服，要靠史料的發(fā)掘、辨別和確定”③吳秀明：《學科視域下的當代文學史料及其基本形構》，《文學評論》2014年第4期。。嚴平等一批優(yōu)秀的作者正是在這樣的語境下開展史料發(fā)掘工作的。作為中國社會科學院文學研究所的研究員，嚴平對北平學生移動劇團相關人物的調查走訪，形成了《遺失的青春記憶》《1938：青春與戰(zhàn)爭同在》，對周揚、夏衍、陳荒煤、何其芳、沙汀等人在特殊年代的經(jīng)歷和晚年工作、會議及自述資料的匯總整理，形成了《新中國文壇沉思錄》。

不同于一般的文學史和“非虛構”寫作，嚴平融合了歷史寫作與文學寫作的特點，使作品兼具了史實性和文學性——針對同一研究對象，歷史學敘述通常較為宏觀，起到陳述關鍵時間點和事件的作用，缺少人文精神與個體張揚；而文學敘述又過于主觀，強調作者個人對歷史事件的闡釋和理解，強調偶然性與個體存在。二者各有長短，嚴平利用“非虛構”寫作，將二者融合，既保證了尊重歷史細節(jié)真實，又通過個體故事呈現(xiàn)出較強的文本可讀性。

嚴平的作品主要聚焦在這兩個時期：一是1937 年盧溝橋事變至1939 年，以陳荒煤等北平學生移動劇團的人物為主體，講述時年20 多歲的青春少年們?yōu)樽非罄硐?、追尋真理而踏上革命路途的故事；二?979年第四次文代會前后，講述十年動亂后思想界撥亂反正，文藝界經(jīng)歷嚴酷考驗的領導者們如何解放思想，帶領文藝界走向春天的故事。這兩個時間段，在宏大敘事框架下的中國現(xiàn)當代文學史中，只有寥寥數(shù)筆或完全沒有提及。實際上，1937 年全面抗戰(zhàn)爆發(fā)后，很多進步青年、知識分子都涌向了革命圣地延安，加入魯藝或者抗大。茅盾說：“在魯藝，聚集著全國各省的青年。他們的身世多式多樣：有在國內最貴族式的大學將畢業(yè)的，也有家景平平、曾在社會混過事的……他們齊集在魯藝，為了一個信念：嫻習文藝這武器的理論與實踐，為民族自由解放而服務?！雹苋挝模骸队肋h的魯藝》，陜西師范大學出版總社有限公司2014年版，第11-12頁。這些進步青年中，有的后來成為新中國知識界文藝界的重要構成力量。1979 年10 月召開的第四次文代會，對肅清十年動亂錯誤思想，指導中國文藝界未來的發(fā)展建設，起到了劃時代的重要作用，其意義重大，某種程度上并不亞于1942年毛澤東在延安文藝座談會上的講話。

嚴平對文學史料書寫關注的是微觀的“人”及其心靈史?！斑@是一群北平大學生的故事。那時他們年輕，年輕的生命充滿了激情和浪漫。他們做著那個年齡的人愛做的夢，發(fā)表著那個年齡的人對社會生活的種種批判……1937 年，他們走到了一起，在此后的一年多的時間里，彼此依靠，生死相戀。”⑤嚴平：《遺失的青春記憶引言》，《收獲》2008年第4期。在《遺失的青春記憶》中，嚴平著力描寫了榮高棠、張氏三姐妹、陳荒煤、程光烈等人物在特殊年代的成長故事，還原了北平學生移動劇團成立后的細節(jié)脈絡：他們在北平組織起來并離開家園，舟車勞頓沖破種種風險抵達天津、濟南，與方申、莊碧華、郭同震（即后來臭名昭著的大特務谷正文）等人匯合，在黃敬的引薦下見到“七君子”之首的沈鈞儒，最終在張道藩（時任國民黨中央教育部次長）的幫助下獲得了演出機會并開展工作。“這個結果在當時帶給他們的無疑是勝利的喜悅……這一切，又都為他們后來所經(jīng)歷的坎坷埋下了伏筆。我曾經(jīng)問過他們，當時是否意識到這一點？程光烈說：改名是有點不高興，但也沒覺得什么……關鍵的是，正值國共合作時期，打鬼子是第一位的，誰也不應該忘記這個歷史背景?！雹賴榔剑骸?937：悲情與選擇》，《收獲》2008年第4期。在一個個看似偶然的條件促使下，“北平學生移動劇團”被裹挾到了歷史的演進中。很多歷史哲學家否定歷史進程的普遍性和必然性，認為“歷史由于某些偶然事件的出現(xiàn)完全可能變成另一種方式，歷史就會發(fā)生全然改觀?！雹趶堐`明：《論歷史偶然性與“蝴蝶效應”》，《湘潭大學學報（社會科學版）》1994年第1期。似乎受了這種歷史觀的影響，出于旁觀者的立場，嚴平在文中發(fā)出這樣的疑問“如果沒有……事情也可能是另外一種結果”。這種將人和人的命運作為史料寫作的角度，是過去的文學史書寫中鮮見的。微觀文學史中的“人”不是抽象的人，而是馬克思和恩格斯在《德意志意識形態(tài)》中所指的從現(xiàn)實社會活動中考察的具體的人。隨著中國社會發(fā)展，人的主體性地位一步步得到認同，有學者在分析鄧小平理論時也從中發(fā)現(xiàn)了“人學”的重要意義：“從歷史發(fā)展趨勢看，人的現(xiàn)代化過程和物質手段、活動體制的現(xiàn)代化過程是一致的，它們是同一歷史過程的兩個不可分割的側面……從實際工作看，人的現(xiàn)代化是物質手段、活動體制現(xiàn)代化的前提?！雹墼F仁：《當代中國的唯物辯證法：鄧小平著作中的哲學思想》,北京師范大學出版社2008年版，第149頁。

人的思想活動、性格和命運，是構成完整人物不可或缺的要素。在“北平學生移動劇團”中，有憂郁的陳荒煤、活潑開朗的張瑞芳、樂觀果敢的榮高棠、假小子般的管平、天真爛漫的張昕，還有胡述文、方深、程光烈、楊易晨等。這些年輕人聚在一起，除了演出進步劇目宣傳抗日，更要經(jīng)歷戰(zhàn)爭和貧困等苦難。生死與共中，他們沒有放棄對愛的渴望。書寫這群人錯綜復雜的情感，使嚴平作品中的“人”更加生動豐滿。嚴平認為：“愛情是永恒的，即使是再惡劣的環(huán)境它也會像山野的花朵，恣意地開放起來。我相信，這感情在風雨飄搖的年代里，一定是鼓舞他們抵御風浪努力前行的力量，在人事全非的今天，也依然會感動無數(shù)素不相識的人們?！雹車榔剑骸稇?zhàn)爭中的“小布爾喬亞”》，《收獲》2008年第5期。作者顯然覺得這段歷史能夠對于當下的人們產生積極的影響，這也印證了不斷書寫微觀文學史的意義。正如克羅齊著名的論斷：一切歷史都是當代史?！懊恳粋€歷史判斷的基礎都是實踐的需要，它賦予一切歷史以當代史的性質，因為無論與實踐需要有關的那些事實如何年深日久，歷史實際上總面向著當時代的需要和實際?！雹輳垙V智：《西方史學通史》第6卷，復旦大學出版社2011年版，第246頁。朱光潛在闡釋這一命題時說：“過去史在我的現(xiàn)時思想活動中才能復蘇，才獲得它的歷史性。所以一切歷史都必是現(xiàn)時史……著重歷史的現(xiàn)時性，其實就是著重歷史與生活的聯(lián)貫?！雹拗旃鉂摚骸犊肆_齊哲學述評欣慨室邏輯學哲學散論》，中華書局2012年版，第64頁。這樣看來，“重寫文學史”至今，各種文學史書寫都有這樣一個清晰的目的性：重建歷史與當下的聯(lián)系，在不斷的重寫中使現(xiàn)在和未來的人能夠清晰洞見文學史上的作家、作品、思潮流派、時間點和重大事件及其所包含的意義。正如洪子誠所言：“文學理論，文學史，這些與人的意義、價值、預言、感情、經(jīng)驗有關的論述，必然和更深廣的信念密切相連，這些信念涉及個體和社會的本質，個體和社會的關系，權力的問題等等。”⑦洪子誠：《問題與方法：中國當代文學史研究講稿》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2018年版，第41頁。

在《新中國文壇沉思錄》中，嚴平通過對周揚、夏衍、沙汀、何其芳、陳荒煤、徐覺民、馮牧、巴金這些新中國文壇領軍人物的描摹，串聯(lián)起傳統(tǒng)文學史作為“事件”出現(xiàn)的內容：1942年延安整風、1957年反右、對電影《早春二月》《北國江南》的批判、三十年代問題、“四條漢子”“兩個口號”問題、“夏陳反革命集團”事件、“離經(jīng)叛道”論、第四次文代會、《太陽和人》（即白樺《苦戀》）的爭議，等等。在宏觀的文學史書寫中，這些事件影響了中國文藝的走向，但對涉身其中的“人”卻關注不夠。相形之下，微觀文學史寫作因集中于短時段內的少量人物，便可得心應手地描寫人在面對歷史變故時的思想及心理變化，進而將完整的“人”樹立起來。

嚴平在時代大變革的背景下近距離地與她所書寫的人們接觸和交往，讓她掌握了大量的研究資料，對這些人物各自的性格脾氣、品行及內心世界的掌握和理解更為透徹。比如，在她書寫的這些“書生作吏”的人物中，夏衍“與眾不同，始終喜歡把自己定位為知識分子，并以知識分子為榮；他有堅定的共產主義理想，但也努力地做自己；他絕不茍同，更不會做什么討好迎合的事情”①嚴平：《新中國文壇沉思錄》，人民文學出版社2015年版，第145頁。。作為與魯迅發(fā)生過糾葛的“四條漢子”之一，夏衍在歷次運動中都遭受了嚴酷的批判，但他仍秉持著知識分子的傲骨。對于自己的經(jīng)歷，夏衍曾做過這樣的表述：“兩千年的封建宗法觀念和近一百年來得駁雜的外來習俗，都在我們身上留下了很難洗刷的斑痕。上下求索，要做到一清二白，不犯一點錯誤是不可能的。解放之前和明擺著的反動派作戰(zhàn)，目標比較明確，可是一旦形勢發(fā)生突變，書生作吏，成了當權派，問題就復雜了?！雹谙难埽骸断难苋返?6卷，浙江文藝出版社2005年版，第96頁。夏衍晚年寫就《懶尋舊夢錄》，還為新時期文藝發(fā)展尤其是電影藝術創(chuàng)作探索了道路。在嚴平的書寫中，夏衍是一個有血有肉的“人”，是倔強的、依據(jù)事實說話的、文藝界尊敬的“夏公”和“老頭子”。

對其他人物，嚴平也依據(jù)了同樣的方式，塑造了個性化的人物形象：青年時“瀟灑”“有風度”，從政后忠誠于領袖但思想復雜，運動時期執(zhí)行路線政策批判親密戰(zhàn)友而后自己亦成為被批判者，新時期反思自我、照顧團結戰(zhàn)友的周揚；在延安隨軍出征創(chuàng)作出《賀龍將軍印象記》后離開延安回川，在國統(tǒng)區(qū)一邊躲避抓捕一邊寫出著名的《在其香居茶館里》，解放后被三張調令任命從政，文革后不想再做行政工作而一心想要寫作的沙??；早年寫作出絢麗細膩的詩作《預言》和散文集《畫夢錄》，赴延安后徹底自我改造，在歷次運動中真誠地自我批判，晚年仍念念不忘創(chuàng)作《毛澤東之歌》的何其芳；還有馮牧、徐覺民、陳荒煤、巴金等人，都是嚴平的敘述中更加完備的“人”的存在，是有熱愛、有厭惡、有猶疑、有違心、有自我反思的全面的人。

嚴平在接受采訪時說：“1979年到1982年，我認為是最艱難的時刻。我寫《潮起潮落：新中國文壇沉思錄》這本書的出發(fā)點，就是希望大家知道這種艱難。那是從一個時代轉向另一個時代，非常不容易?！雹邸秶榔剑褐袊缈圃合駛€大坑，像個烤爐》，“ 南方人物周刊”https://weibo. com/ttarticle/p/show? id=2309634579484992143694，發(fā)表日期：2020年12月7日。這段歷史中，周揚為第四次文代會做了題為《繼往開來，繁榮社會主義新時期的文藝》的具有里程碑意義的報告。嚴平通過多個人物的角度講述了報告出臺背后令人唏噓的故事。

這些故事真切地推進了人物在特定歷史條件下的作為，進而推動了中國當代文學史的進程。可以說，這種微觀的文學史書寫，不僅豐富和補充了中國文學史的寫作，更為當下和未來的研究者們追溯過往、挖掘更深更廣的史學內容提供了幫助。

二、詩化的多主語敘事美學

洪治綱在論述“非虛構”寫作的“介入式寫作”時說：“作家們在敘事中的自我介入，完全是積極主動的，不是消極被動的；是微觀化的，不是宏觀性的；是現(xiàn)場直擊式的，不是經(jīng)驗轉述式的。”①洪治綱：《論非虛構寫作》，《文學評論》2016年第3期。這種主動的浸入現(xiàn)場調查和材料分析的寫作，對作者的敘事方法和手段都要較高的要求。操作不當，容易將作品淪為賣弄信息差的自述傳或他述傳，也容易墜入敘事對象所處的事件圈套或歷史迷宮。嚴平以“非虛構”寫作呈現(xiàn)的微觀文學史，以其文本中呈現(xiàn)出的多主語的敘事手段和詩化審美特征表現(xiàn)出很強的文學審美特性。

嚴平的文本中，包含著大的主語，即作為作者和敘事者的“我”，也有潛在敘事的小主語，即各類文獻資料如書信、日記、會議記錄等上所記載的人。作者作為敘事者，牽引著歷史追溯的脈絡，引導讀者走入時間的迷宮，在現(xiàn)在與過去間跳躍奔回，同時也將親歷者的情感變化與所思所想傳達與讀者。隨著敘事結構的推進，嚴平經(jīng)常將“我”隱匿在故事背后，轉而變成全知全能的第三人稱敘事。這樣的多主語和敘事人稱的變化，在她的作品中嫻熟應用。當作者講述郭同震的故事時先是在開頭處這樣寫道：

2004 年夏天，當我開始整理北平學生移動劇團資料的時候，一天，接到張昕老師打來的電話，她說：你看到“克什米爾公主號”事件的報道了嗎？那就是郭同震干的呀！她后來改名叫谷正文了。

她的話給了我很大的震動，我立即放下受眾的工作，搜集相關材料。②嚴平：《消失在歷史塵埃中》，《收獲》2008年第6期。

而當作者深入調查歷史，拿到各種資料整理后，摘取有價值的內容（郭同震的日記）寫在文中：

六月二十日星期一 在信陽

記者同震

天候：下雨，太陽不曾露過面。入夜雨尤大。

工作：……

會議：開干事會，準王松山去漢口，并限鐘、陳、張等于二十三日回信陽。

晚會如常。

人事：早晨唱歌前我和儒弟吵嘴，晚老楊報告小胡去“風雨社”工作。③嚴平：《消失在歷史塵埃中》，《收獲》2008年第6期。

在“我”的主視角和親歷行為與歷史資料中主人公的自我表述之外，作者是用第三人稱的旁觀者視角推進故事的。這種跳出“在場”的敘事是經(jīng)典敘事學的操作模式，即摘取故事軸線上值得突出的點，以跌宕曲折的方式講述出來，以造成讀者接受過程中從“語言”到“言語”的“陌生化”。因為，“藝術的目的是使你對事物的感覺如同你所見的視像那樣，而不是如同你所認知的那樣；藝術的手法是事物的‘反?；ě唰悃洄猝学擐支擐讧郑┦址?，是復雜化形式的手法，它增加了感受的難度和時延?！雹埽厶K］什克洛夫斯基:《作為手法的藝術》，《俄國形式主義文論選》，方珊譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1989年版，第6頁。。基于這樣的邏輯，嚴平在寫到張楠多年后重遇郭同震的情形時是這樣處理的：

1946 年，戴笠死于空難，毛人鳳接任局長，清點戴笠遺物時，發(fā)現(xiàn)他在日記里寫道：“郭同震讀書甚多，才堪大用?！睆拇耍锁P對他另眼相看。

也正是在同一時間，榮高棠、張楠分別從重慶回到了闊別八年多的北平，在軍事調停處工作，張瑞芳也從重慶回到北平法通寺10 號養(yǎng)病。一個陽光燦爛的日子，在綠草茵茵的北海公園里，張楠看到了一個身著國民黨軍服、腳蹬锃亮馬靴，牽著一條大狼狗的人，定睛一看正是郭同震，她非常吃驚，趕緊轉身離開了。匆忙中回身一瞥，郭同震那高大的牽著狼狗的身影，深深地定格在張楠的記憶中。①嚴平：《消失在歷史塵埃中》，《收獲》2008年第6期。

通過戴笠和毛人鳳來定義郭同震的“能力”，通過“軍服”“馬靴”“狼狗”等來確立郭同震投靠反動派之后的樣貌，一個狠毒、陰辣的大特務形象便躍然紙上了。作者根據(jù)需要，或將敘事權轉交給歷史人物，還原當時的情景，使讀者更好地代入到歷史場景中，或跳出現(xiàn)實的作者“我”與歷史人物的限制，站在上帝視角完成故事講述。這樣的大小主語與敘事人稱的轉換在某種意義上也達成了巴赫金“復調”式的敘事話語結構，使整體敘事更具張力，使故事更具傳奇性。正如丁曉原所說：“在小說寫作中需要通過想象建構故事塑造人物，在非虛構寫作中則需要通過深入的采訪，以適合的結構方式和具有個人性的語言方式呈現(xiàn)真實。文學性就存在于被選擇和結構的真實之中。這是非虛構文學中文學性的一種獨特性?！雹诙栽骸斗翘摌嬑膶W的邏輯與倫理》，《當代文壇》2019年第5期。

當敘述的主線人物缺乏“郭同震”的傳奇性時，作者就會采用更加克制和含蓄的筆法，以較為純粹的觀察者姿態(tài)講述“我”的所見所感，比如描寫沙汀晚年雙目失明后自己和荒煤去探望時的情形：

那天，他先是興致勃勃地給我們表演了幾下（自己做生活中的小事），然后就拉著荒煤坐下來說各種各樣的事情……他說他還有很多事情想寫；說自打周揚去世后他就一直想寫寫周揚……眼下快到清明了他很想去八寶山看看周揚、蘇靈揚，但是自己的眼睛……說到這里時，他聲音哽咽了，眼窩里閃出淚光，荒煤的眼睛也濕潤了。③嚴平：《新中國文壇沉思錄》，人民文學出版社2015年版，第185頁。

這段完全以第三人稱進行的敘述，將兩個時日無多的耄耋老人見面的場景描繪出來。然而就在讀者沉浸于沙汀、荒煤60 余年的革命情誼，為他們過往遭遇感到不公，為他們未來命運擔憂時，作者卻從第三人稱轉回“我”的在場敘事，將情感突然轉向：

他和荒煤的對話與其說是談不如說是喊。兩個人都聾，互相大聲地喊來喊去，我夾在中間，再幫他們喊一遍，屋子里頓時喊聲一片，間或還夾雜著笑聲……④嚴平：《新中國文壇沉思錄》，人民文學出版社2015年版，第185頁。

這樣的結構性技巧使得敘事進程避免了簡單化，也豐富了敘事客體的復雜性和豐富性，讓讀者產生一種“笑中帶淚”的情感激蕩。這是嚴平有益的敘事嘗試，她沒有賣弄文字的藝術，也沒有鉆入故紙堆中靠晦澀的語詞游戲玩弄讀者。

嚴平“非虛構”寫作的文學性除了體現(xiàn)在其復雜的敘事結構、人稱視角和故事時空外，其文本所呈現(xiàn)出的詩化美學特征也尤為突出。作為一名女性作者，嚴平的筆觸細膩雋永，常常在敘事中夾雜以自己作為親歷者或觀察者的體會，發(fā)出感嘆和疑問，并在某種程度上引導讀者和她一樣思考和喟嘆，呈現(xiàn)出濃郁的共情屬性。在其文本中可以發(fā)現(xiàn)明顯的中國傳統(tǒng)女性審美傳統(tǒng)：“儒家所主張的溫柔敦厚和比興含蓄，歷代女性藝術家深受其影響，在審美理想中出現(xiàn)了崇尚嫻靜之美與追求含蓄之美的趨向?！雹賴烂鳎骸吨袊缘膶徝览硐搿?，《文藝理論研究》1990年第5期。有評論者認為《新中國文壇沉思錄》是帶著強烈的女性學者、女性作家特點的作品，“其中每一篇都是充滿感性的充滿人性關懷的散文，文筆細膩，對人物多所體察和貼心，她對材料的運用很是發(fā)微燭幽，努力從中探詢心靈世界”②李潔非：《嚴平：獨樹一幟的寫作者》，《博覽群書》2016年第4期。。拋開富含“反叛”“抗議”意味的現(xiàn)代女性主義，如果單純從寫作主題和語詞體系來看，中國傳統(tǒng)女性寫作乃至世界范圍內的女性寫作，與男性寫作的主要區(qū)別在于：男性偏向理智、厚重、粗獷，女性則更加細膩、柔美和感性。因此，女性寫作通常呈現(xiàn)出清新柔婉的審美風貌，而語言詩性化，是形成這一審美風格的一個重要因素。

形成女性詩化語言審美的前提，是作者的女性意識在審美過程中的作用。它促使作者抓住對自身生命體驗的認識和思考，并從女性的角度審視外部世界。所以，“女性意識對女性審美心理有著極為重要的制約和影響。中國傳統(tǒng)審美文化之婉約、清麗、秀雅、嫵媚、雋永的陰性氣質（女性氣質）表現(xiàn)，一定程度正是長久以來對女性進行審美觀照的結果”③張歡：《當代女作家審美心理結構初探》，《樂山師范學院學報》2010年第7期。。在克制的文字中發(fā)現(xiàn)蘊藏的詩意，這是嚴平作為女性獨特的生命體驗，也是一種蘊含著哲思的審美層面的升華。如果沒有這種獨一無二的觀察與體悟，她也無法完成對文本中一個個偉大生命的觀照。

例如，在她赴臺北采訪完郭同震后，久遠的血雨腥風的歷史歸入歷史，看到一個復雜完整的人物行將就木，嚴平是這樣寫的：

這雨從我來到臺北就一直在下，清涼的雨絲，細潤無聲地飄灑在人的身上臉上，它們似乎總是下不大，卻又總是停不下來。有時陽光燦爛，雨絲在明麗的光線照射下絲絲剔透，溫暖中帶有一點點涼意，一點點甜意；有時又像霧，柔和地在四周彌漫……我想到，此刻的北京，在同一個時間里，那里也是冬季。

我走著，隔著茫茫的夜色，幾十年前那些年輕的身影仿佛也悄悄地向我走來，他們曾經(jīng)美麗的臉龐、矯健的體魄和如今衰老的身軀一一閃現(xiàn)……這一切，在臺北雨后的街頭想起來，讓人覺得分外縹緲。

……

一個多月后，當我從北京再次撥通臺北的電話時，美信告訴我，郭同震剛剛在醫(yī)院里走完了他最后的路程，離開了這個世界。④嚴平：《消失在歷史塵埃中》，《收獲》2008年第6期。

這里的“雨、陽光、霧、冬季、夜色”顯然具有象征意味，將書寫對象年輕時代的朝氣、信仰、抉擇、命運蘊含在當下的天氣和景致描寫中。作為生活和工作在這批后來的文壇作家身邊的人，作為一名女性，嚴平對這些人“死亡”的理解格外深刻，但她仍能采取詩意的柔美的語詞來描述，這不僅體現(xiàn)了她對“死亡”的深切領悟，也體現(xiàn)了她審美意境上的克制與內斂。待后來張昕（荒煤妻子）去世時，嚴平是這樣敘述的：

2021 年3 月14 日，當我行走在云南東川紅土地上時，收到了北京的消息：享年102 歲的張昕老師走了。那一刻，我有種說不清的感覺。我知道，幾乎所有熟悉她的人包括她自己都在等待這個時刻，如今這個時刻終于來了，既突然又在意料之中，既讓人難過又有種放下的釋然。張昕老師自由了！那是她多么渴望的自由啊！就像紅山谷里飄逸繚繞的白霧，向著遼闊的天際伸展開靈魂的翅膀，彌漫升騰，再也沒有任何東西能夠阻攔。①嚴平：《作為生的一部分永存》，《中國青年報》2021年5月16日A8版。

周揚、荒煤、夏衍、陳覺民、何其芳、巴金、馮牧……他們的死亡以各種文字出現(xiàn)在作者的抒寫中。經(jīng)歷過生死存亡的革命斗爭，經(jīng)歷過信仰忠誠的自我改造，經(jīng)歷過潮起潮落的政治風云，經(jīng)歷過年邁老朽時思想解放的這些人，他們的離開，在作者看來，是一種真正的“自由”，是一個時代的終結，也是一段不可磨滅的歷史篇章被封存于大眾的記憶。

三、“非虛構”寫作的意義突破

關于“非虛構”寫作的定義，至今在學界沒有定論。有人認為“非虛構是包含文學、歷史、新聞、電影、電視等文體話語體系里具有‘非虛構’元素的文類集合。非虛構文藝則是介于文學和影視之間的一種‘跨媒介’和‘跨文體’概念”②王暉：《新時代中國非虛構文藝創(chuàng)作的基本面向》，《中國社會科學報》2022年9月14 日第9版。。有人主張“廣義的非虛構寫作包羅萬象，它強調‘非’的意義，是與虛構相對的非常龐雜的文類群，包括報告文學、藝術隨筆、美文、紀實性散文、抒情性散文、回憶錄、日記、紀錄片、口述史等等”③項靜：《在白與黑的交集地帶——淺談非虛構寫作與散文的關系》，《揚子江文學評論》2022年第4期。。有人認為“非虛構”寫作是一種“敘事姿態(tài)或敘事策略”④洪治綱：《論非虛構寫作的反自律性及其局限》，《文藝理論研究》2020 年第5 期。。綜合“非虛構”的跨學科跨文體特征來看，與其糾結“非虛構”是什么，不如探究“非虛構”能干什么。自美國作家杜魯門·卡波特的《冷血》以來，“非虛構”寫作在全世界頗為流行，從中國“非虛構”發(fā)展的十幾年來看，它游走在歷史學、文學、傳記、游記之間，尤其借助了全媒體時代的出現(xiàn)呈現(xiàn)爆炸式傳播，它越來越像一只筐，什么都能往里裝。正如有人點明，“‘非虛構’寫作則除了忠實于事實本相外別無囿限，因而它沒有中心，亦無邊界，是一片寫作任意馳騁的開放地帶”⑤楊聯(lián)芬、李雙：《當代非虛構寫作的內涵及問題》，《中國當代文學研究》2023 年第2 期。。

然而，中國的“非虛構”寫作熱潮，多將其作為“成果”而非“進程”，即更視其為“目的”而非“手段”。誠然，這些年出現(xiàn)了梁鴻、黃燈、袁凌等優(yōu)秀的作者，也有阿來、范小青、孫惠芬等知名作家參與，出版了不少優(yōu)秀的“非虛構”作品，但縱觀文本內容，大多是以“小我”或“家史”為主，或講述“我”的周遭瑣事，或記錄“他者”的人生。而且，除卻這些尚可“以小見大”反映中國社會進程階段性特點的作品外，借“非虛構”之名行“販賣內容”之實的作品廣泛存在。尤其在全媒體時代，“流量至上”主義和“熱點”的短周期性，導致“非虛構”變成吸引受眾閱讀消費的“噱頭”。各種打著“非虛構”名目的虛構寫作招搖過市，以“造假”滿足讀者對“真實”的期待，以“標題黨”迎合市場需求，對“非虛構”寫作的社會意義造成了極大的破壞。

2010 年起，《人民文學》《收獲》等重要的文學期刊先后開辟“非虛構”專欄。2015 年，白俄羅斯女作家S.A.阿列克謝耶維奇憑借“非虛構”寫作獲得諾貝爾文學獎。同年起，騰訊、網(wǎng)易等互聯(lián)網(wǎng)公司嗅到了價值，陸續(xù)推出“騰訊谷雨”“真實故事計劃”“ONE 實驗室”“正午故事”等平臺，鼓勵和集納了眾多作者撰文參與，在中國掀起了“非虛構”寫作的浪潮。在互聯(lián)網(wǎng)端“非虛構”寫作熱背后，是因商業(yè)化而導致的“失實”與“失德”的頻繁發(fā)生。為了攫取流量和利益，資本倒逼“非虛構”寫作趨向于用“標題黨”等手段描寫亦真亦假的“私人化”問題和“邊緣苦難”?！罢鎸嵐适掠媱潯钡膭?chuàng)始人雷磊直言不諱地說：“這些非專業(yè)的寫作者們熱情很高，但創(chuàng)作出來的大部分文章篇幅短小，恰好適用于新媒體的閱讀和傳播。可以說，新媒體為非虛構文本寫作者們提供了絕佳的發(fā)聲平臺：一個育兒嫂寫自己的生活和觀察，會成為爆款式文章；一個北大畢業(yè)生送外賣的生活體驗經(jīng)歷，能夠在朋友圈刷屏?！雹倮桌冢骸丁罢鎸嵐适掠媱潯保禾剿鞣翘摌嬑膶W的大眾化道路》，《揚子江文學評論》2022年第4期。當爆款與刷屏成為寫作者和平臺的目標，其后果就是催生了大批“吸引眼球”的文章，如：《春節(jié)紀事：一個病情加重的東北村莊》《穿婚紗的殺人少女》《當一個抑郁癥患者決定去說脫口秀》《飛越瘋人院：密謀17年的逃亡》《太平洋大逃殺親歷者自述》……即使是“非虛構”寫作的代表人物梁鴻，作品也給人以“標題黨”之感，如“老貴叔：磚廠是老百姓遭殃的鐵證”“建昆嬸：王家少年強奸了八十二歲老太”“毅志：再也不去北京過那種非人的生活”“姜疙瘩：領回來的老婆后還是跑了”等（上述章節(jié)標題見江蘇人民出版社2010 年版《中國在梁莊》、天地出版社2017 年版《中國在梁莊》）。在這樣的媒介語境中，很多作者在寫作過程中，會著重考慮作品的“賣點”與“賣相”，從選題到敘事都呈現(xiàn)出套路化和公式化。簡言之，內容生產的功利性太強，則內容本身的文化價值和社會意義便削弱了；內容生產的當下性太強，則內容本身成為傳世佳作的可能性便降低了。按照恩格斯提出的馬克思主義文藝批評的最高標準是“美學和歷史的”來評判的話，中國的“非虛構”寫作，尤其是互聯(lián)網(wǎng)平臺的“非虛構”寫作，多是不及格的。

慶幸嚴平的“非虛構”寫作沒有落入這樣的窠臼，這源于她作為學者的清醒，也來自對其寫作對象的歷史的尊重。周揚、荒煤、巴金、夏衍、沙汀、何其芳……這些影響了中國新文學進程的名字，以及每個名字背后的人生故事，對于當下和未來的讀者來說，都應該是值得認真品讀和回味的。借用媒介生產的一個概念——“內容為王”，手段與形式永遠服務于內容。想要實現(xiàn)真正意義的文化引領與價值傳播，文本內容仍是第一位的，學習和利用新的媒介方式，只為對優(yōu)質的內容傳播產生助推作用。嚴平的“非虛構”作品在學習了全媒體時代的內容傳播要素的同時，避免了踏入“標題黨”“私人化”“邊緣苦難”的敘事邏輯，形成了對越來越逼仄的“非虛構”寫作意義的突圍。

有研究者認為“非虛構”的異軍突起源于一種“回歸”的傾向：“通過強化國家與民族敘事，來對當下已走向疲軟的個人化寫作予以糾偏，這當是所謂真實與虛構角逐、較真的焦點與內在動力之一?！雹诶畹簦骸斗翘摌嬛胺恰薄?，《小說評論》2013年第3期。的確如此，20 世紀90 年代以來，市場經(jīng)濟的突飛猛進，媒介渠道的劃時代變革不斷沖擊著嚴肅文學和其仰賴的出版業(yè)。在人人皆可寫作和評述的時代，如何將文學寫作與大眾文化消費相結合，不僅是《人民文學》《收獲》等期刊要思考的問題，也是作家作者們要考慮的內容。新的媒介環(huán)境和傳播渠道的繁榮，使人民群眾信息接受方式發(fā)生了重大變化，這也促使“非虛構”成為重要的表達方式。

“非虛構”寫作的倡導者李敬澤認為：“文學的整體品質，不僅取決于作家們的藝術才能，也取決于一個時代作家的行動能力，取決于他們自身有沒有一種主動精神甚至冒險精神，去積極地認識、體驗和探索世界。想象力的匱乏，原因之一是對世界所知太少。”①商華萍：《“人民大地·行動者”》，《光明日報》2010年10月29日第10版。時代要求作家們投入到水深火熱的生活中去，要求作者通過數(shù)據(jù)、調查和田野考察來建立“真實”。嚴平自己表示：“我遵守的第一位原則是真實，將敘述建立在個人親歷的基礎上。同時，我又發(fā)現(xiàn)，講述他們，單憑經(jīng)歷是遠遠不夠的……我必須在寫作的過程中為記憶和第一手材料補充歷史背景，尋找佐證，也探尋那些未解的謎團……事實上，在這方面我花費了很大的力氣，做了很多工作?！雹趪榔剑骸缎轮袊膲了间洝?，人民文學出版社2015版，第360、238、329頁。正是作者嚴格遵守的這一原則，才使得文本具備了令人信服的力量。

嚴平多年來長期工作和生活在她所描寫的人物中間，諸多名家的往來書信、自述回憶錄、日記等第一手資料，她可以游刃有余地整理分析，作為其創(chuàng)作的素材來源。同很多“非虛構”作家單一的“家史”或“他史”不同，嚴平的文本不僅綜合了二者的特征，也通過“彌合”與“裂痕”彰顯其獨特性：一是第一視角的個人史與材料構成的過往史相“彌合”，建構起跨越時空的歷史對話；二是基于尊重歷史的克制而設置“裂痕”，把人物和行為及其所致的影響以“留白”的形式交于讀者思考；三是敘議結合，對眾多人物做穿針引線交代的同時，適度表達自己（旁觀者）的歷史觀與價值觀。在寫巴金時，作者的筆下有其親歷的部分：

那是我第一次仔細地端詳面前這位文學巨匠，他和我的想象不盡相同。他一頭雪白的頭發(fā)，瘦弱而蒼老，但目光中始終閃爍著的喜悅卻給人一種溫暖的感覺。那時候，我已經(jīng)讀過他在香港《大公報》上發(fā)表的《懷念蕭珊》了，我不止一次地反復讀著那些燙人的文字，為文章中令人難忘的細節(jié)和刻骨銘心的感情而感動得熱淚盈眶。我一直以為，有著這樣沉重記憶的老人或許會是一個冷峻而緘默的人，但他臉上熱情而溫和的笑容卻似乎能夠融化許多冰冷和嚴寒。③嚴平：《新中國文壇沉思錄》，人民文學出版社2015版，第360、238、329頁。

還有通過資料重建的歷史細節(jié)：

1979 年10 月28 日上午，一架從上海虹橋機場起飛的客機載著參加全國第四次文代會的代表團成員飛往北京?！徒鹪诋斖淼娜沼浿袑懙溃?/p>

七點后起……十點半前老彭開車來接西彥和我、小林去機場。王一平、洪澤、江嵐、吳建、馬飛海等來為全團送行。一點后到京，家寶、羅蓀、張僖、吳強來接我們，坐家寶車到國務院第一招待所八〇二號……

日記一如既往地簡潔、平實，沒有任何情節(jié)性的內容，也沒有絲毫情感的蛛絲馬跡。這秉承了巴金日記的一貫風格，只是客觀地記事，與文章的風格截然不同。④嚴平：《新中國文壇沉思錄》，人民文學出版社2015版，第360、238、329頁。

作者通過自己親歷和觀察，加上日記、書信、回憶錄等文獻材料的補充完成了人物書寫。這是“非虛構”所帶來的成果，也是充滿歷史真實感的建構。“非虛構”之所以在近年成為潮流，其合理性主要有二：一是以真實性呈現(xiàn)“確實存在”的歷史和現(xiàn)實，引領讀者了解其未知的故事；二是以故事性降低閱讀門檻，更易被大眾接受和傳播?！胺翘摌嫛痹谥袊d起的原因之一，是因為它“較明顯地體現(xiàn)了文藝創(chuàng)作‘貼近實際，貼近生活，貼近群眾’的三貼近原則，得到提倡也在情理之中”①盧艷芳：《論“非虛構”寫作的特點及其在中國興起的原因》，《新鄉(xiāng)學院學報（社會科學版）》2013年第2期。。

從歷史角度看，“非虛構”寫作為文學生產帶來三點新質素：“第一，融合小說、自白自傳、新聞報道等特點的綜合敘述形式；第二，拒絕虛構人物和情節(jié)，作家自身即為事件的‘目擊者’；第三，‘非虛構’成為現(xiàn)實主義作家一種應對激變社會的主流敘述方式。”②楊慶祥：《“非虛構寫作”的當下、歷史與可能》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》2021年第7期。嚴平的“非虛構”寫作，在媒體融合時代的文藝大眾化語境中顯得尤為突出。其文本中涉獵的人物所自帶的“名人效應”的吸睛效果，其行文寫作所營造出的神秘緊張感也帶動讀者關注人物命運。在《新中國文壇沉思錄》的封底，印刷著這樣的句落：

周揚死后，荒煤、張光年等“我輩”皆無文章，為何？

偉人說：“何其芳，你的名字是一個問號”，何解？

1964年，電影界‘老頭子’夏衍遭遇怎樣的噩運？

這是為吸引讀者而為之，即錢理群等學者曾專門論述過的文學作品的廣告性。英國馬克思主義文藝理論家伊格爾頓認為，“文學可以是一件人工產品，一種社會意識的產物，一種世界觀；但同時也是一種制造業(yè)……藝術是一種社會生產的形式，就是說，它們并不將它看成一個表面的事實，交由文學社會家去處理，而是認為它對決定藝術本身的性質有著緊密的關系”③［英］伊格爾頓：《馬克思主義與文學批評》，人民文學出版社1986年版，第65頁。。這一論述對中國文學藝術與市場經(jīng)濟文化消費之間的關系有很強的適用性。既然文學藝術的生產與商品的生產是類似的，那么文學藝術就和商品一樣需要營銷推廣和銷售策略才到達讀者（消費者）的手中。只有生產者、市場、消費者建立起和諧有機的聯(lián)系，文藝才能真正實現(xiàn)大眾化。

嚴平和一批與她一樣的嚴肅作家、作者，探索了“非虛構”寫作的有益路徑，深化了中國“非虛構”寫作的歷史和美學意義，并仍在不遺余力地寫作著?！肚閳笳荆核槠唇拥墓适隆罚凇妒斋@》2022年第5期）即以程光烈為主人公，講述了其在1946年組建情報站，為解放沈陽投入暗線戰(zhàn)斗的故事。文本依然以寫作者引入采訪故事，帶出多人稱敘事，描寫了為中華民族解放而舍生忘死的英雄前輩的故事，這一主題在當下復雜的國際輿論環(huán)境與國內意識形態(tài)語境中尤顯意義突出。文本中涉獵人物之眾多，史料之豐富，線索之繁雜，故事之跌宕，亦是嚴平“非虛構”寫作的又一次自我突破。