張智謙

五四以降，中國小說家皆致力于捕捉中國鄉(xiāng)土現實的歷史脈動，展示百年間的土地之變與人性幽微。鄉(xiāng)土小說的百年傳統(tǒng)加然提供了深厚基礎，但其藝術成規(guī)卻也限制著當代作家的視野觀念與創(chuàng)作方法。在當代鄉(xiāng)土的現實面前，既往的文學現代性敘事已有失能之態(tài)。脫貧攻堅的勝利、鄉(xiāng)村振興的實施與“中國式現代化”的提出，意味著中國已走上了一條有別于西方的現代化道路。而在已消失與城鎮(zhèn)化的鄉(xiāng)村之外，當代中國還更廣泛地存在著另一種“后鄉(xiāng)土”①陸益龍：《后鄉(xiāng)土中國》，商務印書館2017年版，第22頁。鄉(xiāng)村：鄉(xiāng)土社會未完全崩塌，城鎮(zhèn)化亦未成功，“鄉(xiāng)土性”不再以“超穩(wěn)固文化結構”②孟繁華：《百年中國的主流文學——鄉(xiāng)土文學/農村題材/新鄉(xiāng)土文學的歷史演變》，《天津社會科學》2009年第2期。呈現，人情、風俗、信仰等“地方性”知識，在現代化的沖蝕、國家力量的重建、人的生活選擇中，默默無言地發(fā)生著變化。那種將鄉(xiāng)土視為鄉(xiāng)愁寄托之所或寓言啟蒙之器的文學現代性敘事，不僅難以把握廣袤鄉(xiāng)村的“后鄉(xiāng)土”性，更造成了文學對現實的遮蔽。因此，如何賡續(xù)現實主義傳統(tǒng)，直面當下鄉(xiāng)村，進而文學性地勾勒敘寫“后鄉(xiāng)土”的人與地，便成了當代鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作的關鍵。作為當代實力派作家，冉正萬一直以來致力于新世紀貴州的鄉(xiāng)村書寫。他的中短篇小說，以對“后鄉(xiāng)土”的深度關切、焦點透視，顯示出了當代鄉(xiāng)土敘事的新變，而其小說的文學性力量，則使鄉(xiāng)土敘事再次成為了心靈棲居的生存藝術。

一、“后鄉(xiāng)土”敘事

21世紀以來，當代作家創(chuàng)作鄉(xiāng)土小說所采取的基本姿態(tài)主要有兩種。第一種姿態(tài)是將鄉(xiāng)土作為精神原鄉(xiāng)，那里的土地風貌與鄉(xiāng)風民俗寄托著生命記憶。作家對鄉(xiāng)土的每次敘述，都是一次記憶的重塑，都是一次精神上的“回家”。第二種姿態(tài)是將鄉(xiāng)土作為民族國家的寓言。作家往往會以一段波詭云譎或狂飆突進的鄉(xiāng)村史，以及其間物欲泛濫的情景、幽暗深邃的人性，來介入現實，警醒世人。這兩種敘事姿態(tài)并非涇渭分明，而是常常扭結纏夾，使鄉(xiāng)土中國呈現出了復雜怪異的樣態(tài)。這種執(zhí)持文學現代性的鄉(xiāng)土敘事，究其根本是將鄉(xiāng)土視作自我的客體與城市的客體。依據主體的不同歷史需要，將鄉(xiāng)土不斷固化與標本化，而現實中的鄉(xiāng)村反被層疊的文學敘事掩蓋了。其實文壇早已注意到這一問題，近年主流文壇所提倡的講述“中國故事”，表達“中國經驗”，與中國作協發(fā)布的“新時代山鄉(xiāng)巨變創(chuàng)作計劃”，鼓勵作家重新回到現實，停止“以舊生活寫新時態(tài)”①韓少功、蔣祖烜：《寫好新時代的“山鄉(xiāng)巨變”》，《文藝論壇》2022年第2期。的文學敘事，其實就是解決鄉(xiāng)土小說的慣性敘事與藝術成規(guī)問題的一種嘗試。

理論方法雖然明晰，但具體到創(chuàng)作中卻沒那么簡單，這主要關涉如何建立“新鄉(xiāng)土意識”的問題。作家們固然可以回到現實去目睹中國新時代的鄉(xiāng)土樣貌，但根深蒂固的思維觀念，依然會限制觀察鄉(xiāng)土的視野，導致書寫鄉(xiāng)土的方向出現偏移。在目前中國作協收到的稿件中，此問題非常突出，“許多作品只緊盯著‘山鄉(xiāng)巨變’的時代輪廓，卻沒有能力和耐心去發(fā)現生活的細部”②傅小平：《建立新鄉(xiāng)土意識，重新認識廣闊無邊的新現實》，《文學報》2022年12月8日第3版。。換言之，可能并不是作家不想重新認識鄉(xiāng)土，而是在既定的意識視野中，新時代的鄉(xiāng)土無法被“發(fā)現”，此即觀念決定視野。即使主流文壇明確了創(chuàng)作主題，其結果也會“執(zhí)著普遍的一個要求，努力去寫出預定的概念”③周作人著、張菊香編：《周作人散文選集》，百花文藝出版社1987年版，第79、81頁。，因而也就無法“跳到地面上來，把土氣息泥滋味透過了他的脈搏，表現在文字上”④周作人著、張菊香編：《周作人散文選集》，百花文藝出版社1987年版，第79、81頁。。故此，對于當下的鄉(xiāng)土敘事而言，當務之急在于建立“新鄉(xiāng)土意識”。

“新鄉(xiāng)土意識”是否能建立，很大程度上取決于對“鄉(xiāng)土性”的認識。在這一點上，賈平凹的發(fā)言尤具代表性：“原來我們那個村子，民風民俗特別醇厚，現在‘氣’散了，我記憶中的那個故鄉(xiāng)的形狀在現實中沒有了。”⑤賈平凹、郜元寶：《關于〈秦腔〉和鄉(xiāng)土文學的對談》，《上海文學》2005年第7期。但問題在于，這里的“鄉(xiāng)土氣”是基于他記憶中的故鄉(xiāng)，而非現實的鄉(xiāng)村。換言之，“鄉(xiāng)土氣”或“鄉(xiāng)土性”并非一個經久不變、亙古不移的概念，而是會隨著星移物換、時移世易而改變意蘊。當代作家只有承認了“鄉(xiāng)土性”是一個歷史范疇，將當下的鄉(xiāng)土視作一個獨立的歷史階段，而非過去的某種記憶殘存或烏托邦想象，才可能審美性地觀照中國式現代化進程中“后鄉(xiāng)土”的歷史境況?！昂筻l(xiāng)土”人民的生活狀態(tài)、精神面貌，與鄉(xiāng)風民俗、情感信仰的樣態(tài)，無一不顯示著鄉(xiāng)村社會的中國特色與中國式現代化經驗。一名小說家的鄉(xiāng)土敘事是否具有時代價值，實際上就取決于他能否把握到“后鄉(xiāng)土性”。作為一名當代實力派小說家，冉正萬將筆端一直傾注于貴州鄉(xiāng)村，曾引起不少評論家的注意。近年來的中短篇小說集《蒼老的指甲和宵遁的貓》《喚醒》《鯉魚巷》，更是跳脫文學現代性的敘事窠臼與藝術成規(guī)，敘寫了新時代貴州的鄉(xiāng)村故事，為如水之流的“鄉(xiāng)土性”增添了一分新的歷史意蘊。

冉正萬小說對“后鄉(xiāng)土性”的書寫可以與社會學對鄉(xiāng)村的分類形成對應。按照社會學家的歸納，“后鄉(xiāng)土”村莊大致有以下幾種。一是鄉(xiāng)村擴大成為鄉(xiāng)鎮(zhèn)，即以現代生活設施改善了生活，傳統(tǒng)文化與鄉(xiāng)風習俗也很大程度上得以留存。《紙摩托》故事中的貴州香溪便是這樣的鄉(xiāng)鎮(zhèn)。香溪鎮(zhèn)的客運車是宇通新車，街道由一條變?yōu)閷掗煹膬蓷l，磚瓦房變成了瓷磚房，學校、醫(yī)院、林業(yè)站等公共設施一應俱全，同時鄉(xiāng)間風俗依然興盛，有專門做喪葬紙扎的手藝人。二是隨著城市擴張而不知不覺被囊括在內的“城市化鄉(xiāng)村”?！鄂庺~巷》故事中的鯉魚村，“村何時成巷，鯉魚何時消失，老柳沒法說清”①冉正萬：《鯉魚巷》，貴州人民出版社2022年版，第9頁。。曾經的稻田、水渠，變成了現在市中心人來人往的商業(yè)街，標志建筑鯉魚井與古老的皂角樹得以保存。三是人口大量外流而形成的“空殼化”村莊。小說《路神》中，村莊老人病重打電話讓兒子回家，兒子急忙返回后老人好轉康復，兒子卻因此丟了工作，父子二人間齟齬驟生。四是舉村搬遷時一些人不愿遷走所形成的“古墓化”村莊。小說《大哥》中“我”的大哥對搬遷款耿耿于懷，拒不搬遷。所有人都搬走，房子也拆了，而大哥卻原地搭了一個窩棚，在寥無人煙的荒山野嶺生活。別人勸他回家，大哥說“回什么家，我這不是在家里嗎？”②冉正萬：《蒼老的指甲和宵遁的貓》，廣西師范大學出版社2017年版，第82、48、226頁。

不過，冉正萬的小說還有其他類型的村莊。《詩人與香菇》書寫了一個旅游化失敗的山村，名曰無岃天坑；《幾斤幾兩》書寫了礦區(qū)開采完畢而被景點化的張家?guī)r；《樹上的眼睛》書寫了旅游山莊撤資后，開始建設水泥廠與中藥制造廠的冉姓壩；《血靈芝》書寫了黔北山區(qū)中要建設水壩需村民遷墳的黃荊灣……冉正萬寫了多少篇鄉(xiāng)土小說，便有多少“類”現代化鄉(xiāng)土，社會理論模型難以包容其間的豐富蘊含。

再來看作為鄉(xiāng)土小說根本特性的“地方色彩”，即地域特色、鄉(xiāng)風民俗在冉正萬小說中的“后鄉(xiāng)土性”。一般而言，小說家會以現代科學所培養(yǎng)的分類思維來觀照鄉(xiāng)土，最為典型的一類就是“不變/變”：哪些特產消失了，哪些民俗不在了，而現有殘存的又怎樣受到了現代化、消費主義的影響甚至宰治。這種非黑即白、非善即惡的分類，固然能夠幫助創(chuàng)作者切除現實的黏連、強化故事的主旨，卻會無可避免地導致對小說本體的遺忘。因為小說本就是要“不厭精細”，要“在看似無意義亦無價值的生活細節(jié)上見證小說自身的意義與價值”③張大春：《小說稗類》，天地出版社2019年版，第162、163頁。。小說《純生活》中，冉正萬花費大半篇幅講述了姑父家族遭到山魈報復，十代人都會被咬掉一只腿的“鄉(xiāng)村秘史”，然而真相卻是姑父家族有腿部遺傳病，在發(fā)病前截除方可保住性命。姑父與大表哥為了讓孩子在心理上接受家族遺傳病，“杜撰”了這樣一則鄉(xiāng)村傳奇?！安荒茏屗ε?，他要是從現在就開始害怕，那一輩子就完了?！雹苋秸f：《蒼老的指甲和宵遁的貓》，廣西師范大學出版社2017年版，第82、48、226頁。小說《路神》中，主人公文良久重新拾回家傳的木雕刻技藝，開始如父親一般，不求回報地為當地鄉(xiāng)民“請神”。與父親相比，“他多請了一尊財神。這不是他的意思，是前來請神的人的意愿。以前他們從沒供過財神，從現在起，他們不能再怠慢它了”⑤冉正萬：《蒼老的指甲和宵遁的貓》，廣西師范大學出版社2017年版，第82、48、226頁。。小說《紙摩托》中專門做喪葬扎紙的歪嘴胡與時俱進，他曾做了一尊天安門紙模型準備祭奠九泉之下的人，驚動了當地政府。警察、房、車、電器他樣樣都會，而不僅是老舊的門童、金元寶、衣物。小說《納摩先生》中，主人公林萬負責村里殯葬法事，但他并非只是單純地繼承了當地民俗，將老人最后一口氣裝進“落氣筒”，而是添加了遠程照護、臨終關懷的業(yè)務，他受城中子女的委托，騎著摩托車在村里探望老人，照顧他們生活，給他們送止痛片……冉正萬正是將其筆端傾注于這些繁復的、看似無意義的生活細節(jié)上，才真正展現了鄉(xiāng)風民俗的時代性，找回了小說的本體。

“后鄉(xiāng)土”實際上對當代小說家提出了警示與要求。小說家的任務既不是對抽象的觀念進行故事演繹，也不是從具體生活中提煉最大公約數。這樣做的后果，是現實的枝葉遭到裁剪，生活的血肉被削去，人的靈魂也因此被漠視，最終導致鄉(xiāng)土敘事成為工業(yè)品的復制。中國式現代化的鄉(xiāng)土是獨立的歷史階段，過去豐富的文化樣態(tài)，隨著時過境遷，在悄無聲息地發(fā)生變化，任何一種人為建構的知識系統(tǒng)與概念術語都無法概而括之。在吉爾茲指出“一般性理論”的實質早已空泛，其企望也是一種虛妄①［美］吉爾茲：《地方性知識：闡釋人類學論文集》，王海龍、張家瑄譯，中央編譯出版社2000年版，第2頁。后，小說家更應該放棄苦苦執(zhí)持的文學現代性，重新找回小說的本體何在，認識小說的價值何為。

二、現實主義的焦點透視

冉正萬躍出了文學現代性的視野藩籬，依靠其對日常生活的細膩觀察，“發(fā)現”了中國式現代化背景下不同類型的鄉(xiāng)村狀況，并以看似無意義的對生活細節(jié)的關注敘寫，展現了鄉(xiāng)風民俗的時代性。不過，冉正萬的藝術追求并不止于對現實的描摹，而更希望以小說穿透現實的混沌，觸摸鄉(xiāng)土與自我的靈魂。那么，該采用怎樣的敘事方法，便成了關鍵問題所在。

實際上，如何克服含混，更加接近或抵達“真實”，是所有現代小說家都會遭遇的問題。韓少功曾言：“想得清楚的寫散文，想不清楚的寫小說。”②韓少功：《精神的白天與夜晚》，泰山出版社1998年版，第112頁。這不是如何介入生活、怎樣觀察現實的問題，而是“怎么寫”才能穿透“真假參半、魚目混珠”③吳義勤、王金勝等編：《余華研究資料》，山東文藝出版社2006年版，第3頁。的生活，抵達生活的真實的問題。21 世紀以來，面對變動不居、纏夾復雜的無邊鄉(xiāng)土，當代小說家更難應對敘事的困難。因為過去的鄉(xiāng)村早已翻天覆地，“解放以來所形成的農村題材的寫法也不適合了”④賈平凹、郜元寶：《關于〈秦腔〉和鄉(xiāng)土文學的對談》，《上海文學》2005年第7期。。于是我們就能看到當代小說家筆下的鄉(xiāng)村世界，時而如語言文字構筑的迷宮，時而“恍若一個大拼盤、一堆思想的碎片”⑤何英:《作家六十歲——以〈帶燈〉〈日夜書〉〈牛鬼蛇神〉為例》，《南方文壇》2013 年第5 期。。對于冉正萬而言，相較于激進的小說文體試驗，他似乎更傾向于返回鄉(xiāng)土文學傳統(tǒng)中，選擇以魯迅為代表的現實主義焦點透視的敘事方法。

所謂焦點透視，是相較于散點透視而言。兩者皆為繪畫的專業(yè)術語，前者以畫家為焦點中心，按人眼所視繪圖，越遠區(qū)域之物越小，直至極遠處匯為一點；后者則取消畫家主體，設立多個視線焦點，實現印象式的整體繪圖。由于當代作家對“真實”的念茲在茲，輔之對民族國家史詩敘述的追求，“散點透視”便成為書寫鄉(xiāng)土中國的一種極具深度且便利的敘事方法。小說家隱去身形，敘事者也退居幕后，取而代之的是許許多多的人物講述。既然是人物自行講述他們的故事，既然不止于單一的角度視野，故事開始多維，聲音開始“復調”，自然就更加靠近了“真實”。然而其代價是故事喪失了生命，讀者亦喪失了興趣，原因無他，蓋因讀者若要追尋“真實”，何苦來讀這生澀漫漶、真假難言的小說？

反觀魯迅，他對紹興鄉(xiāng)土的敘述則是采用焦點透視。他的小說中常有一個“我”在，由“我”的所見所聞來敘述紹興鄉(xiāng)土中的人與事?！犊滓壹骸分小拔摇笔窍毯嗑频甑幕镉?，《故鄉(xiāng)》中“我”是闊別家鄉(xiāng)20年的知識分子，《阿Q正傳》中是“我”給阿Q立言作傳。這種焦點透視把視野真正交給了人物，敘述放在日常之中看似無意義也無價值事情上，但卻因此“心事浩茫連廣宇，于無聲處聽驚雷”⑥魯迅：《魯迅全集》第7卷，人民文學出版社2005年版，第472頁。，見證了小說的真正價值。那么，冉正萬又是如何賡續(xù)以魯迅為代表的現實主義焦點透視？

在冉正萬的小說中，現實主義焦點透視主要體現在主體間性與敘事景深兩個方面。先來看主體間性。以《紙摩托》為例，主人公“我”回到香溪鎮(zhèn)，看到家鄉(xiāng)的街道變寬闊，房屋變整潔，由衷地感到開心與熟悉的喜悅。然而接下來，“我”卻目睹了一系列鄉(xiāng)村不堪入目之事：老同學女兒因學業(yè)壓力太大而抄寫的“遺書”；當地林業(yè)站為了補充財政而“釣魚執(zhí)法”，讓樹販子把老樹拔起賣到城里；在家庭中憋屈了一輩子，被表嫂罵到喝農藥自殺的堂哥；親戚鄰里因為日積月累的雞毛蒜皮之事而產生怨恨；堂哥孩子中學便輟學，一怒之下竟要掐死他的母親。以上種種，似乎只有脫離了鄉(xiāng)村生活的“我”，才能站在局外人的角度觀察他們的生存困境，進而將他們的故事編織為清晰的文本，以使讀者將其作為藝術品來鑒賞。然而冉正萬拒絕如此敘事，他沒有給“我”一個可以肆意觀看他人，而不被人看的隱形位置，而是將“我”暴露在光天化日之下?！拔矣卸嗌俅蜗裢忄l(xiāng)人一樣譏笑他們，就有多少次顧影自憐。有多少次顧影自憐，就有多少次抑制不住的狂熱遐想：為他們做點什么，取悅他們，讓他們因為我的舉動而露出微笑，讓他們因為我的奉獻而忘記所有煩惱?！雹偃秸f：《蒼老的指甲和宵遁的貓》，廣西師范大學出版社2017年版，第263、105、106頁。“我”的鄙夷、困惑、天真以及對家鄉(xiāng)的無能為力，同樣成為讀者閱讀的內容。換言之，在《紙摩托》中，“我”與香溪鎮(zhèn)村民互為主體，正如《故鄉(xiāng)》中“我”與閏土互為主體?！拔摇睂Υ迕癜洳恍?，怒其不爭，企圖改變他們，而村民卻反顯示出“我”是何等的自大狂妄與卑微可憐。這主體間的日?，嵥樵谌藗冃拈g所勾起的，便是沈從文所說的“無言的哀戚”②沈從文：《沈從文全集》第11卷，北岳文藝出版社2009年版，第253頁。。而現代化“后鄉(xiāng)土”中的變與不變、人性的消失抑或頑存、離鄉(xiāng)之人與留鄉(xiāng)之人的精神與靈魂的聯系，無一不深蘊在這主體之間的瑣碎中。

再來看敘事景深。景深是攝影詞匯，指鏡頭聚焦于一點時，由此一點前后延伸可以看清事物的范圍。以此詞匯來形容冉正萬的小說，意在說明其焦點透視所帶來兩點敘事特性。一是強聚焦性，即人物內心的透視，二是廣景深性，即中國式現代化鄉(xiāng)土的樣貌。以《樹上的眼睛》為例，主人公“我”有一個舅舅，過去建設銀魚水壩時被碾斷了雙腿。自此之后，舅舅每天的活動范圍僅限于家中的小院子，曾熟悉的山野、鄉(xiāng)間的人際、遠方的山水都離他遠去，日復一日地編篾器補貼家用，他變得越來越抑郁善怒?！拔摇睘榱俗尵司碎_心一些，給他帶了一副望遠鏡，侄子又給了他大喇叭。舅舅從此一發(fā)不可收拾，每日探查鄉(xiāng)村的一舉一動。他不僅管一根黃瓜這樣的小事，也管男女在山野上偷情這樣的倫理之事，更對鄉(xiāng)鎮(zhèn)改建銀魚水壩為旅游山莊之事“開槍”。不過，舅舅依舊阻擋不住鄉(xiāng)鎮(zhèn)的產業(yè)發(fā)展，銀魚水壩改成了墓地，四川的辣椒廠也正在基建，水泥廠與中藥制藥廠也在籌備之中。舅舅從此不再上樹，向“我”落淚。“看樹，樹早就被砍了……看山，山早就變樣了……看人，早就不是以前那些人了……”③冉正萬：《蒼老的指甲和宵遁的貓》，廣西師范大學出版社2017年版，第263、105、106頁。不難發(fā)現，《樹上的眼睛》結構十分明了，卻又有豐富的社會現實意蘊，這得益于焦點透視的強聚焦性。曾為山村建設而殘疾的可憐舅舅，他的“上樹”與“喊話”，不過是想要重新找回當年因殘疾而逝去的那些時光，然而光陰既逝又怎能找回。陶淵明告訴我們“羈鳥戀舊林，池魚思故淵”，每一個人都明白“物是人非”所給人的巨大苦楚，而“物非人非”又將會使人陷入怎樣的惘然寂滅？“我”安慰舅舅說這對于村里人來說是好事，舅舅也只能說：“我曉得是好事，可就是忍不住，心頭怪怪的?！雹苋秸f：《蒼老的指甲和宵遁的貓》，廣西師范大學出版社2017年版，第263、105、106頁。在此過程中最為關鍵的是，冉正萬始終冷靜地控制著敘事中心，聚焦在舅舅的內心上，而未越俎代庖，將老人愿望導向與鄉(xiāng)村建設的對立，導向旅游業(yè)、工商業(yè)建設帶來的環(huán)境破壞、利益糾葛與人性之惡。于是讀者得以回到真實的鄉(xiāng)村生活之中，得以貼著人物的心閱讀。

而冉正萬焦點敘事的景深性在于，他通過敘事者與舅舅兩個主體之間的位置關系，引導讀者的視線進入中國式現代化鄉(xiāng)村的景深空間?！拔摇钡囊暰€是敘事的起點，舅舅此刻的內心狀態(tài)則為敘事焦點。從敘事起點到焦點之間的這段“近景”，讀者層層打開的是“我”、舅舅、堂哥、表嫂以及村民們的內心門戶，看到的是鄉(xiāng)村現實的明暗褶皺，而從敘事焦點至視野末端，人與物漸次減小，讀者所看到的是“遠景”，中國式現代化的鄉(xiāng)鎮(zhèn)發(fā)展產業(yè)的過程。故事中的舅舅是“樹上的眼睛”，讀者則成為“小說的眼睛”，雖位置方式不同，但我們的視線所看向的，都是鄉(xiāng)土中國，是那片鏈接著所有中國人身軀與靈魂的大地。

文學現代性敘事的問題在于，作家越想抵達“真實”，他便會離“真實”越遠。若繼續(xù)以西方現代性來觀照現代中國，我們的文學思維與視野便會繼續(xù)遭到宰治，作家更加難以從“如何敘述現實”的深淵脫離。冉正萬不再依從文學慣性狂飆突進，而返身回到以魯迅為代表的現實主義傳統(tǒng)中尋找敘事方法，足見其清醒的時代認知。他的敘述由此得以擺脫文學現代性窠臼，真正地回到了鄉(xiāng)土的日常生活，在擺脫二元對立思維的同時，亦呈現了中國式現代化鄉(xiāng)土的“真實”。這種“真實”生發(fā)自“地之子”的真切內心，生發(fā)自對日常生活的細膩觀察與敘述，而非任何框架性的概念與立場，因此它毋庸辯駁。

“寫作不是大徹大悟者所為，破除迷惘者不需要留文字。”①冉正萬：《喚醒》，廣西師范大學出版社2022年版，第6、1頁。冉正萬不憚于坦誠自己“對故鄉(xiāng)的眷戀與鄙視”②冉正萬：《喚醒》，廣西師范大學出版社2022年版，第6、1頁。，不憚于暴露自己的自視甚高與心虛可憐，他的小說正如史鐵生所說：“作家應該貢獻自己的迷途。”③史鐵生：《病隙碎筆》，湖南文藝出版社2018年版，第16頁。歸根結底，冉正萬的焦點透視敘事所代表的是作家的謙卑。他沒有包羅萬象的野心，也沒有啟蒙世人的狂妄，“它只發(fā)射出一束強烈的光，照亮事物的一部分”④［美］詹姆斯·克利福德、喬治·E.馬庫斯編：《寫文化》，商務印書館2006年版，第51頁。。

三、文學性的力量

近年來學界頻頻談起文學性,學者們對文學性的講述似乎都正中靶心，但每一種講述又有不同的意義分岔，難以達成共識，最終令我們面臨建造巴別塔的窘境。在此情況下，我們不妨回到人類認識世界最原始的方式來認識文學性。何為最原始的認識方式？以“火”為例，中國古代神話中燧人氏鉆木取火，火“教民熟食，養(yǎng)人利性，避臭去毒”⑤張振犁編著:《中原神話通鑒》第2卷，河南大學出版社2017年版，第447頁。。換言之，我們對文學性的認識，除了從語言敘事技術以外，或許還可以從它的力量開始，從什么“只能靠文學及其特殊手段提供給我們”⑥［意］卡爾維諾：《卡爾維諾文集》第5卷，譯林出版社2001年版，第317頁。開始。不過，這并非一個新的角度。事實上，自古以來我們對文學性的認識都是從此出發(fā)，文學性很多時候就是“道”。中國古代的文學載著天下之道、人倫之道，現代文學載著啟蒙之道、救亡之道，而當代文學曾載著為工農兵服務、整合社會意識、反映現實生活等不同歷史階段所需之道。之所以再以老視角觀照文學性，是因為進入21 世紀以來，特別是在社科人文高度發(fā)展，各學科獨立自洽的當下，文學所處的社會環(huán)境與其所擔當的社會職責，皆發(fā)生了根本性改變。譬如過去因社會科學未完善，民族志不發(fā)達，新聞不通暢，“中國社會在運作中所需要的對事實的敘述是由文學和藝術及其混合體的廣場文藝來代勞”⑦高丙中：《總序》，［美］詹姆斯·克利福德、喬治·E.馬庫斯編：《寫文化》，商務印書館2006年版，第1頁。。當千年之“道”從文學肩上逐層卸下時，老視角未嘗不是一個看清文學性的方式。上述所論，不過是想闡明，冉正萬如何運用文學性的力量體察個體心靈、關懷留存生命，最終讓鄉(xiāng)土敘事再次成為心靈棲居的生存藝術。

文學所能而其他學科所不能之處，首先在于對個體心靈的細膩體察。文學性對心靈的體察與心理學的手段不同，它訴諸的是人的情感，而非心理的構造，它意欲勾起人們被現實壓抑至冷漠的稍縱即逝的情感，而非助人調整心態(tài)適應現實。換言之，文學性并不能告訴我們真理，也不能讓我們變好或變壞，但借助它的力量，我們可以善用自己的孤獨，體察他人的心靈，“接受自我及他人的內在變化”①［美］哈羅德·布魯姆：《西方正典》，譯林出版社2015年版，第25頁。，包括最終的死亡。小說《燒舍利》講述了牛心山下崗礦工李一“燒舍利”的故事。李一給老校長燒舍利遭遇失敗，急火攻心吐血暈厥，設備也被砸爛。在李一于人生低谷時，老阿姨貼心照顧他康復，還無私幫助他找工作讀書，他帶著對老阿姨的感激與對老校長的愧疚考上了大學。畢業(yè)后，李一回到了牛心山，希望能與老阿姨結婚，照顧她下半輩子，可惜對方沒答應。某天，老阿姨查出了腦部腫瘤，時日無多。李一便想在老阿姨死后，將其骨灰燒成舍利。于是他請教師弟，再次學習如何燒舍利，最后他發(fā)現當年失敗原因在于沒有用水晶燒，“不用人的骨灰，用貓的狗的雞的鴨的都可以燒出舍利”②冉正萬：《鯉魚巷》，貴州人民出版社2022年版，第29、136、138頁。。李一放棄了燒舍利，也沒有告訴老阿姨，“他只告訴她，無論什么時候，他都會陪著她，直到她哪里也不能去。夕陽西下，牛心山那些無人再走的小路上，他挽著她默默地走著，蜻蜓在他們頭頂飛來飛去”③冉正萬：《鯉魚巷》，貴州人民出版社2022年版，第29、136、138頁。。小說《泥巴枕頭》講述了一位在佛山發(fā)展餐飲業(yè)的貴州老板的故事。他某天忽然收到官倉村委主任的短信，他的母親已經去世。于是他回憶起剛到佛山打拼時，淪落成小偷強盜，后來中了彩票，買了飯店，資產越來越多，但給母親買的家電她從來不用，給母親打電話，她從來都是怕浪費錢而掛斷。當地有一種“泥巴枕頭”的民俗，老人會往泥巴枕頭里塞錢留給晚輩，老人死后晚輩要“摔枕”，如此一來靈魂才得以解脫。當他摔碎母親的枕頭，里面竟藏了十余萬元，他這些年給母親的七八萬紋絲未動，而其他的是她賣筍子、核桃積攢的。他越來越難過，不想再讓母親孤身一人，于是找到當地專做泥巴枕頭的嚴得光，將母親的骨灰制成枕頭。但幾日后來取枕頭時，嚴得光卻自作主張將骨灰捏成了泥巴人像，另外給他燒了純泥土的枕頭。嚴得光說：“我曉得，不管自己的老家好不好，老了都想回老家，死了更想埋在老家的山坡上。你媽連遠門都沒出過，你把它帶到廣東，先人一個都不在那邊，她會難過的?！雹苋秸f：《鯉魚巷》，貴州人民出版社2022年版，第29、136、138頁。而他雖然被泥巴枕頭硌得生疼，但已接納了母親的離開與自己的人生?！八?，我慢慢會習慣，時候一到，我睡過的枕頭也要摔碎，也要重新變成泥土?！雹萑秸f：《鯉魚巷》，貴州人民出版社2022年版，第29、136、138頁。

文學性的力量，還在于對生命的關懷與留存。文學現代性敘事雖然在語言敘事技巧上有十足的“文學性”，但其內里卻常?？湛杖缫玻粋€主要的原因是沒有對生命的關懷與留存。在外漂泊之人總需依戀故土，不然如何寄托日夜襲來而難以化解的鄉(xiāng)愁？這是現代人的痛苦，也是鄉(xiāng)土敘事的源頭。但是，那些走不出也不愿走出鄉(xiāng)土的人并非敘事者，他們又如何表達？換言之，如果鄉(xiāng)土小說無法表達對他人的生命關懷，便縱有千種機妙，文學性又怎能于焉而生？小說《納摩先生》便以對鄉(xiāng)土生命的深切關懷，帶來了觸動人心的文學性力量。林萬青年時在尋羊壩做法事道場，后來去浙江打工，被鐵絲刺穿了腿落了殘疾，回到老家當了一名納摩先生?！凹{摩”本意是佛教的“南無”，納摩先生的工作既簡單又不簡單。說簡單，就是受城里中青年人的委托，隔幾天騎著摩托車去看望一下他們在鄉(xiāng)下孤身一人居住的父母，陪他們聊聊天，幫他們搭把手。說不簡單，他還要給瀕死卻又遲遲未死，承受巨大痛苦的老人送止痛片，緩解痛苦、臨終關照，最關鍵的是要用“落氣筒”接住老人死前最后一口氣，交給他們的子女，這樣老人才能安息。林萬去探望照顧被瘋狗咬了發(fā)病的胡九敬、97 歲的田婆婆，把胡九敬死前的一口氣裝進了落氣筒，最后帶著在城市發(fā)廊染了性病的徒弟羅安去醫(yī)院掛號治療。冉正萬既未將他們作為鄉(xiāng)愁的寄托，更未將鄉(xiāng)村子女無法陪伴老人，父母臨死都回不來的現實，作為抨擊城市化的敘事資源，而是把所有的筆墨都花費在對鄉(xiāng)村生命的關懷上，其間散發(fā)的人道主義光芒與動人心魄的情感力量，無一不彰顯了文學性的力量。

文學性除了關懷在世之人，還能講述逝去之人的故事，留存他們的生命。小說《宇宙琴弦》講述了“我”去世后靈魂的所見所聞?！拔摇被貞浧鹜诵莺?，在梵凈山遇見心愛的她的故事；“我”看見兩個兒子、女兒女婿請了道士為“我”做法事；“我”想起了三個孩子小時候與“我”的點點滴滴；“我”看到道長給我準備的兩只公雞，它們幫助我走過地獄而不被鬼神威逼利誘；“我”聽見子女們對兩只公雞誠心懇求，看見他們落淚；“我”看見她在微笑著向我搖手，告訴“我”不要急；最后“一股風，把引魂幡和錢串子吹得嘩啦響。不，這不是顯靈，這是真情的牽動”①冉正萬：《鯉魚巷》，貴州人民出版社2022年版，第60頁。，“我”等著女兒不再哭泣后，與兩只公雞攜手走向黃泉。冉正萬同樣沒有將他人的靈魂作為自己思想的揚聲器，作為文學現代性敘事的工具，上演一出出當代中國時事新聞串燒。他的敘事是對生命的留存，所浸染的是血濃于水的親情，是由此及彼的靈魂觸動，因此也便具有了文學性的力量。

總體來看，冉正萬的鄉(xiāng)土小說不是執(zhí)迷不悟地對某種“人性本質”的追逐，而是講述已死之人、將死未死之人、活在過去之人、走向未來之人的“中國故事”，他的小說不是社會國家大事的寓言與民族史詩，而是對鄉(xiāng)土大地、鄉(xiāng)土生命、自我存在這三者之間割舍不斷的因緣進行敘述。卡爾維諾認為文學創(chuàng)作的內在合理性應該在“文學所反映的人類的各種需求中去尋找”②［意］卡爾維諾：《卡爾維諾文集》第5卷，譯林出版社2001年版，第344頁。，冉正萬小說的文學性的力量正是從此處涌現，而非單純的來自語言敘述技術。

歸根結底，記錄歷史變遷、揭示社會機制、道破人類本質，只能是文學的附帶品，而非文學的本體。作為一種語言藝術，文學沒有旁觀者而只有參與者，文學只有在被人閱讀、引人觸動、融會生命時，才能獲得其價值與意義。在鄉(xiāng)土敘事中，冉正萬將自己化作了“一條從冉里的泉眼里流出來的、叫正萬的河流”③冉正萬：《喚醒》，廣西師范大學出版社2022年版，第2頁。，而讀者亦化作了一條條從鄉(xiāng)土中國各處泉眼流出來的河流，我們得以彼此交叉融會，獲得了接受時光流逝、滄海桑田與你我蒼老的力量，攜手共赴人生的終點。由此，鄉(xiāng)土敘事才再一次成為我們棲居心靈的生存藝術。