■ 謝東兵

淮劇發(fā)源于江淮的里下河地區(qū)?；磩〉拿?，與淮陰、淮安的地名一樣，都是因淮河而得名?；磩∽鳛榻K地區(qū)的重要地方戲曲，已經(jīng)有兩百多年的歷史。它起源于江蘇地區(qū)的鹽城，里下河的淮安、興化一帶，發(fā)祥于上海。2008 年，淮劇被列入國家級非物質文化遺產(chǎn)名錄。

一、淮劇的歷史淵源

清代中葉，在淮安府（今鹽城市和淮安市）和揚州府兩地區(qū)，當?shù)孛耖g流行著一種由農(nóng)民號子和田歌“儴儴腔”“栽秧調(diào)”發(fā)展而成的說唱形式“門嘆詞”，形式為一人單唱或二人對唱（二人對唱稱之為“二可子”），伴奏僅以竹板擊節(jié)?；磩『笈c蘇北民間酬神的“香火戲”結合演出。清末民初，江淮小戲闖進上海灘，經(jīng)歷了搭墩子、擺地攤、拉幃子等早期發(fā)展階段，漸漸從茶樓戲園走上專業(yè)舞臺，在唱腔、表演和劇目等方面逐漸豐富，并取得長足進步。新中國成立后，這一戲曲劇種統(tǒng)一定名為“淮劇”。

位于里下河腹地的興化，自古商賈云集，民風淳樸，生活安定，由“香火戲”與民間曲藝“門嘆詞”結合并相互影響，形成了獨具地方特色的江淮小戲，其唱腔風格主要是東路的“下河調(diào)”。江淮小戲的演出，主要依附于僮子做香火的巫覡活動，故一開始便和僮子結伙搭班，三五人、八九人不等，時聚時散，露天演出“對子戲”和“三小戲”。如《隔墻》《隔簾》《訪友》《訪賢》《盤罵堂》《采藥草》《大趕考》《小趕考》《曹桂香割股》等一類生活小戲，置席為臺謂“地塌戲”，板門為臺謂“板門戲”。行頭常以便服略加美化代替，道具以門閂當劍、柳枝代馬，表演只是走來過去，相互接唱，常在酬神祭祀、興集、廟會和喜慶活動中演出。

二、淮劇的流派

淮劇自形成兩百多年來，先始于民俗文化中的“香火戲”，后沿襲徽、京表演藝術的套路，基本少有自身完整的表演體系，故而所謂淮劇的“流派”主要集中在它的聲腔上，反映在藝術家們各自不同的創(chuàng)作個性和獨特的演唱風格上。歷史表明，淮劇流派藝術的產(chǎn)生，是淮劇藝術發(fā)展到相對成熟階段而逐漸形成的現(xiàn)象，通常先以某個名家的演唱為某腔，然后稱之為某派，再后則延伸為某某流派。如今得以延續(xù)發(fā)展的主要有以下幾個重要流派：

筱派（筱文艷）：其唱腔和表演有著鮮明的平民色彩和不矯揉造作的風格特點。她的嗓音并非很亮，音域也并非很寬，但其演唱聲韻極富韻律性，聽起來語意準確清晰，音質純美流暢。尤其是重在“以情帶聲”的激情演唱，有從樸實中透出高雅的氣質個性。在許多悲劇性題材劇目里，筱文艷于低回婉轉的旋律里加以如泣如訴的演唱，更顯示她聲腔上所具有的陰柔之美及個人演唱的品位與風范。以她為主所創(chuàng)立的“自由調(diào)”，其舒展華美的音樂色調(diào)，奠定了淮劇的穩(wěn)定地位，成全了淮劇的“筱文艷時代”。

何派（何叫天）：其戲路很廣，功底扎實，聲音雖略帶沙啞，但唱法圓潤穩(wěn)實，語音味濃，暗中透亮，別具風采。在演唱技巧的把握上，尤顯得節(jié)奏平穩(wěn)，咬字剛勁，行腔輕重適度、疾徐有致、幽咽婉轉、若斷若續(xù)，既有厚度又有力度。特別是他那多呈色彩性的“帶腔”“撮腔”及“擻音”“顫音”所潛含的渾厚蒼勁與質樸悲愴的聲色，更是自創(chuàng)一格，獨具風韻，常使觀眾嘆為觀止，系無可比肩的何氏風格。

徐派（徐桂芳）：其聲腔有著金屬般的音質。他那超高音的演唱及創(chuàng)造性地運用滑音、顫音、抖腔、甩腔等各種潤腔技巧，多側面、多角度地美化了旋律，充滿著清新純樸又不失雅致的審美品質。所有唱腔的表述，多為跳躍性的華彩旋律，音樂形象又多有“寬”“厚”“脆”“蹦”的聲色特點。尤其是他那蒼涼纏綿的、深重的“膛音”和“剛音”多于柔聲的唱法，更反映出他男演女所具有的另一類型聲音的特質。

馬派（馬麟童）：以一曲粗獷雄渾之氣的“馬派自由調(diào)”而聲傳于世。聲腔中那罕用于傳統(tǒng)的唱腔板式，及貫穿音樂始終的“一句三截”的腔型結構，與六度、七度音程大跳和滑音的頻繁運用，代表著馬派聲腔的一大特征。觀眾偏好馬派平實醇厚的演唱，在于演員的演唱剛健蒼勁，挺拔激越，富有很強的穿透力。尤其是演唱上將音斷意不斷的旋律融入自然停頓的多變節(jié)奏中，更富有活力。代表著馬派獨特個性的“三截調(diào)”，開創(chuàng)了馬氏流派的聲韻體系，也開創(chuàng)了淮劇聲腔藝術的新的藝術風格。

楊派（楊占魁）：充滿小生的儒雅之氣。在表演上，既不輕狂，又不呆板，獨顯清閑灑脫；在聲腔上，不過分追求花哨，講究質樸本色，飽含自如流暢?？傮w風格有勁健、渾厚、深沉、厚重之美。而其游刃有余的氣息控制和近似生活化、口語化的情感表達，尤其是楊派的一大顯著特征。一曲“自從來到金山后”的“自由調(diào)”短小唱段，雖無太多的腔，但唱得華美流暢，親切上口，很快風靡淮壇，成為楊派聲腔最具標志性的傳世佳作。

周派（周筱芳）：以聲調(diào)悠揚婉轉，長于細、雅、柔情取勝。唱腔中巧妙地融入了馬派“三截調(diào)”的音樂元素，而又無刻意雕琢之痕跡。他的演唱重在“唱情”，又重在“傳神”，那多以本嗓為主的演唱方法，剛音中夾有較多的柔音，體現(xiàn)了其塑造小生瀟灑飄逸的特點。總體聲音形象，既明亮寬厚有力，又高亢清亮靈巧，給人以脆亮、豐滿、圓潤之美感。

李派（李少林）：獨具酣暢淋漓、質樸大方的演藝風格。其演唱具有獨到功力，吐字富有力度且感情色彩豐富，講究咬字吐調(diào)的字頭準、字腹圓、字尾歸韻，突出音樂聲腔的節(jié)奏感和起伏性。尤以對充滿靈動感的“二閃板”及“偷、閃、滑、搶”“字乖韻巧”等技巧性的運用，更令人感到韻味醇厚，回味無窮。

陳派（陳德林）：以一曲特具新意的生腔“小悲可”，開創(chuàng)了陳派聲腔流派的新時代。其表演風格激情奔放，且具有強大的情感力度；演唱風格輕快流暢，有著厚重的鄉(xiāng)土情味。初聽他的演唱，看似沒有太多奇特曲折的旋律，但細品起來句句入耳，有勁道、有筋骨。在聲腔處理上尤見他非凡的創(chuàng)新力，不同人物、不同唱腔各具情態(tài)。那有著很強控制聲音力度與虛實的能力和經(jīng)常插用“滾唱”的旋法，使行腔更流暢，節(jié)奏更富彈性。而在唱腔中，對于“頓腔”“波音”“滑音”“抖腔”“哈哈腔”等多種潤腔技巧的相間運用，更顯俏麗新穎、情韻生動?！瓣惻伞钡捻槙r銜派，不僅唱調(diào)獨特，自創(chuàng)一格，而且承前啟后，屈指可數(shù)，逐漸風靡，眾望所歸。

萍腔（黃素萍）：以音質純凈、聲線明亮、咬字前味獨特而見長。她的演唱，善于大段敘事的詠唱式風格，那經(jīng)常性長達百句的如說唱詞、如歌旋律的“清板”，加上“連環(huán)”“疊句”連環(huán)炮似的節(jié)奏性誦唱，有著驚人的華美與“脆勁”，給人以悅耳動聽的音樂感。這種字字珠璣、絲絲入扣的演唱，是“萍腔”的一大特色，具有經(jīng)久不衰的藝術魅力。

裔腔（裔小萍）：有著一派沉穩(wěn)淑雅的風姿，和不求濃艷，偏于淡雅自然、樸素清新的演唱風格。她的演唱不溫不火，情動于中。輕柔低婉的聲音形象，給人以一種柔潤輕飄的美感。她那濃重的鼻腔共鳴，滲入在“裔腔”的每個旋律之中，恰當?shù)乇憩F(xiàn)了她聲腔多有秀婉、瑰麗、悲怨、纏綿的意味，也概括出她與眾不同的聲態(tài)特征。

三、淮劇演唱的聲腔

淮劇系在江淮大地土壤上繁衍發(fā)展起來的地方戲曲劇種，因地域性的特點，故其聲腔具有鮮明的地區(qū)性特質和濃厚的鄉(xiāng)土氣息。光緒三十二年（1906）起，蘇北苦力定居上海者頗多，紡織、碼頭、黃包車等行業(yè)到處可見，江淮戲（淮?。┮搽S之進入閘北小戲院演出。當時男旦謝長鈺唱【下河調(diào)】、孫玉波唱【淮崩子】分別演出獨腳折子戲《罵燈記》，皆有很好的反響。江淮戲的紅火，吸引了一批優(yōu)秀的京劇藝人參與江淮戲的演唱，并發(fā)展出我們現(xiàn)在熟知的淮劇三大主調(diào)：淮調(diào)、拉調(diào)、自由調(diào)。

在不斷吸收京劇藝術的基礎上，江淮戲內(nèi)部也在發(fā)生微妙的變化，借鑒京劇拉弦樂托腔方法，在【下河調(diào)】音調(diào)基礎上創(chuàng)造了新腔，即拉弦樂托腔，故稱【拉拉調(diào)】（簡稱【拉調(diào)】）。

從此，江北戲結束了只用鑼鼓伴唱的單一形式，開始走上弦樂伴奏的新路。繼【拉調(diào)】產(chǎn)生并被傳至蘇北之后不久，將較為原始的【淮崩子】加以改造，使之成為既保持高亢激越的風格，又賦有柔和抒情韻味的【軟淮崩】。

民國二十八年（1939），筱文艷、何叫天與琴師高小毛等于高升大戲院演出《梁祝哀史》時，廣集諸家新腔之大成，發(fā)展形成一種新腔。因其行腔可塑性強，可長可短，能悲能喜，靈活自如，適用于各個行當，故名【自由調(diào)】。葉素娟與琴師潘鳳嶺在【自由調(diào)】中創(chuàng)造出一字多腔的【大悲調(diào)】。馬麟童、周筱芳所唱之【自由調(diào)】，亦自成流派，頗受贊譽。

至此，淮劇形成節(jié)奏輕快、色彩淡雅、灑脫奔放、濃墨重彩的藝術風格，舞臺布景、劇目創(chuàng)新等方面獲得了更多的舞臺表演形式，創(chuàng)作的題材也從生活情境劇拓展到歷史題材的宏大敘事，為不同地域、不同觀眾、不同欣賞水平和藝術趣味所致，促使淮劇向著更高的藝術境界邁進。

淮劇音樂乃是一種混合力極大的復合性聲腔，主體曲牌因源于民間唱曲基礎架構而成，音樂文化中滲透著最具生命力和影響力的遺傳基因，故淮劇聲腔的總體多呈質樸敦厚、粗獷豪放的音樂基調(diào)，有強烈的聽覺沖擊力。

四、淮劇語言的構建

地方戲曲的形成，是以其源流為基礎的。顯見，聲腔的發(fā)展，有著原生態(tài)特質的保持與衍變，而語言的構建，亦同源自于兩個不同地域的生態(tài)文化環(huán)境?；磩∽孕纬珊蟮膬砂俣嗄觊g，舞臺用語一度處于游離狀態(tài)，劇種藝術個性模糊不定，經(jīng)歷著由民俗文化淵源“香火戲”階段的“混雜式語言”，到“徽夾可”“京夾淮”歷史階段的“京腔京調(diào)”，再到向話劇學習的“普通話”。這種走京劇、話劇的路子，看似豐富了淮劇的舞臺語言藝術表現(xiàn)形式，但實際上卻抹殺了淮劇的本真性，丟失了淮劇語言質樸的美感。1961 年，在深入挖掘淮劇傳統(tǒng)文化的過程中，經(jīng)淮劇藝術考定委員會數(shù)年的田野調(diào)查，定以建湖縣方言語言為基礎作為淮劇舞臺的標準用語。從此，淮劇在摒棄了語音上那種“南冒”“北侉”“水腔”“旱調(diào)”乃至雜腔雜調(diào)之后，便以“建湖語言”作為一個劇種身份的象征定位在淮劇的舞臺之上。

具有代表性的“建湖語言”，有著淺顯通俗、通達流暢和性格化、口語化的特質，以此而構成一個規(guī)范了的淮劇語言，語調(diào)工穩(wěn)、四聲分明、五音齊全、富于韻味。而這種基于中州韻并在生活語言基礎上加以戲劇化潤色使之韻律化的語言，自然、輕松、明白易懂，淺近生動。特別是在戲中夾用一些頗有趣味性的民間俗語，及保留一部分鹽阜方言土語的語音，更顯出它親切如歌與質樸俚俗的平實風格。

淮劇的舞臺語言，嚴守曲調(diào)和賓白的淺顯近俗，強調(diào)上仄下平，句句入韻。間或也有因句式的不同而采用“一三五不論、二四六分明”的用韻方式。

綜上所述，淮劇是盛開在江蘇大地上的一朵絢麗多彩的戲曲之花，歷經(jīng)二百余年的演進，以其獨特的藝術魅力躋身于中國戲曲藝苑之中。